序論：在您撰寫(xiě)中西方眼中的木蘭電影敘事時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。

【摘要】中國(guó)敘事學(xué)在西方敘事理論的基礎(chǔ)之上發(fā)展形成了更符合中式思維的敘事體系。因各國(guó)對(duì)巾幗英雄形象木蘭的解讀不同，制作的影片也有不同的敘事方式。以妮基·卡羅(NikiCaro）導(dǎo)演的Mulan及馬楚成導(dǎo)演的《花木蘭》為研究對(duì)象，借助熱拉爾·熱奈特(GerardGenette）的敘事學(xué)三范疇，可以看出兩部電影的敘事差異在于距離與投影的敘事形態(tài)和中國(guó)元素、個(gè)人價(jià)值、女性意識(shí)的解讀中。了解敘事差異，能夠更好地傳播中國(guó)故事，推動(dòng)文化交流。

【關(guān)鍵詞】《花木蘭》；Mulan；電影敘事；熱拉爾·熱奈特

木蘭是中國(guó)南北朝時(shí)期的巾幗英雄，因代父從軍、擊敗敵寇而千古留名。在當(dāng)今社會(huì)，各國(guó)間的文化輸出與融合日益增多，木蘭作為中國(guó)代表性的女性英雄形象，在中外交流的浪潮中發(fā)揮了重要作用。1998年，美國(guó)華特迪士尼公司首次改編了中國(guó)民俗故事《花木蘭》，制作了動(dòng)畫(huà)版《花木蘭》，將木蘭形象推上國(guó)際舞臺(tái)。之后，中美兩國(guó)對(duì)木蘭題材進(jìn)行了多次改編。目前，美國(guó)最新版是2020年華特迪士尼公司出品、妮基·卡羅導(dǎo)演的真人版電影Mulan，而中國(guó)最新版是2009年馬楚成導(dǎo)演的真人版電影《花木蘭》。敘事不僅是貫穿影片的重要紐帶，更是承接文化交流的關(guān)鍵一環(huán)。

一、研究現(xiàn)狀

敘事是指以話(huà)語(yǔ)、文本、影視作品為呈現(xiàn)載體，按照一定的次序講述故事，從而達(dá)到敘事的目的。電影作為一種載體，在敘事理論的發(fā)展過(guò)程中起到重要作用，是學(xué)界新的研究方向。（一）敘事學(xué)國(guó)外、國(guó)內(nèi)研究敘事學(xué)起源于西方，是文學(xué)、符號(hào)學(xué)等領(lǐng)域的重要概念。后進(jìn)入中國(guó)，激起了新的文學(xué)浪花。

1.敘事學(xué)的國(guó)外研究

20世紀(jì)20年代，弗拉基米爾·普洛普(VladimirPropp)開(kāi)創(chuàng)了結(jié)構(gòu)主義敘事的先河，在學(xué)界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，并形成了普洛普熱潮。在其影響下取得了一系列的成果，包括熱拉爾·熱奈特的《敘事話(huà)語(yǔ)》（1972）、茨維坦·托多羅夫(TzvetanTodorov)的《詩(shī)學(xué)》（1968、1977）、《〈十日談〉的語(yǔ)法》（1969）和《散文詩(shī)學(xué)》（1971、1978）等[1]?！皵⑹鰧W(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)最先由托多羅夫提出，指的是關(guān)于敘事作品的科學(xué)，包括了語(yǔ)義、句法和詞匯三個(gè)層面，體現(xiàn)了早期的敘事結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)60年代，敘事學(xué)被正式確立為學(xué)科，主要研究所有敘事形式中的共同敘事特征和個(gè)體差異特征[2]。1972年，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義新批評(píng)的代表人物熱奈特，在《敘事話(huà)語(yǔ)》中從時(shí)間、語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)三范疇分析敘事作品。2018年，穆罕默德·沙哈巴(MohammadShahba)通過(guò)時(shí)序、時(shí)距和時(shí)頻分析電影《一次別離》，根據(jù)“直接定義”和“間接表達(dá)”對(duì)敘事方式進(jìn)行分類(lèi)和解釋[3]。2020年，桑迪·阿貢(SandyAgung)通過(guò)熱奈特的敘述理論分析電影《低俗小說(shuō)》中的敘事層面和敘事話(huà)語(yǔ)，探討了敘事話(huà)語(yǔ)的結(jié)構(gòu)[4]?？梢?jiàn)，熱奈特的理論吸收了前人的精華，有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，對(duì)電影敘事有一定的指導(dǎo)作用。

2.敘事學(xué)的國(guó)內(nèi)研究

中國(guó)敘事學(xué)誕生于20世紀(jì)80年代后期，并在20世紀(jì)90年代中期實(shí)現(xiàn)飛速發(fā)展[5]。1997年，楊義出版的《中國(guó)敘事學(xué)》揭開(kāi)了中國(guó)敘事學(xué)的篇章。之后，王彬借助外國(guó)理論，用符合國(guó)人習(xí)慣的方式解讀了《詩(shī)經(jīng)》《山海經(jīng)》《紅樓夢(mèng)》等經(jīng)典作品，充分保留了著作原本的風(fēng)情和韻味。而到了21世紀(jì)，外國(guó)電影中關(guān)于中國(guó)元素的敘事不斷增多，中國(guó)電影的投資、制作也開(kāi)始向海外擴(kuò)展[6]。在兩國(guó)電影相互交融的時(shí)代下，電影的敘事方法也體現(xiàn)了一定的共通規(guī)律，實(shí)現(xiàn)了移植和創(chuàng)化并舉。

（二）國(guó)內(nèi)木蘭系列電影的敘事研究

用熱奈特的理論研究電影敘事已是一個(gè)較為成熟的研究方向。截至2022年10月，在知網(wǎng)上以“敘事學(xué)”“熱奈特”為主題，共檢索到文獻(xiàn)117篇，其中16.81%屬于戲劇電影與電視藝術(shù)學(xué)科，在學(xué)科分布占比排名中位列第三。而研究木蘭系列電影的敘事方式已成為當(dāng)下的熱點(diǎn)潮流。以“木蘭”“敘事”為主題，共檢索到文獻(xiàn)368篇，于2019年開(kāi)始快速增長(zhǎng)，并在2022年持續(xù)增長(zhǎng)勢(shì)頭。借助熱奈特的敘事三范疇，分析Mulan及《花木蘭》的敘事差異，將會(huì)給敘事學(xué)及電影文學(xué)研究提供一定的參考，有助于增強(qiáng)相關(guān)電影從業(yè)者的跨文化敏感性和自覺(jué)性，并在改編電影的過(guò)程中，始終保證跨文化交際的有效性。

二、電影敘事學(xué)分析

熱奈特將敘事分為三個(gè)范疇，時(shí)間范疇、語(yǔ)式范疇及語(yǔ)態(tài)范疇。木蘭電影敘事也具有這三個(gè)范疇的特點(diǎn)。

（一）木蘭電影的時(shí)間范疇

熱奈特將時(shí)間分為故事時(shí)間和敘事時(shí)間。前者指故事自然發(fā)生的時(shí)間形態(tài)，后者則是在敘事中具體展現(xiàn)的時(shí)間形態(tài)。而敘事時(shí)間又分為三個(gè)范疇，即“時(shí)序”“時(shí)距”和“時(shí)頻”[7]。時(shí)序指真實(shí)的時(shí)間順序和電影情節(jié)排列的偽時(shí)間順序之間的關(guān)系。Mulan從木蘭兒時(shí)開(kāi)始，按替父從軍、逐出軍營(yíng)、解救皇帝、受到封賞的順序敘述。《花木蘭》從木蘭成年開(kāi)始，之后是替父從軍、結(jié)識(shí)文泰、率領(lǐng)軍隊(duì)、取得勝利并最終還鄉(xiāng)盡孝的情節(jié)。兩部影片在情節(jié)上有所不同，但在敘事時(shí)序上都采用了與故事時(shí)間平行的順序手法。時(shí)距指時(shí)距和偽時(shí)距之間的速度關(guān)系，分為等時(shí)敘事和非等時(shí)敘事。等時(shí)敘事指的是故事時(shí)距與文本長(zhǎng)度之間保持恒定關(guān)系，反之則為非等時(shí)敘事。兩部影片對(duì)木蘭離家前、回家后的描寫(xiě)較少，對(duì)軍旅生活描寫(xiě)較多，都使用了非等時(shí)敘事，使電影敘事的節(jié)奏更加緊湊。時(shí)頻指敘事與故事間的頻率關(guān)系。Mulan敘述了木蘭脫掉男士裝束、主動(dòng)向董將軍坦白女兒身、被軍隊(duì)開(kāi)除、勝戰(zhàn)后受獎(jiǎng)不受封的情節(jié)，多次強(qiáng)調(diào)了女性身份所帶來(lái)的不同境遇。而在《花木蘭》中，木蘭因洗澡被文泰識(shí)破女兒身、為了避免搜身承認(rèn)自己偷了玉佩、若被處死后希望隱瞞尸身、勝戰(zhàn)后沒(méi)有接受封賞并毅然回鄉(xiāng)盡孝的情節(jié)，同樣也旨在凸顯木蘭的性別沖突。兩部影片都通過(guò)重復(fù)的時(shí)頻，強(qiáng)調(diào)木蘭在男性群體中的隱忍、掙扎和拼搏。

（二）木蘭電影的語(yǔ)式范疇

電影中的敘事語(yǔ)式指通過(guò)鏡頭、剪輯、情節(jié)等手段來(lái)傳達(dá)敘事信息，表達(dá)創(chuàng)作者的精神感悟[8]，包括“距離”和“投影”兩種形態(tài)。

1.語(yǔ)式范疇的距離

“距離”體現(xiàn)在鏡頭景別與景深的設(shè)置和變化上，以表達(dá)人物的心理活動(dòng)，這在兩部電影中都有體現(xiàn)。在Mulan中，木蘭為了趕雞入籠，在屋頂上追著雞跑，卻不小心腳下一滑摔了下來(lái)。她僅借用一根竹竿，便安全落地。此時(shí)，鏡頭特寫(xiě)了木蘭、父親花周和妹妹阿秀的笑臉，一家人都因木蘭的身手而感到高興。之后鏡頭拉遠(yuǎn)，父親身后的鄉(xiāng)親們滿(mǎn)臉鄙夷和蔑視，不理解身為女性的木蘭為何行事如此荒誕、不穩(wěn)重，沒(méi)有分毫女兒家的樣子。父親見(jiàn)狀，收起了笑容，轉(zhuǎn)身離開(kāi)。鏡頭拉遠(yuǎn)增加了場(chǎng)景中的人物，以此突出當(dāng)時(shí)男主外女主內(nèi)的社會(huì)背景。父親花周對(duì)木蘭的勇敢賞識(shí)有佳，但仍勸告木蘭收斂元?dú)?，承?dān)結(jié)婚生子、光宗耀祖的責(zé)任。此外，在木蘭偷偷穿上父親的盔甲時(shí)，鏡頭特寫(xiě)了她堅(jiān)毅但又不安的眼神。之后鏡頭拉遠(yuǎn)，呈現(xiàn)了木蘭背后的列祖列宗。拉遠(yuǎn)的鏡頭增加了敘事語(yǔ)式上的距離，暗示著木蘭將要離家萬(wàn)里，做出了會(huì)讓家族“蒙羞”的選擇。在《花木蘭》中，軍隊(duì)要求脫衣尋找國(guó)舅丟失的玉佩時(shí)，鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)，直至木蘭的面部。推進(jìn)的鏡頭暗示了木蘭不敢脫衣、又無(wú)法證明與丟失的玉佩無(wú)關(guān)的矛盾心情。為隱瞞自己的女兒身份，她只好承認(rèn)偷竊，并甘愿受罰。在木蘭以為將軍文泰戰(zhàn)死沙場(chǎng)，為文泰清洗木牌時(shí)，鏡頭多次遠(yuǎn)近切換。由近到遠(yuǎn)時(shí)，木蘭一個(gè)人在河邊清洗木牌，與之前跟文泰一起清洗木牌的場(chǎng)景形成對(duì)比，暗示了木蘭從此刻開(kāi)始就是唯一的領(lǐng)隊(duì)將軍，為后續(xù)木蘭獨(dú)當(dāng)一面埋下伏筆。由遠(yuǎn)到近時(shí)，凸顯了木蘭后悔因個(gè)人之失，而置文泰于險(xiǎn)地，同時(shí)也無(wú)法接受所愛(ài)之人戰(zhàn)死于沙場(chǎng)。此外，木蘭為戰(zhàn)士唱起送別歌時(shí)，鏡頭連續(xù)遠(yuǎn)近切換，表達(dá)了木蘭見(jiàn)死無(wú)法相救的矛盾心情。

2.語(yǔ)式范疇的投影

熱奈特的“投影”功能包括“誰(shuí)看”與“誰(shuí)講”兩個(gè)方面。前者主要討論“視點(diǎn)決定投影方向的人物是誰(shuí)”，不涉及敘述人身份，只限于視點(diǎn)帶來(lái)的具體事件與信息的呈現(xiàn)狀態(tài)；后者則探尋“敘述人是誰(shuí)”，旨在探討講述者的身份和意圖[9]。二者都通過(guò)父親花周的視點(diǎn)講述木蘭兒時(shí)的故事，屬于見(jiàn)證人外部觀察的視點(diǎn)。敘事者以局外人的身份敘述故事、觀察局勢(shì)，具有很強(qiáng)的客觀性，且能夠更好地描述當(dāng)時(shí)父系時(shí)代的社會(huì)背景。木蘭的女性身份要求她按部就班地相親生子，但她借了父親的身份，才得以參軍入伍，為國(guó)立下赫赫戰(zhàn)功。參軍后，二者都轉(zhuǎn)為使用木蘭的視點(diǎn)，屬于敘述者內(nèi)部分析。木蘭的視點(diǎn)可細(xì)分為男性視點(diǎn)和女性視點(diǎn)，但兩部電影中出現(xiàn)了不同的轉(zhuǎn)換方式。在Mulan中，木蘭在大戰(zhàn)時(shí)脫掉了父親的鎧甲，放開(kāi)了束著的頭發(fā)，以女性身份作戰(zhàn)。在這一刻，她擺脫了父親的影子，成了女英雄。電影完成了視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，打破了男權(quán)社會(huì)的桎梏，樹(shù)立了獨(dú)立、勇敢的木蘭形象，建構(gòu)起二元對(duì)應(yīng)的敘事模式。而《花木蘭》中的視點(diǎn)發(fā)生了多次轉(zhuǎn)換，木蘭在大戰(zhàn)前夜向文泰坦白身份，在勸說(shuō)柔然公主時(shí)表明自己同為女性，影片完成了部分視點(diǎn)轉(zhuǎn)換。但木蘭在面對(duì)除小虎、文泰和柔然公主之外的人時(shí)，仍使用的男性視點(diǎn)。十二年間，她偽裝并融入了男性群體，借用男性身份才得以保全性命。直到大戰(zhàn)勝利后向皇帝坦白事實(shí)，電影才徹底完成視點(diǎn)轉(zhuǎn)換。由此可見(jiàn)，電影敘事的視點(diǎn)不一定是單一的，也可能是多視點(diǎn)的結(jié)合。從多個(gè)視點(diǎn)看待同一個(gè)人或事，通過(guò)不同個(gè)體的立場(chǎng)和態(tài)度來(lái)敘述細(xì)節(jié)，會(huì)使影片更加豐富、有層次。

（三）木蘭電影的語(yǔ)態(tài)范疇

敘述層是語(yǔ)態(tài)范疇中的重要概念，指敘事中的每一個(gè)事件都有自己的故事層[9]。兩部電影的故事層主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

1.中國(guó)元素故事層

兩部電影都建立了一個(gè)飽含中國(guó)文化特色的故事層，充滿(mǎn)了家國(guó)氛圍。家國(guó)關(guān)系是中國(guó)特有的文化內(nèi)涵，也是《花木蘭》中必要的文化背景。為保衛(wèi)國(guó)家，木蘭和文泰英勇作戰(zhàn)，節(jié)節(jié)高升，成為領(lǐng)隊(duì)將軍。將士們也無(wú)愧于國(guó)，被俘時(shí)英勇就義。“保我國(guó)土，揚(yáng)我國(guó)威。生有何歡，死有何憾？”這是木蘭為送別將士們唱起的歌，彰顯了他們一心為國(guó)，置生死于度外的豪情，飽含了中國(guó)人以國(guó)為大的集體精神。妮基·卡羅也刻意添加了中國(guó)元素，以貼合中國(guó)文化。Mulan先以民樂(lè)拉開(kāi)了序幕，后又借鑒了《木蘭辭》中“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”一句，設(shè)計(jì)了木蘭騎馬與雙兔并行的場(chǎng)景，暗示了木蘭女扮男裝的身份。木蘭回家向父母講述與雙兔的奇遇，卻被母親以相親打斷。女大當(dāng)嫁是中國(guó)自古以來(lái)的傳統(tǒng)思想，妮基·卡羅也遵從中國(guó)傳統(tǒng)，給木蘭設(shè)計(jì)了相親環(huán)節(jié)。此外，Mulan還加入了家族祠堂的場(chǎng)景。木蘭離家從軍前，祭拜了列祖列宗。花周得知木蘭從軍時(shí)，去祈求祖先們的庇佑，并召喚出了家族的象征——鳳凰。這些情節(jié)體現(xiàn)了中國(guó)濃厚的家族觀念和東方特有的家族情懷。鳳凰形象的設(shè)計(jì)不僅是家族文化的象征，更是一種動(dòng)物崇拜的映射，多次出現(xiàn)在木蘭遇到危機(jī)的時(shí)刻，體現(xiàn)出中國(guó)敬畏人文的特征。木蘭因饑餓、不識(shí)路而受困于入伍之路時(shí)，木蘭以女性身份重新參與作戰(zhàn)時(shí)，木蘭被逐出軍隊(duì)后仍毅然向軍隊(duì)報(bào)信時(shí)，木蘭失去佩劍與步利可汗對(duì)決時(shí)，都出現(xiàn)了鳳凰。鳳凰沒(méi)有言語(yǔ)表達(dá)，僅僅是在危機(jī)時(shí)刻陪伴木蘭左右。這也進(jìn)一步說(shuō)明了動(dòng)物具有靈性，是存在于中國(guó)人內(nèi)心深處的精神力量。但，在周代商而立的歷史語(yǔ)境中，鳳凰被形塑為天命的傳達(dá)者，代表天臨鑒人間君王的“德”，被視為“明王”出現(xiàn)的祥瑞[10]?？梢?jiàn)，從周商時(shí)期，鳳凰就是皇家君權(quán)的象征。秦代開(kāi)創(chuàng)了后宮妃嬪使用鳳釵的先河，而到了魏晉南北朝時(shí)期，步搖、釵也常采用鳳鳥(niǎo)形象[11]。木蘭處于南北朝時(shí)期，以鳳凰作為家族象征不符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景。兩部電影都旨在強(qiáng)調(diào)中國(guó)元素，尤其對(duì)Mulan來(lái)說(shuō)，中國(guó)元素的融入使電影在內(nèi)容、題材、背景、音樂(lè)、觀點(diǎn)、道具等多層面得到全新的發(fā)展[12]。但不可否認(rèn)，妮基·卡羅對(duì)中國(guó)元素的處理存在欠妥之處。這是因?yàn)镸ulan要以適應(yīng)本國(guó)思想體系、意識(shí)形態(tài)為基礎(chǔ)，中國(guó)元素是為美式價(jià)值觀的塑造與傳遞服務(wù)的，是美國(guó)文化眼中的他者[13]。

2.個(gè)人價(jià)值故事層

妮基·卡羅突出性別沖突、關(guān)注個(gè)人價(jià)值，而馬楚成凸顯“孝”文化，崇尚等級(jí)制度。Mulan對(duì)原著中從軍十二年卻無(wú)人識(shí)破的內(nèi)容進(jìn)行了修改，增加了木蘭主動(dòng)暴露身份的情節(jié)，但仍保留了她英勇保護(hù)皇帝的情節(jié)。美國(guó)文化受歐洲文化影響，崇尚民主自由和個(gè)性發(fā)展，主張通過(guò)個(gè)人奮斗來(lái)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值[14]，因此，妮基·卡羅通過(guò)暴露性別，讓木蘭以個(gè)人、以女性的身份重新參與到整個(gè)過(guò)程之中，著重凸顯了西方的女性主義，將西方理念與中國(guó)角色相融合，實(shí)現(xiàn)了中西合璧。作為女性，木蘭的個(gè)人發(fā)展不被重視，因此她從軍不單單是出于對(duì)父親身體的擔(dān)心，更多的是想要通過(guò)從軍實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。她拒絕隨波逐流式的聽(tīng)命認(rèn)命，而是選擇了百折不回式的反抗抗?fàn)嶽15]。盡管木蘭功績(jī)累累，性別原罪還是讓她在軍中飽受輕視，甚至被趕出軍隊(duì)。但，當(dāng)皇帝身處險(xiǎn)境時(shí)，木蘭毅然只身救駕，又凸顯了中華文化中“君君，臣臣，父父，子子”的等級(jí)觀念，在國(guó)家安危面前，她選擇保護(hù)國(guó)家利益而非小我。可見(jiàn)，妮基·卡羅既保留了中國(guó)傳統(tǒng)思想，又加入了西方個(gè)人主義，以中國(guó)故事為載體，傳播西方的價(jià)值觀。她在挪用中國(guó)文化時(shí)，強(qiáng)化了現(xiàn)有的等級(jí)和性別意識(shí)形態(tài)，并將女性?xún)r(jià)值融入電影內(nèi)核?！痘咎m》保留了原著中木蘭因傳統(tǒng)責(zé)任從軍，因百姓義務(wù)保護(hù)皇帝的情節(jié)。中華文化以儒家人文精神為發(fā)展的基礎(chǔ)，崇尚以家庭為社會(huì)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)單元，這就決定了中國(guó)人的社會(huì)存在首先依托于家庭[14]。即，個(gè)人要先遵從在家庭及社會(huì)中的身份和角色，其次確立社會(huì)身份和地位，最后才是關(guān)注自身。木蘭以國(guó)、家為先，不因家中無(wú)適齡男丁而拒絕從軍，也不讓年事已高的父親身處險(xiǎn)境。她將個(gè)人生死置之度外，毅然選擇為國(guó)為家做出奉獻(xiàn)，肩負(fù)著沉甸甸的孝順和忠勇。

3.女性意識(shí)故事層

妮基·卡羅重在強(qiáng)調(diào)女性覺(jué)醒，而馬楚成重在維護(hù)儒家傳統(tǒng)。Mulan構(gòu)建了一個(gè)中式外殼、西方內(nèi)核的木蘭形象，旨在強(qiáng)調(diào)女性地位和身份的轉(zhuǎn)變[16]。木蘭以女性身份獲得的封賞，不僅是對(duì)她功績(jī)的獎(jiǎng)賞，更是西方對(duì)女性地位的認(rèn)同。此外，從迪士尼“公主系列”的發(fā)展史中可見(jiàn)，迪士尼對(duì)公主的定位從“傻白甜”逐步向“獨(dú)立女性”轉(zhuǎn)變。1937年的白雪公主和1950年的辛德瑞拉公主都對(duì)男性有很強(qiáng)的依賴(lài)性。而1989年的愛(ài)麗兒公主和1991年的貝兒公主剛剛開(kāi)始擁有獨(dú)立的思維和意識(shí)。西方女性主義逐步發(fā)展成熟，為1998年木蘭的誕生奠定了基礎(chǔ)?！痘咎m》拍攝于2009年。改革開(kāi)放30年間，我國(guó)家庭倫理觀發(fā)生了很大變化，表現(xiàn)在家庭功能觀從家庭本位向個(gè)人本位轉(zhuǎn)移，從物質(zhì)向精神轉(zhuǎn)移[17]，女性意識(shí)開(kāi)始初步覺(jué)醒，中國(guó)女性電影也從2005年開(kāi)始進(jìn)入了試驗(yàn)期。2005—2008年的部分女性電影逆行地展現(xiàn)了非傳統(tǒng)的諸多畫(huà)面，豐富了電影中的“女性”味道[18]。在電影中，木蘭的功夫皆由同村村民教授，女性學(xué)習(xí)功夫是大家所能接受的。木蘭在拉攏柔然公主時(shí)，主動(dòng)坦白自己的女性身份，證明女性也可以為戰(zhàn)爭(zhēng)、為人民做出奉獻(xiàn)。這兩個(gè)場(chǎng)景都體現(xiàn)出了初步覺(jué)醒的女性意識(shí)。但木蘭希望在因身份被處死之后，自己的尸身能夠焚化，以此避免家族蒙羞，又說(shuō)明了在受儒家傳統(tǒng)道德多年熏陶的社會(huì)大環(huán)境下，覺(jué)醒的女性意識(shí)仍顯得微不足道。木蘭替父從軍也是出于孝道，她以國(guó)、家，而非個(gè)人價(jià)值為先，體現(xiàn)了儒家傳統(tǒng)的人倫道德。此外，從軍十二年間，木蘭擁有完全被社會(huì)所認(rèn)同的“男性”身份，讓她成功避開(kāi)了性別歧視制度帶來(lái)的矛盾、沖突與挑戰(zhàn)[15]，這一設(shè)置進(jìn)一步加深了中國(guó)傳統(tǒng)文化中男主外、女主內(nèi)思想的印記。三、結(jié)語(yǔ)通過(guò)對(duì)比妮基·卡羅和馬楚成木蘭電影的敘事方式，可知二者在電影敘事的時(shí)間范疇、語(yǔ)式范疇及語(yǔ)態(tài)范疇上皆存在異同。在時(shí)間范疇上都采用了順敘、非等時(shí)敘事和重復(fù)的手法，但在語(yǔ)式范疇的“距離”和“投影”方面，及語(yǔ)態(tài)范疇的中國(guó)元素、個(gè)人價(jià)值、女性意識(shí)方面存在差異。兩國(guó)對(duì)木蘭有不同的理解，用不同的敘事方式傳達(dá)了不同的核心價(jià)值。但不可否認(rèn)的是，兩國(guó)電影既有碰撞融合，又有超越創(chuàng)新，共同促進(jìn)了中西文化的交流。

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作者:喬現(xiàn)榮 田瑩宛 單位:陜西科技大學(xué)文理學(xué)院