時(shí)間：2022-09-17 17:42:56
序論：在您撰寫審美文化論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
王德勝在《批評(píng)的觀念：當(dāng)代審美文化理論的主導(dǎo)性意識(shí)》一文中曾經(jīng)提出：“批評(píng)的觀念”是“當(dāng)代審美文化理論的主導(dǎo)性意識(shí)”；惟有“批評(píng)的觀念”才能使當(dāng)代審美文化研究“積極地介入當(dāng)代歷史/文化的實(shí)踐進(jìn)程，介入當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)生存領(lǐng)域，從而實(shí)現(xiàn)當(dāng)代審美文化理論之于各種‘當(dāng)代性現(xiàn)象’的有效揭示。”1也就是說(shuō)，當(dāng)代審美文化理論主要是一種文化批評(píng)。在當(dāng)代審美文化研究中，堅(jiān)持文化批評(píng)立場(chǎng)，固然可以有效地參與當(dāng)代文化建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)研究的社會(huì)價(jià)值，但是，我們能否就此將審美文化研究定位為文化批評(píng)呢？我認(rèn)為，以“批評(píng)”來(lái)定位一個(gè)學(xué)科方向?qū)W理依據(jù)不足。批評(píng)什么、以什么來(lái)作為批評(píng)武器、如何批評(píng)，這些問(wèn)題都不是“批評(píng)”本身所能解決的。換句話說(shuō)，以“批評(píng)”來(lái)定位一個(gè)學(xué)科，并不能解決任何學(xué)科定位問(wèn)題。就當(dāng)下審美文化研究現(xiàn)狀而言，網(wǎng)絡(luò)、電影、大學(xué)體制、波鞋6、超市等一切文化現(xiàn)象似乎都是其批評(píng)對(duì)象；其理論資源與批評(píng)立場(chǎng)也五花八門，毫無(wú)學(xué)科領(lǐng)域約束。突破學(xué)科界限，有時(shí)可以為學(xué)術(shù)發(fā)展開拓新的增長(zhǎng)空間；多學(xué)科交叉互補(bǔ)，也有益于發(fā)現(xiàn)新的研究視角，但是，全然漠視學(xué)科建制，甚至鼓吹反學(xué)科建制，卻有害于學(xué)術(shù)的健康發(fā)展。因?yàn)閷W(xué)科建制雖然可能在一定程度上限制學(xué)術(shù)研究的自由空間，但是也為學(xué)術(shù)研究在某個(gè)領(lǐng)域向縱深方向推進(jìn)提供了保障。本文認(rèn)為，曾經(jīng)轟轟烈烈的審美文化研究要想避免淪為過(guò)時(shí)的學(xué)術(shù)時(shí)尚之厄運(yùn)，必須重新審視其研究立場(chǎng)，將審美文化學(xué)建構(gòu)為一個(gè)知識(shí)體系，而不是停留在文化批評(píng)層面。這個(gè)知識(shí)體系究竟是從屬于美學(xué)，還是從屬于文化學(xué)，應(yīng)該作進(jìn)一步辨析。上文已經(jīng)指出，審美文化研究在研究對(duì)象與研究方法上根本不同于美學(xué)研究，因此，審美文化學(xué)不是美學(xué)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型。那么，審美文化學(xué)是否就是社會(huì)美學(xué)，或是美學(xué)的一個(gè)分支呢？在重視社會(huì)生活中的審美實(shí)踐方面，審美文化學(xué)與社會(huì)美學(xué)的確具有相似之處，但是，審美文化學(xué)既不關(guān)注研究對(duì)象的審美屬性，也不關(guān)注主體的審美意識(shí)，這與社會(huì)美學(xué)截然不同，也就是說(shuō)，審美文化學(xué)其實(shí)并不關(guān)注審美問(wèn)題，因而它不是社會(huì)美學(xué)，當(dāng)然也不是美學(xué)的一個(gè)研究方向。審美文化學(xué)與文化學(xué)之間的關(guān)系更為復(fù)雜。審美文化的字面意思是文化系統(tǒng)中具有審美屬性的類型或?qū)用?，因而，審美文化學(xué)應(yīng)該是文化學(xué)的一個(gè)學(xué)科分支。其實(shí)，審美文化這個(gè)概念的內(nèi)涵極其復(fù)雜，有人認(rèn)為它特指當(dāng)代文化中出現(xiàn)的日常生活審美化，藝術(shù)/審美日常生活化現(xiàn)象；還有人認(rèn)為，“審美文化是一種完整的形態(tài)和系統(tǒng)，是建立在人類生存實(shí)踐基礎(chǔ)上的一種社會(huì)感性文化。有別于工具文化和社會(huì)理論文化的功利性與規(guī)范性，審美文化顯示出超功利性與自由性相統(tǒng)一的特質(zhì)?！币簿褪钦f(shuō)，審美文化并非現(xiàn)實(shí)的文化系統(tǒng)中審美的和藝術(shù)的方面與部分，它具有理想性，對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化應(yīng)該具有規(guī)范、引導(dǎo)意義。本文贊同審美文化“是一種完整的形態(tài)和系統(tǒng)”之說(shuō)，認(rèn)為將審美文化僅僅看作文化系統(tǒng)中具有審美屬性的類型或?qū)用?，?shí)質(zhì)上否定了審美文化概念的獨(dú)特內(nèi)涵，消解了審美文化學(xué)的獨(dú)特價(jià)值；另一方面，本文并不認(rèn)同對(duì)審美文化超功利性與自由性之鼓吹，認(rèn)為審美文化就是藝術(shù)/審美未從一般文化中分化出來(lái)這樣一種文化狀況/文化形態(tài)，這樣的文化狀況/文化形態(tài)并不局限于當(dāng)代，而是出現(xiàn)在人類文化的每一個(gè)歷史階段，只是在不同的歷史階段有不同的表現(xiàn)而已。據(jù)此而言，審美文化學(xué)不是文化學(xué)的一個(gè)學(xué)科分支?？偠灾?，審美文化學(xué)的研究對(duì)象具有一定審美色彩，但其關(guān)注點(diǎn)不在于研究對(duì)象的審美屬性或主體的審美意識(shí)，這是審美文化學(xué)與美學(xué)的聯(lián)系與差異之處；審美文化學(xué)雖然致力于研究審美文化現(xiàn)象的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律，并揭示其中文化觀念變遷與現(xiàn)代性等問(wèn)題的復(fù)雜關(guān)系，但是，作為審美文化學(xué)研究對(duì)象的審美文化并非一般文化系統(tǒng)中具有審美屬性的部分與層面，所以審美文化學(xué)與一般文化學(xué)既有一定聯(lián)系，又不屬于一般文化學(xué)的分支；審美文化學(xué)看重學(xué)術(shù)研究對(duì)于當(dāng)下文化狀況的批評(píng)與建構(gòu)意義，但是并不以文化批評(píng)作為學(xué)術(shù)研究的主要目的，而是強(qiáng)調(diào)學(xué)科意識(shí)，力求構(gòu)建完整的知識(shí)體系，這是審美文化學(xué)與文化批評(píng)的既有聯(lián)系，又大不相同之處。鑒于以上認(rèn)識(shí)，本文認(rèn)為，審美文化學(xué)雖然與美學(xué)、文化學(xué)、文化批評(píng)有著一定聯(lián)系，但完全可以通過(guò)建構(gòu)自己的知識(shí)體系，成為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科。
二、審美文化學(xué)的研究范圍審美文化研究
在前蘇聯(lián)曾經(jīng)蔚然成風(fēng)，前蘇聯(lián)學(xué)者對(duì)審美文化學(xué)的研究范圍也曾經(jīng)深入探討過(guò)。奧夫斯相尼柯夫的觀點(diǎn)對(duì)我國(guó)20世紀(jì)80年代末至90年代初審美文化研究產(chǎn)生過(guò)一定影響，他提出，審美文化“貫穿在文化的所有領(lǐng)域、所有部門、所有地段。因?yàn)?，人的審美積極性表現(xiàn)得極為廣泛，它毫無(wú)例外地表現(xiàn)在人們活動(dòng)的所有領(lǐng)域中——表現(xiàn)在勞動(dòng)和科學(xué)認(rèn)識(shí)中，表現(xiàn)在社會(huì)組織的各種活動(dòng)和體育中，表現(xiàn)在人們?nèi)粘＝煌退囆g(shù)生活中”。如此看來(lái)，審美文化學(xué)的研究對(duì)象幾乎等同于整個(gè)社會(huì)生活，其研究范圍沒有一個(gè)相對(duì)明晰的邊界；另一方面，奧夫斯相尼柯夫的審美文化研究著眼點(diǎn)還在于社會(huì)生活領(lǐng)域中所表現(xiàn)出的“人的審美積極性”，這接近于我們的社會(huì)美學(xué)，也就是說(shuō)，這個(gè)意義上的審美文化研究仍然是美學(xué)的發(fā)展或分支，與我們所謂的審美文化學(xué)有著明顯區(qū)別。國(guó)內(nèi)有學(xué)者提出，審美文化“指的是從建筑外觀、室內(nèi)布置、人體服飾、新區(qū)布局、旅游景觀到文學(xué)藝術(shù)多層面審美領(lǐng)域的總和?！彼€提出，在研究這些審美領(lǐng)域時(shí)，“要從審美的外觀形式中揭示其與整個(gè)文化變動(dòng)的關(guān)聯(lián)?！边@個(gè)主張觸及了審美文化學(xué)的核心問(wèn)題，即審美文化研究的著眼點(diǎn)是社會(huì)文化的變動(dòng)以及社會(huì)文化心理的變遷，而不是純粹的審美問(wèn)題。但是，將審美文化理解為“審美領(lǐng)域的總和”，仍然未能揭示審美文化研究的獨(dú)特性；而且“整個(gè)文化變動(dòng)”這個(gè)概念的外延也過(guò)于寬廣，似乎應(yīng)作進(jìn)一步限定。本文認(rèn)為，審美文化就是藝術(shù)審美未從一般文化中分化出來(lái)這樣一種文化狀況/文化形態(tài)，審美文化研究的著眼點(diǎn)是考察審美文化的發(fā)生、發(fā)展與現(xiàn)代性之間的復(fù)雜關(guān)系，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)審美文化學(xué)的知識(shí)體系。具體而言，這個(gè)知識(shí)體系應(yīng)該包含三個(gè)層面：第一個(gè)層面是審美文化史，第二個(gè)層面是審美文化學(xué)原理，第三個(gè)層面是當(dāng)代審美文化批評(píng)。這三個(gè)層面大體框定了審美文化學(xué)的研究范圍。審美文化史主要研究審美文化的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律，以及各個(gè)歷史時(shí)期不同的審美文化形態(tài)，包括原始審美文化、古典審美文化、現(xiàn)代審美文化、后現(xiàn)代審美文化等等，并考察不同的審美文化形態(tài)與特定歷史階段中政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技、宗教、道德之間的復(fù)雜關(guān)系。審美文化學(xué)原理主要研究審美文化的內(nèi)涵、性質(zhì)，審美文化學(xué)的研究方法、基本范疇、主要問(wèn)題、重要關(guān)系等，其研究的核心問(wèn)題是，藝術(shù)/審美從一般文化中分化出來(lái)這個(gè)歷史過(guò)程與現(xiàn)代性之間的復(fù)雜關(guān)系，尤其考察藝術(shù)/審美與一般文化由混同到分化，再到融合這個(gè)歷史過(guò)程中，人們文化交融/團(tuán)結(jié)感的變化狀況。當(dāng)代審美文化批評(píng)主要對(duì)日常生活審美化、媒介文化、都市文化、鄉(xiāng)村文化、建筑文化、消費(fèi)文化、性別文化、種族文化、身體文化、時(shí)間體驗(yàn)等當(dāng)代審美文化的現(xiàn)象與問(wèn)題，依據(jù)審美文化學(xué)原理進(jìn)行深入研究，揭示這些現(xiàn)象與問(wèn)題背后的當(dāng)代文化分裂感、文化團(tuán)結(jié)感與現(xiàn)代性之間的內(nèi)在聯(lián)系。無(wú)庸諱言，我國(guó)的審美文化研究雖然已經(jīng)有近20年的學(xué)術(shù)積淀，但是審美文化學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，目前尚處于草創(chuàng)階段，關(guān)于這個(gè)學(xué)科的一些設(shè)想難免不夠成熟。本文提出審美文化學(xué)是一個(gè)區(qū)別于美學(xué)、文化學(xué)、文化批評(píng)的獨(dú)立學(xué)科，并嘗試著討論其研究范圍，旨在強(qiáng)調(diào)審美文化研究應(yīng)該找到自己獨(dú)特的學(xué)術(shù)空間，以保障學(xué)術(shù)研究能夠在縱深方向挺進(jìn)，并在此基礎(chǔ)上不斷拓展自己的學(xué)術(shù)空間，而不是一味消耗其突破學(xué)科壁壘的批評(píng)沖動(dòng)力。
作者：王譽(yù)茜單位：南京農(nóng)業(yè)大學(xué)
人類學(xué)家羅伯特•雷德菲爾德(RobertRedfield)在1956年發(fā)表的《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書中，提出了“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”這一對(duì)概念。所謂“大傳統(tǒng)”是指一個(gè)社會(huì)里上層士紳、知識(shí)分子所創(chuàng)造和代表的文化，即精英文化;而“小傳統(tǒng)”則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。［2］徐州市在進(jìn)行城市審美文化建設(shè)的時(shí)候不僅重視傳統(tǒng)的主流文化———兩漢文化，同樣關(guān)注民俗文化，下文將以彭祖飲食文化、徐州伏羊節(jié)為例進(jìn)行分析。4000多年前，彭祖建大彭氏國(guó)，彭城因而得名。相傳彭祖活了800歲，是中華飲食文化及養(yǎng)生文化的鼻祖，作為彭祖文化的棲息地，徐州留下了大量寶貴的彭祖飲食文化、養(yǎng)生文化等遺產(chǎn)。彭祖的母親是大漠的丁零族人，有食羊的習(xí)慣，可以認(rèn)為彭城吃羊的習(xí)俗發(fā)端于五六千年前的彭祖，幾乎與中華文明史同步。2002年7月11日中國(guó)(徐州)彭祖伏羊節(jié)正式命名。首屆伏羊節(jié)是由羅廣金先生創(chuàng)意策劃、全面組織的，在中山飯店、彭城啤酒廠的大力支持下，全市有100余家飯店參與，徐州民俗學(xué)會(huì)、《彭城晚報(bào)》作為主辦單位，《徐州日?qǐng)?bào)》、《都市晨報(bào)》、徐州電視臺(tái)給予了大力宣傳，《新華日?qǐng)?bào)》在2002年7月13日刊登了徐州伏羊節(jié)的報(bào)道，江蘇電視臺(tái)在新聞聯(lián)播中播放了徐州首屆伏羊節(jié)的熱烈場(chǎng)面，以后每年入伏之日舉辦伏羊節(jié)，成為徐州公認(rèn)的民俗文化。
2005年，徐州市政府將此民俗活動(dòng)納入徐州飲食文化范疇;2008年，中國(guó)(徐州)彭祖伏羊節(jié)獲“中國(guó)優(yōu)秀節(jié)慶品牌”稱號(hào)，被評(píng)為“徐州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”;2009年，中國(guó)烹飪協(xié)會(huì)認(rèn)定徐州為“中國(guó)伏羊美食之鄉(xiāng)”，確定了徐州伏羊節(jié)在國(guó)內(nèi)的唯一性和權(quán)威性。一年一度的伏羊節(jié)開始于入伏的第一天，持續(xù)時(shí)間為一個(gè)月。這一個(gè)月中徐州當(dāng)?shù)匕傩占性诟鱾€(gè)酒店、飯莊以及專門的羊肉館、燒烤攤，吃羊肉，喝羊肉湯。有人曾經(jīng)描述徐州伏羊節(jié)的場(chǎng)面:“徐州伏羊節(jié)極為喜慶，沒到日子就開始張羅，置酒肉，添桌椅。白酒要高度的，啤酒論箱、論捆。滿街紅、黃的條幅，即使是平時(shí)不起眼的小餐館也要用紅紙黑墨寫上相關(guān)的字樣。平時(shí)生意就紅火的羊肉館甚至在門口搭起大篷，多放幾張桌子，熱鬧情形如同鄉(xiāng)下娶媳婦坐大席。”［3］眾所周知，在嚴(yán)寒的冬天喝著熱騰騰的羊肉湯是一件再好不過(guò)的事情，可徐州人偏偏選擇在夏天，其目的就是以熱制熱，排汗排毒，將冬春之毒、濕氣驅(qū)除，達(dá)到以食養(yǎng)身的效果，因此徐州民間早有“彭城伏羊一碗湯，不用神醫(yī)開藥方”的說(shuō)法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的繼承與發(fā)展，比如戲曲藝術(shù)中的柳琴戲、徐州琴書等，民間工藝中的徐州剪紙、徐州香包、豐縣糖人貢、沛縣封侯虎、漢王石刻、邳州木刻版畫等，異彩紛呈，各具特色。徐州市在城市審美文化建設(shè)過(guò)程中不僅強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)主流文化的作用，同時(shí)也注重發(fā)展民俗文化，取得了很好的效果。
二、余論
隨著城市化建設(shè)進(jìn)程的不斷加快，城市審美文化建設(shè)問(wèn)題越來(lái)越受到關(guān)注。城市在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)如何發(fā)展城市審美文化，突出城市的文化內(nèi)涵，弘揚(yáng)城市的人文精神，是每個(gè)城市都需要思考的問(wèn)題。建設(shè)城市審美文化，其中一個(gè)重要問(wèn)題就是如何做好城市傳統(tǒng)主流文化與城市民俗文化的共同建構(gòu)。所謂的城市傳統(tǒng)主流文化主要是指在國(guó)家的大文化背景下，城市根據(jù)自身的歷史文化情況，由城市政府推動(dòng)和弘揚(yáng)的一種主流文化，旨在凝聚城市民眾的精神共識(shí)，為城市發(fā)展提供可靠的精神動(dòng)力。如何做好城市主流文化的建設(shè)，筆者認(rèn)為應(yīng)做好如下幾點(diǎn):首先，明確城市的傳統(tǒng)主流文化是什么。每個(gè)城市都有自身的發(fā)展歷史以及在歷史中積淀的特定文化內(nèi)涵，城市在進(jìn)行審美文化建設(shè)之前應(yīng)該對(duì)自己的文化歸屬有定位，明確城市的文化精神內(nèi)涵所指，這樣才能把握住城市文化發(fā)展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化內(nèi)涵。在明確城市傳統(tǒng)主流文化的基礎(chǔ)上，每個(gè)城市應(yīng)該深入挖掘傳統(tǒng)主流文化的史實(shí)資料，比如徐州，在確定自身的主流文化為兩漢文化的基礎(chǔ)上，深入挖掘徐州的漢文化史實(shí)資料，先后發(fā)現(xiàn)漢代大小墓葬300多座，漢代兵馬俑4000余件;再次，注重主流文化的宣傳與弘揚(yáng)。
城市的審美文化建設(shè)應(yīng)該本著開放融合的精神，將自身的主流文化展現(xiàn)在大眾面前，積極弘揚(yáng)文化精神，使其為更多的人所接受，這樣才能將城市的文化形象豎立在世人面前，更有利于城市的發(fā)展。徐州市將已發(fā)現(xiàn)的漢代文化遺存開發(fā)為旅游景點(diǎn)，供游人參觀，對(duì)城市的漢文化精神形象進(jìn)行了很好的塑造和展示。城市的審美文化建設(shè)不僅需要以傳統(tǒng)主流文化作為基礎(chǔ)，更需要城市民俗文化作為支撐。所謂的城市民俗文化是指依附城市人民的生活、習(xí)慣、情感與信仰而產(chǎn)生的民間文化。民俗文化同樣擔(dān)負(fù)著凝聚人心、感召民眾和傳承城市文明的社會(huì)責(zé)任。所以城市在建設(shè)審美文化的時(shí)候應(yīng)該注重民俗文化的作用，將其與主流文化共同構(gòu)建，發(fā)揮其在建設(shè)城市審美文化、弘揚(yáng)城市審美文化精神、樹立城市文化形象方面的作用。筆者認(rèn)為，城市民俗文化的開創(chuàng)性建設(shè)應(yīng)該做好以下幾點(diǎn):首先是發(fā)掘城市民俗文化。每一個(gè)城市都有自己的民俗文化，且每一個(gè)城市的民俗文化是多種多樣、各具特色的，有的民俗文化已被發(fā)掘并得到了很好的繼承，有的則不被眾人所知，處于消失滅絕的境地，因此，城市在進(jìn)行民俗文化建設(shè)的過(guò)程中應(yīng)該充分發(fā)掘各類民俗文化，爭(zhēng)取做到?jīng)]有遺漏;其次是要對(duì)已發(fā)掘的民俗文化進(jìn)行很好的保護(hù)與傳承。中國(guó)民俗文化的處境:雖然被發(fā)掘了，并被人們所認(rèn)同了，但很少有人對(duì)其進(jìn)行專門的研究與傳承。因此，政府部門應(yīng)該采取相應(yīng)措施鼓勵(lì)民間藝人傳承民俗文化，鼓勵(lì)更多的人投身到民俗文化的傳承與建設(shè)中，讓民俗文化得以推廣和流傳，為城市的文化形象增光溢彩。
在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的指引下，中國(guó)古典舞通過(guò)外部表現(xiàn)形態(tài)，即通過(guò)物質(zhì)的、現(xiàn)象的、有限的、實(shí)在的動(dòng)作形態(tài)，去表達(dá)隱性的、含蓄的、無(wú)限的意境。同時(shí)，讓氣韻攜領(lǐng)的外在動(dòng)作形態(tài)，引發(fā)動(dòng)作的變化，顯示表演者內(nèi)心情感活動(dòng)的變化。這一審美內(nèi)涵共同指向中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)特征———“立象以盡意”。立象，是事物的外部形態(tài)，是舞蹈作品的外部表現(xiàn)形式，是語(yǔ)言的構(gòu)成方式，包括語(yǔ)言的風(fēng)格及個(gè)性;“意”則是指通過(guò)“象”而傳遞的精神內(nèi)涵及隱喻意蘊(yùn)，這種意蘊(yùn)就是蘊(yùn)藏在舞蹈作品中的文化內(nèi)涵和人文精神，是舞蹈形象的無(wú)限外延?！爸豢梢鈺?huì)，不可言傳“的隱喻表達(dá)方式，是由此及彼，由物到人，引發(fā)聯(lián)想，意蘊(yùn)無(wú)窮。魏晉南北朝時(shí)期的書法家王羲之，他善于在書法上進(jìn)行改革創(chuàng)新，主要集中在意趣內(nèi)涵(即所謂“意”)層面，“王羲之的書法具有明確的尚‘意’意識(shí)”他說(shuō):“頃得書，意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫之間皆有意，自有言所不盡。”［5］這里的“點(diǎn)畫之間”和“言說(shuō)不盡”指的就是蘊(yùn)含于點(diǎn)畫之間、又超越點(diǎn)畫之外的某種情懷、神意，是對(duì)“意”的崇尚與追求。中國(guó)古典舞是舞動(dòng)的書法，其動(dòng)作的流動(dòng)形態(tài)、運(yùn)化的節(jié)奏變化與中國(guó)書法藝術(shù)有著驚人的相似性，特別是在對(duì)“意”的追求上。袁禾在談到中國(guó)舞蹈與中國(guó)書法的特征時(shí)強(qiáng)調(diào):“中國(guó)的藝術(shù)是線的藝術(shù)。舞蹈的線與書法的線有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即:都在運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生‘意味’。”
這里的“意味”就是指作品的內(nèi)涵意蘊(yùn)。中國(guó)古典舞的這種對(duì)“意”的崇尚，體現(xiàn)著東方古老哲學(xué)天人合一觀念，隱藏著含蓄沖和、剛?cè)嵯酀?jì)的審美理想。中國(guó)古典舞《扇舞丹青》是“立象以盡意”的最好實(shí)例。編導(dǎo)將古典的舞、樂、書、畫融為一體，運(yùn)用寫意手法，將扇子隱喻為筆墨，在流暢輾轉(zhuǎn)、酣暢淋漓的表達(dá)下，展現(xiàn)出情景交融，言雖盡而意無(wú)窮的藝術(shù)境界，營(yíng)造了一個(gè)恬靜、舒雅、深遠(yuǎn)的意境。這里所追求的不是真實(shí)，而是空靈，不是形似而是神似，這種變化莫測(cè)、飄然靈妙的藝術(shù)境界，正是精煉含蓄的藝術(shù)表達(dá)。《詩(shī)經(jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏”即是隱藏的情感，它沒有被直接抒發(fā)，而是體現(xiàn)在實(shí)際的形象之中。又如，在山人的畫作《魚》，畫面上雖只有簡(jiǎn)單幾筆勾畫的一條小魚，其余部分均為空白處理，但你可以感受到畫中好似一湖碧水，煙波無(wú)限。這種含蓄的表達(dá)，內(nèi)在的意蘊(yùn)引發(fā)我們進(jìn)入無(wú)限的想象空間?！盁o(wú)字處皆其意也”，這些正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)意境追求的美學(xué)旨趣的體現(xiàn)?！耙饩车膭?chuàng)造，從藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯來(lái)看，是藝術(shù)家睹物生情，而生心象……感悟把握到物象整體上的氣氛、氣勢(shì)、色調(diào)、力感，最后由人的情感熔鑄提升到心靈氣象?！倍囆g(shù)家適度與簡(jiǎn)約的表達(dá)方式和情感抒發(fā)，折射出中國(guó)古典舞含蓄深沉、意味雋永的表達(dá)風(fēng)格。
二、動(dòng)作形態(tài)的審美追求———“貴和尚中”
追求和諧、崇尚中道是中國(guó)古典舞的重要特征之一。所謂“和”是指把不同動(dòng)作連結(jié)在一起，使之相互配合而達(dá)到平衡，產(chǎn)生和諧之美。這種“和”是由動(dòng)作的兩極構(gòu)成的，即正與反、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、剛與柔等。如中國(guó)古典舞中的“晃手”動(dòng)作，向上晃手，必須先向下，反之，要先經(jīng)向上的呼吸動(dòng)作引領(lǐng)才能向下晃手。諸如此類，欲左先右、欲上先下、欲開先合、欲曲先直、欲抑先揚(yáng)、欲快先慢、欲柔先剛等。若只是把相同的動(dòng)作放在一起，就只是量的增加，而不會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化，這種動(dòng)作形態(tài)及辯證關(guān)系反映了中國(guó)古典舞的審美追求。以“和”為美是中國(guó)美學(xué)起始階段的普遍信念。
在中國(guó)歷史上，有“和同之辯”，早在西周末年，思想家史伯就對(duì)和諧理論進(jìn)行了探討，史伯認(rèn)識(shí)到事物是由不同元素相結(jié)合而成的，這樣才能使矛盾均衡統(tǒng)一，達(dá)到和諧的效果。史伯對(duì)“和”與“同”的區(qū)分，體現(xiàn)了古人對(duì)事物的矛盾性的認(rèn)識(shí)。在中國(guó)古典舞中，動(dòng)作是由不同元素、或相反元素構(gòu)成的，這體現(xiàn)出對(duì)“和”的追求。例如中國(guó)古典舞的基本舞姿“托掌”，從準(zhǔn)備動(dòng)作到舞姿形成要經(jīng)過(guò)四個(gè)步驟，即“起”、“行”、“沉”、“止”?！捌稹笔瞧鹗紕?dòng)作，是指從叉腰位置由手腕帶領(lǐng)的提腕動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作要有“脆勁”，就是要帶有力道;“行”是指在手腕的帶領(lǐng)下手臂經(jīng)由身體側(cè)面再到頭上方位置，這個(gè)運(yùn)行過(guò)程是柔和的，舒緩的;“沉”是指手臂到達(dá)位置后，在形成舞姿前的緩沖動(dòng)作，沉氣，松腕，為最后形成舞姿作準(zhǔn)備;“止”是指由手掌帶領(lǐng)下的提氣、推掌，加上腰部、腿部、頭部動(dòng)作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成過(guò)程既包含了剛勁的一面，也有柔和的一面。若沒有剛勁、脆勁，從始至終都是“柔和”的動(dòng)作，最后的亮相就缺乏英健之美;若沒有柔和的手臂運(yùn)行動(dòng)作，就會(huì)顯得動(dòng)作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的動(dòng)作運(yùn)行過(guò)程是剛與柔的結(jié)合，是舒緩與剛勁相互作用的過(guò)程，是由“柔”彰顯“剛”、由“剛”表現(xiàn)“柔”的過(guò)程，是兩者相輔相成共同創(chuàng)造的和諧美。又如，在中國(guó)古典舞中，極其強(qiáng)調(diào)動(dòng)與靜的對(duì)比與動(dòng)與靜的和諧。中國(guó)古典舞《秦俑魂》，動(dòng)作的構(gòu)成極有特色，主要表現(xiàn)在動(dòng)靜的對(duì)比上。舞蹈以塑造“俑”的形象為開篇，由“提襟”的靜止造型，逐漸加以僵硬的擺動(dòng)，由小到大，由弱到強(qiáng)，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不斷重復(fù)的擺動(dòng)為基礎(chǔ)，從而生發(fā)出一系列主題動(dòng)作，看似簡(jiǎn)單，卻有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力。這種靜的處理為其后的部分作了較好的鋪墊，雖為獨(dú)舞，卻勾勒出千軍萬(wàn)馬馳騁戰(zhàn)斗的場(chǎng)面。同時(shí)，舞蹈中大量使用高難的技術(shù)技巧，營(yíng)造出舞蹈情感的，使整個(gè)作品張弛有度，快慢皆宜。尤其是在后出現(xiàn)了“朝天蹬”的高難度動(dòng)作，慢慢放緩的動(dòng)作與快節(jié)奏的擊鼓聲形成鮮明的對(duì)比，音樂在停滯中緩緩流入，與舞蹈形成了“快慢對(duì)比”的藝術(shù)效果，以靜顯動(dòng)、以動(dòng)襯靜，成為整個(gè)舞蹈的點(diǎn)睛之筆。整個(gè)作品在動(dòng)與靜、強(qiáng)與弱的處理中顯現(xiàn)出和諧的動(dòng)律之美。
道是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的最高范疇。張載講的“太和”就是指道，“是最佳的和諧狀態(tài)，是最高的理想追求”。它是包含著浮沉、升降、動(dòng)靜等對(duì)立關(guān)系的相互作用、相互消長(zhǎng)、相互轉(zhuǎn)化的和諧，而這種和諧是美的多樣性的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)和之美。這種調(diào)和是有一定的秩序與規(guī)律的調(diào)和，只有達(dá)到了平衡，才能體現(xiàn)“美”。正如中國(guó)古典舞是動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，剛中有柔，柔中有剛，是變化中求和諧，是和諧中有變化。而這種特有的動(dòng)作處理，又恰恰適應(yīng)著純厚頓挫的情感表達(dá)。中國(guó)古典舞《春江花月夜》表現(xiàn)了一位少女在美麗的月色下的思慕之情，這里既有羞怯的向往，輾轉(zhuǎn)反側(cè)的思忖，又有少女在想象中獲得的滿足與愉悅，苦中思樂、苦中有甜、苦盡甜來(lái)。純潔沖動(dòng)的情感激流化作憂郁纏綿的感情漣漪，好似一曲深情優(yōu)美的吟唱。這都有賴于動(dòng)作形態(tài)的矛盾統(tǒng)一和情感表達(dá)的高低錯(cuò)落。
中國(guó)的“和”與“中”是聯(lián)系在一起的。所謂“中”是指按照一定的文化法則來(lái)組織多樣的或相反的因素，并使之構(gòu)成一個(gè)和諧的整體?！啊小谒囆g(shù)上表現(xiàn)為對(duì)中心的追求。音樂須有主音，最好是宮調(diào)，因?yàn)樵谖逍畜w系里，宮是中?！敝袊?guó)古典舞的“中”體現(xiàn)在對(duì)“圓”的追求上，從靜態(tài)的舞姿造型到動(dòng)態(tài)的流動(dòng)線形都呈圓形的動(dòng)作形態(tài)，如“山膀”就體現(xiàn)了求圓的動(dòng)作規(guī)律?！吧桨颉睆氖值倪\(yùn)動(dòng)路線，到最后的舞姿造型，始終圍繞著圓。山膀的動(dòng)作要求是:藏肘、壓腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸顯，大臂與小臂應(yīng)呈圓形形態(tài);壓腕是指手掌應(yīng)向外撐開，腕部呈圓形，另外，在拉山膀時(shí)手臂的運(yùn)行路線也呈圓形。先是向下的弧線，再由手指帶領(lǐng)向上的弧線，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的順風(fēng)旗造型、下肢的射燕姿態(tài)和旁腰共同向內(nèi)構(gòu)成了“圓”的形態(tài)，又如擰身探海舞姿、圓場(chǎng)步伐的路線等都成圓形的姿態(tài)。“中”，指事物的“度”，不偏不倚，既不過(guò)度，也不要不及。從這個(gè)意義上講，“中”既是“和”，而“和”也包含著“中”，持“中”就能“和”，強(qiáng)調(diào)和諧之感的中國(guó)古典舞，與對(duì)“中”的追求是分不開的，是在整體性中有中心，即“圓”的確立，才顯得和諧生動(dòng)。
三、結(jié)語(yǔ)
（一）旅游審美文化的大眾化
20世紀(jì)80年代，中國(guó)開始走向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展道路，普通大眾對(duì)于經(jīng)濟(jì)利益有了重新認(rèn)識(shí)，對(duì)物質(zhì)的欲望得到了極大的釋放。在缺少了意識(shí)形態(tài)對(duì)審美態(tài)度的制約，普通大眾的審美態(tài)度和趣味開始轉(zhuǎn)向了世俗化和感官享受。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，新媒體的日益發(fā)達(dá)，旅游審美文化也日益趨于大眾化，主要表現(xiàn)為旅游審美活動(dòng)的主體、客體和審美標(biāo)準(zhǔn)日趨于普通大眾、日常生活和多元化。
（二）旅游審美文化的多元化和商品化
為滿足旅游市場(chǎng)和旅游者的多元需求，旅游經(jīng)營(yíng)者幾乎對(duì)所有的文化資源和自然資源進(jìn)行開發(fā)，使其作為審美文化商品而推向旅游市場(chǎng)。因此，無(wú)論是審美的主體，還是審美的內(nèi)容與形式都呈現(xiàn)出了多元化的狀況，使當(dāng)代旅游審美文化呈現(xiàn)出了多元化和商品化的特征。
（三）旅游審美的泛化
當(dāng)代旅游審美遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了古代文人旅游“寄情山水”的范疇，審美的泛化表現(xiàn)得最為突出。在旅游過(guò)程中，既有對(duì)高雅、古典藝術(shù)的欣賞，也有對(duì)通俗、現(xiàn)代文藝的欣賞；既有對(duì)藝術(shù)的純審美，也有生活化、娛樂化、實(shí)用化的寬泛審美活動(dòng)。使得旅游審美活動(dòng)中藝術(shù)與非藝術(shù)的界限變得模糊不清，整個(gè)旅游活動(dòng)呈現(xiàn)出“生活的藝術(shù)化，藝術(shù)的生活化”的審美文化狀況。
二、當(dāng)代中國(guó)古典園林景觀旅游審美文化的現(xiàn)狀及問(wèn)題分析
隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們生活水平的提升，旅游已發(fā)展成為大眾旅游，為廣大普通民眾所接受。中國(guó)古典園林作為中華民族的藝術(shù)瑰寶，傳承著中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化，自然而然地成為旅游發(fā)展中不可缺少的一環(huán)。傳統(tǒng)的古典園林審美活動(dòng)都是建立在儒道等傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上而形成的，對(duì)于園林所蘊(yùn)藏的美，賞析得深入而獨(dú)到。然而，現(xiàn)今所呈現(xiàn)出的旅游審美文化，且不論這種旅游審美文化在自然審美、藝術(shù)審美上反應(yīng)如何，單論它在古典園林這一類型景觀審美中所表現(xiàn)出的審美效果就遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)審美。就目前所看到的一些問(wèn)題來(lái)說(shuō)，主要有以下幾點(diǎn)：
（一）由于旅游主體審美文化藝術(shù)修養(yǎng)的匱乏，使得古典園林景觀的旅游審美浮于表面，缺少對(duì)園林藝術(shù)深層次文化的審美追求。現(xiàn)今是一個(gè)大眾旅游的時(shí)代，許多旅游者對(duì)旅游的認(rèn)識(shí)還比較膚淺，處于以“身臨其境”為滿足的“視覺”文化階段。旅游者本身缺乏相關(guān)的文化藝術(shù)修養(yǎng)和審美感知能力、領(lǐng)悟力，審美趣味比較平庸單一，對(duì)于園林景觀藝術(shù)和文化的審美大多只停留在娛樂和消遣上，沒有注重更深層次的審美享受和審美升華。
（二）在古典園林的旅游開發(fā)過(guò)程中受到功利主義的影響，旅游經(jīng)營(yíng)者忽略了古典園林本身的審美文化特色，使得園林旅游設(shè)計(jì)缺乏歷史深度、理性深度和審美深度。在古典園林的旅游開發(fā)過(guò)程當(dāng)中，一些旅游經(jīng)營(yíng)者在市場(chǎng)利益期望的驅(qū)動(dòng)下，利用普通大眾旅游者對(duì)古典園林所蘊(yùn)含的豐富歷史文化內(nèi)涵的向往，營(yíng)造出一些“文明垃圾”的園林設(shè)計(jì)，追求視覺刺激，完全脫離了園林本身的審美文化本質(zhì)與特色，曲解了園林所蘊(yùn)含的文化。
（三）當(dāng)代旅游審美文化中還存在一些負(fù)面因子。雖說(shuō)當(dāng)今旅游審美文化在三大主流旅游審美文化的影響之下不斷發(fā)展演變，但在某些地區(qū)仍然還會(huì)存在一些不適應(yīng)主流文化卻有存在市場(chǎng)的其他形式的旅游審美文化，比如旅游審美文化的功利主義、過(guò)度實(shí)用主義、視覺文化等。在這些文化層次上所表現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)共同特征是，旅游者或是旅游經(jīng)營(yíng)者都還不能自覺地協(xié)調(diào)與平衡旅游審美活動(dòng)中感性與理性之間的關(guān)系，所以在倡導(dǎo)良好社會(huì)風(fēng)氣的基礎(chǔ)上，建立起具有較高藝術(shù)與審美水準(zhǔn)的審美觀念體系勢(shì)在必行。
三、當(dāng)代中國(guó)古典園林景觀旅游審美文化塑造的應(yīng)對(duì)策略
旅游審美文化的發(fā)展演變是在旅游業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，所以對(duì)于旅游審美文化的引導(dǎo)和塑造，我們可以從旅游審美活動(dòng)的主體、客體、導(dǎo)游和外部社會(huì)環(huán)境等方面著手。
（一）旅游審美活動(dòng)主體———旅游者
中國(guó)古典園林是中華民族創(chuàng)造的美的生活境域，它是在有限的空間里，創(chuàng)造出無(wú)限的具有高度自然精神境界的環(huán)境，是中國(guó)傳統(tǒng)建筑的精髓與核心，其中滲透著中國(guó)傳統(tǒng)的審美哲學(xué)。而當(dāng)今旅游者作為整個(gè)旅游審美活動(dòng)的主體，想要深入園林之中，領(lǐng)略中華文化的博大精深，就必須注重自身旅游審美修養(yǎng)的培養(yǎng)。1.提高旅游者的文化素養(yǎng)，培養(yǎng)審美能力面對(duì)蘊(yùn)藏著中國(guó)五千年?duì)N爛文化的園林景觀建筑，倘若旅游者沒有一定的園林文化知識(shí)，貿(mào)然前去參觀游覽，難免會(huì)流于景觀建筑表面現(xiàn)象，陷入“只看熱鬧”的旅游尷尬境地。因此，在旅游之前多閱讀一些旅游地和旅游景點(diǎn)的知識(shí)，了解其所涉及到的文化事物現(xiàn)象，長(zhǎng)久地潛移默化之下，文化素養(yǎng)必然會(huì)有所提升。另外，旅游園林景區(qū)經(jīng)營(yíng)者可以在旅游景區(qū)服務(wù)中心設(shè)置相應(yīng)的多媒體、宣傳冊(cè)，進(jìn)行中國(guó)古典園林知識(shí)普及和園林景觀建筑文化藝術(shù)旅游觀賞指南。2.參與旅游審美實(shí)踐活動(dòng)，把握正確審美方法除了充實(shí)自身文化知識(shí)準(zhǔn)備外，旅游者還必須在旅游審美實(shí)踐活動(dòng)中根據(jù)不同的審美對(duì)象掌握一些科學(xué)的審美方法，特別是在古典園林的欣賞過(guò)程中，把握好審美時(shí)機(jī)，選擇好審美角度，保持好審美節(jié)奏，對(duì)于深入理解詩(shī)詞楹聯(lián)所蘊(yùn)含的文學(xué)思想、亭臺(tái)樓榭所體現(xiàn)的建筑藝術(shù)以及整個(gè)園林所體現(xiàn)的璀璨文化都有至關(guān)重要的作用。
（二）旅游審美活動(dòng)客體的提供者———旅游經(jīng)營(yíng)者
古典園林景觀中作為旅游產(chǎn)品的那一部分是旅游審美的客體，也是旅游審美活動(dòng)所關(guān)注的重點(diǎn)。現(xiàn)今旅游審美文化呈現(xiàn)出多元化的特征，古典園林旅游審美意識(shí)本可以向著“百花齊放”的局面發(fā)展，然而有一些園林旅游經(jīng)營(yíng)者在市場(chǎng)利益驅(qū)動(dòng)下，為了追求視覺效果和市場(chǎng)效益，不顧及傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)文化的本質(zhì)與發(fā)展脈絡(luò)，忽略了園林本身所承載的歷史文化精神，導(dǎo)致了園林景觀的破壞，促使旅游審美文化向著不健康的方向發(fā)展。為了引導(dǎo)和塑造良好的園林旅游審美文化，對(duì)于園林旅游經(jīng)營(yíng)者必須提出相應(yīng)的要求：在園林景觀旅游資源開發(fā)上必須堅(jiān)持園林的原真性，真實(shí)地反映它特定的歷史文化特征；必須堅(jiān)持系統(tǒng)協(xié)調(diào)的原則，綜合開發(fā)古典園林所具備的旅游價(jià)值；堅(jiān)持以市場(chǎng)為導(dǎo)向，但不要有意迎合大眾的世俗需求而丟掉了園林本身所具備的文化藝術(shù)。惟其如此，古典園林才可能會(huì)保持持久魅力和旅游吸引力，旅游者才能從旅游審美活動(dòng)的伊始就接觸到最真實(shí)的古典園林景觀。
（三）傳播美的使者———導(dǎo)游
在古典園林的旅游審美活動(dòng)中，導(dǎo)游員是旅游者審美的引導(dǎo)者和啟示員，對(duì)旅游者所達(dá)到的審美境界起著非常重要的作用。古典園林的旅游觀賞活動(dòng)是綜合性的審美過(guò)程，導(dǎo)游員不僅要將古典園林所具有的基本景觀審美信息傳達(dá)給旅游者，啟發(fā)旅游者對(duì)景觀所蘊(yùn)含的文化藝術(shù)和意境的審美，還要依據(jù)旅游者的實(shí)際情況，不斷地調(diào)整旅游者的審美節(jié)奏和狀態(tài)，引導(dǎo)旅游者的審美歷程，從而使旅游者在旅游審美中能獲得“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”的審美感受而獲得最大的審美滿足?；诖耍瑢?duì)導(dǎo)游員也提出了更高的要求。首先，導(dǎo)游員除了具備良好的專業(yè)技能和職業(yè)道德素質(zhì)之外，還應(yīng)在注重培養(yǎng)自我審美意識(shí)，不斷提升自身審美修養(yǎng)的廣度和深度。其次，注意研究旅游者的審美需求，把握旅游者的審美心理。最后，靈活運(yùn)用旅游觀賞原理，引導(dǎo)旅游者達(dá)到美的享受。
（四）社會(huì)時(shí)代的發(fā)展變化，使得審美意識(shí)與審美文化也在不斷演進(jìn)
在古代，畬族同胞的生活環(huán)境主要是深山密林，生產(chǎn)方式比較落后，在與自然與生活做斗爭(zhēng)的過(guò)程中，巫術(shù)與圖騰崇拜是人們的主要精神信仰，在虔誠(chéng)的祭祀儀式中，祈禱五谷豐登，人畜平安。
1.做功德儀式
做功德儀式是指畬族在成年人去世之后，家屬請(qǐng)人為其超度亡靈而舉行的系列儀式，主要以語(yǔ)言和舞蹈為表達(dá)方式。不同的年紀(jì)、不同的經(jīng)濟(jì)地位決定了儀式的繁簡(jiǎn)，一般來(lái)說(shuō)包括布置功德場(chǎng)所、唱哀歌、燒香等程序。如在福安聚居的畬族同胞中，凡年過(guò)50老病而死者，稱為“老喜喪”。先為死者梳洗更衣，孝男孝女執(zhí)陶罐到河邊，點(diǎn)燃三支香，燒化紙錢，向河里舀水，俗稱“買水”，之后為理發(fā)，整個(gè)過(guò)程均伴哭歌。裝殮時(shí)，孝女哭唱《落棺歌》。報(bào)喪時(shí)，報(bào)喪者反穿衣服，引人注目，奔喪者哭唱《思親歌》，在下葬過(guò)程均以歌代哭，親眷戚友唱《起棺歌》《路祭歌》《勸酒歌》《跪祭歌》《進(jìn)葬歌》等[2]。整個(gè)儀式過(guò)程有著濃厚的神秘感。
2.祈福祭祀儀式
畬民世代生活在山上，平安豐收來(lái)之不易，為表達(dá)對(duì)美好生活的向往，同時(shí)祈愿征服惡劣自然環(huán)境，古老的畬族人民創(chuàng)造了融觀賞性、美學(xué)價(jià)值、神秘感等于一體的祭祀祈福儀式，祈求得到神靈的庇護(hù)而五谷豐登、風(fēng)調(diào)雨順。“上刀山“”下火?！啊逼鹁潘竞闃恰钡绕砀＜漓雰x式便被賦予了特有的民族個(gè)性。如“上刀山”是畬族青年傳統(tǒng)的成人儀式，寓意從此以后青年們能逾越任何困難險(xiǎn)阻，健康成長(zhǎng)?！捌鹁潘竞闃恰眲t是將9張桌子不借助任何外來(lái)設(shè)備依次垂直疊在一起，祭祀者要向9張桌的高臺(tái)上登去，據(jù)說(shuō)“九司”也就是傳說(shuō)中的九位神仙，攀爬過(guò)程中，伴隨“龍角”號(hào)子聲，順利登頂后，還要進(jìn)行祭祀祈福儀式，表示感謝上天，期盼來(lái)年豐收。
3.祭祖儀式
畬族素來(lái)重祖先崇拜，將“敬祖宗”列為族規(guī)條訓(xùn)的首要內(nèi)容，畬民重視“明世系，昭祖恩”的有關(guān)活動(dòng)，畬民相信祖先有靈，能庇佑福蔭子孫，因而畬族民眾虔誠(chéng)崇拜祖先，將祖先視為保護(hù)神而頂禮膜拜。自古以來(lái)，祭祖便一直是畬族最為隆重、最為虔誠(chéng)、最為普遍的信仰習(xí)俗活動(dòng)，也是祭祀儀式中最主要的內(nèi)容。閩東畬族祭祖儀式主要有節(jié)日祭、醮明祭和修譜祭等，其中醮明祭是其中最為特殊且最為隆重的一種祭祖儀式。閩東畬族凡年滿16周歲的男子，均要單獨(dú)或集體舉行這一儀式。祭祀儀式多選擇在冬季吉日進(jìn)行，設(shè)案擺壇，供牲具醴，焚香燒紙，由有法名的前輩且唱且舞，進(jìn)行一系列甚為繁瑣的“教度授法”的儀式，受醮的弟子則應(yīng)答禮拜。儀式結(jié)束后，受醮的弟子便得到法名，并將寫有法名、祭期的紅布條系于祖杖，正式“入錄”，今后“入錄”者在本族的地位身份便能高人一等[3]。
二、畬族祭祀儀式中傳遞的審美文化意蘊(yùn)
從著裝到動(dòng)作再到發(fā)聲，閩東畬族祭祀儀式有著自己獨(dú)特的構(gòu)成形式。從過(guò)去驅(qū)鬼祈福用途到現(xiàn)在的表演與祈福兼具，傳達(dá)出頗“另類”的儀式審美理念，同時(shí)也承載這個(gè)民族個(gè)性化的文化內(nèi)涵，傳遞出從內(nèi)容到形式都多彩的審美文化意蘊(yùn)。
1.儀式場(chǎng)所的“美域”
“九族推尊緣祭祖”，閩東畬族崇拜祖先，在各族規(guī)條例中，“敬祖宗”都是其中必備內(nèi)容，同時(shí)將祖先視為能庇佑后代的保護(hù)神，以至虔誠(chéng)敬奉。經(jīng)過(guò)衍變，祭祖也就成了畬家人非?？粗氐男叛隽?xí)俗活動(dòng)，其祭祖活動(dòng)可分為家祭、墓祭和祠祭，另外還有獨(dú)特的“三月三”染烏米飯祭祀祖先活動(dòng)，其地點(diǎn)選擇依據(jù)祭祀性質(zhì)而不同[4]。家祭顧名思義是以家庭為單位進(jìn)行的祭祖儀式，地點(diǎn)選在正房，以顯示莊嚴(yán)和神圣。器物的選擇、物件的懸掛等都透出一定的文化氣息，帶有濃厚的畬族特色。在一個(gè)特定的時(shí)間特定的氛圍中，被畬民看作是重要時(shí)刻的祭祀被賦予了情感，同時(shí)寄托了后代的無(wú)限期待，神圣時(shí)空就這樣成了蘊(yùn)含情感的象征世界。不管是家祭還是祠祭，家族后代在一個(gè)“特殊”的場(chǎng)所中，焚香祭拜先祖，煙霧繚繞中，似乎感受到了身心穿越了時(shí)空，與先祖對(duì)話，祈求先祖庇佑各種愿望實(shí)現(xiàn)，進(jìn)入忘我境界即審美境界，儀式特定場(chǎng)所加上特定的活動(dòng)，使參與的畬民感受到了場(chǎng)域的神圣，進(jìn)而內(nèi)化為對(duì)美好生活的永恒期待。
2.語(yǔ)言動(dòng)作流程的程序美
祭祀儀式中所使用的禱詞、咒語(yǔ)、祈語(yǔ)等，是向神靈或先祖表示敬畏、崇拜、感恩、祈求等情感與愿望的載體。徐珂《清稗類鈔》載“：極重祭祖，祭訪前，有畫幅，長(zhǎng)可數(shù)丈?！睆倪@個(gè)描述中，不難看出畬族的祭祖過(guò)程的氣勢(shì)恢宏，氛圍莊嚴(yán)，這也是凝聚民族宗族力量的方式，既體現(xiàn)了畬家對(duì)民族傳統(tǒng)意識(shí)的承續(xù)，又表達(dá)了對(duì)歷史的緬懷和對(duì)當(dāng)下美好生活的祈愿。在神秘色彩中相伴民族的世俗個(gè)性。閩東寧德雷姓“迎祖”，以互輪祭祀為主，按照一定的順序在不同的畬村輪流舉行，時(shí)間從農(nóng)歷正月初三至十五日之間，逾期不請(qǐng)，須待來(lái)年。恩格斯說(shuō)，“舞蹈尤其為一切宗教祭典的主要組成部分”[5]。閩東畬民在迎神、驅(qū)邪、求雨、祈福等祭祀活動(dòng)時(shí)，常請(qǐng)巫師作法，巫師作法時(shí)且歌且舞，通過(guò)舞蹈的動(dòng)作來(lái)表達(dá)驅(qū)鬼消災(zāi)、祈福求安的內(nèi)容。在畬族祭祀儀式的程序構(gòu)成中，舞蹈是重要組成部分，通過(guò)肢體語(yǔ)言服飾語(yǔ)言等的組合，能夠跳出這種舞蹈的人，也被視作與神靈溝通的不二人選。在特定器樂的配合下，伴隨著祭祀聲響，手指的組合，腳步的變換，身體或旋轉(zhuǎn)或前傾，在復(fù)雜的肢體語(yǔ)言中實(shí)現(xiàn)與神靈先祖的溝通，借助巫師來(lái)表達(dá)特定的愿望。正是這種有內(nèi)涵形式的程序美，體現(xiàn)出畬民樸素的審美意識(shí)。畬族祭祀舞蹈是畬族人民對(duì)祖先崇拜思想感情的體現(xiàn)。流行于福建閩東福安社口鎮(zhèn)一帶的歌舞結(jié)合的畬族祭祀舞蹈《奶娘催罡》，便是其中的代表。該舞蹈通過(guò)模擬畬民日常生活勞作的舞蹈動(dòng)作，結(jié)合富有濃厚畬族特色的音樂，塑造了驅(qū)妖鎮(zhèn)魔的地方女神陳靖姑的形象。舞者須為男巫，該舞主要有三個(gè)部分：凈壇、請(qǐng)神、踩罡。其中，踩罡是該舞的主段，由十二個(gè)罡步組成。表演驅(qū)鬼鎮(zhèn)妖場(chǎng)面時(shí)，舞者剛猛威武，凸顯奶娘威風(fēng)凜凜的英雄本色；而在表現(xiàn)奶娘出征前的生活場(chǎng)景時(shí)，舞者則細(xì)膩柔和，展現(xiàn)十四娘的女性氣質(zhì)。全舞由《凈壇曲》《請(qǐng)神曲》《踩罡曲》三段節(jié)奏平緩、韻律柔和的伴奏樂曲伴隨始終，又佐以木魚、小鼓等打擊樂器，整個(gè)祭祀舞蹈呈現(xiàn)出一種神秘的美感[6]。
3.原始樸素美
原始樸素美指的是審美活動(dòng)中源于內(nèi)心精神世界對(duì)神靈的敬畏崇拜等而產(chǎn)生的一種原始意識(shí)，這種原始意識(shí)和原始宗教息息相關(guān)。原始宗教產(chǎn)生于生產(chǎn)力低下，人類對(duì)自身與自然關(guān)系認(rèn)識(shí)不夠清晰的特定時(shí)期，其特點(diǎn)是按照人自身的想法一廂情愿地把自然萬(wàn)物神靈化、生命化，并通過(guò)特定的儀式表現(xiàn)出對(duì)它的敬畏。畬族祭祀儀式中的神靈意識(shí)首先表現(xiàn)在以祭祀巫術(shù)等方式，實(shí)現(xiàn)人與神靈的時(shí)空對(duì)話，同時(shí)寄希望于神靈的超能力解決現(xiàn)實(shí)世界中自己無(wú)能為力的事情，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)特定的愿望。在“溝通”過(guò)程中，借助活體動(dòng)物或者祭品表達(dá)虔誠(chéng)，同時(shí)嘴里還念念有詞，以一種特定音律的腔調(diào)來(lái)表達(dá)愿望。在祭祀過(guò)程中，這些唱詞被視作是與神靈溝通的“媒介”，帶有某種神秘的超能力。這些代代口口相傳的咒語(yǔ)本身晦澀難懂，也成為了窺視畬族祭祀審美文化中神秘要素的重要構(gòu)成部分。
4.未知的神秘美
神秘往往體現(xiàn)在對(duì)未知世界不知但又渴望了解的“好奇”，它往往和某種超體驗(yàn)聯(lián)系在一起，容易產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)世界異化的復(fù)雜心態(tài)———欲知但又夾雜或害怕或崇拜或寄予期待等心理情緒，對(duì)人類的精神生活起著某種支配作用。畬族在祭祀儀式中的審美意識(shí)，在某種程度上就是通過(guò)種種程序化的儀式建立起人和神秘世界的橋梁，畬族祭祀儀式中就保存著較多的神秘禁忌，充滿神秘色彩，如忌諱女性代表家庭在壇前燒香秉燭與朝拜，忌以鴨子為供品，忌在神宮廟觀、石母、樹王面前便溺等。其緣由或與神話故事或與先祖?zhèn)髡f(shuō)等相關(guān)，本身就帶有時(shí)間空間的神秘感。畬族祭祀儀式及種類的形成過(guò)程，是在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中多種因素雜糅的結(jié)果，它超越了個(gè)體的生活體驗(yàn)，自然而然就帶有某種神秘感，卡西爾說(shuō)“（宗教）絕不打算闡明人的神秘，而是鞏固加深這種神秘”[7]。神秘美，是畬族祭祀中與生俱來(lái)的特質(zhì)。
三、結(jié)語(yǔ)
07年，江西電視臺(tái)乘勝追擊高舉旗幟，再一次唱響“紅歌”。08年是多難的一年，罕見的冰凍災(zāi)害，巨大的地震災(zāi)害，全國(guó)上下彌漫著緊張和不安；08年又是充滿喜悅的一年，奧運(yùn)會(huì)的成功讓我們鼓舞雀躍。第三屆“中國(guó)紅歌會(huì)”巧妙的以“團(tuán)結(jié)就是力量”為主題，再一次凝聚力量，紅歌響徹中國(guó)大地。09年，“中國(guó)紅歌會(huì)”第四次唱響，高唱祖國(guó)60華誕和中國(guó)改革開放30周年，為祖國(guó)加油喝彩。據(jù)悉，今年的紅歌會(huì)將于5月中下旬正式啟動(dòng)，我想，主旋律這條主線依舊會(huì)貫穿到底。
二、“紅歌會(huì)”作為承載紅歌的媒介，彌補(bǔ)了兩個(gè)缺失：
當(dāng)前熒屏的缺失和人性的缺失。首先，“紅歌會(huì)”一掃當(dāng)下選秀節(jié)目的庸俗脂粉氣與娛樂至上的頹靡，很好的彌補(bǔ)了當(dāng)前選秀熒屏的缺失。自《超級(jí)女聲》推出后，基本上所有的選秀節(jié)目都是照搬其形式，選手經(jīng)過(guò)海選、晉級(jí)、評(píng)委點(diǎn)評(píng)、被投票的順序完成整個(gè)比賽，缺乏個(gè)性。第二，選手的類型化要求。所有的選秀節(jié)目都定位在低門檻、全民性。實(shí)際上，看過(guò)選秀節(jié)目的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，最終晉級(jí)并取得成功的基本上是充滿青春活力的俊男靚女。第三，異趣的審美追求。選手抱頭痛哭的悲情、粉絲團(tuán)狂熱聒噪的吶喊、評(píng)委的“毒蛇點(diǎn)評(píng)”。第四，公正的投票制淪為選秀黑幕的遮羞布。07年《快樂男聲》賽場(chǎng)上，吉杰雖然人氣極低，但卻屢次遭淘汰，如此詭異的現(xiàn)象在選秀節(jié)目中并不少見。面對(duì)如此的選秀轟炸，觀眾對(duì)選秀的激情日漸衰退，甚至出現(xiàn)審美疲勞。
精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《夢(mèng)的解析》一書中，有著著名的論斷———夢(mèng)是某種愿望的達(dá)成。在大型舞劇《牡丹亭》第一幕閨塾•驚夢(mèng)中，杜麗娘與丫鬟們?cè)诔孔x，她們春情萌動(dòng)，無(wú)心于刻板的學(xué)習(xí)，心隨鳥兒一樣飛向了墻外的世界。在春色宜人的后花園枕著春光入夢(mèng)，在夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅相見，兩情相悅，身心相許。受封建思想的約束，人性要受到一定的壓抑。青春年華正是談情說(shuō)愛的時(shí)期，可是他們卻不能大膽地表達(dá)自己的想法，還要通過(guò)媒人介紹才能相互認(rèn)識(shí)，甚至在婚姻大事上要由父母決定。壓抑得太久的內(nèi)心愿望，只能通過(guò)做夢(mèng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。杜麗娘年芳二八，正是情竇初開的年齡，希望與自己心愛的人談一場(chǎng)轟轟烈烈的戀愛。她夢(mèng)見了她的意中人柳夢(mèng)梅，從兩人相遇時(shí)柳枝輕輕的觸碰，到相識(shí)時(shí)眉目傳情的細(xì)微處理，再到兩人相愛時(shí)的深情舞蹈，都是在夢(mèng)中完美實(shí)現(xiàn)。在一張荷葉做成的“床上”，他們纏綿悱惻，互相傾吐著愛慕之情，兩情相悅，身心相許（見圖1）。為了營(yíng)造古典的文化意蘊(yùn)，編導(dǎo)通過(guò)柳枝、荷花的巧妙運(yùn)用，特別是荷花床的巧妙運(yùn)用，表現(xiàn)出了他們愛情的清純淡雅。因?yàn)樵谌藗兊男哪恐泻苫ǜ哐攀?，它出“淤泥而不染、濯清漣而不妖”淡雅高潔，同時(shí)荷通“和”，寓意和和美美。特別是荷花床上兩人“接吻”的動(dòng)作設(shè)計(jì)兩人對(duì)立相跪、柳夢(mèng)梅身體前傾在上為陽(yáng)，而杜麗娘身體羞澀的往后仰為陰，兩人手掌相對(duì)盟誓生死相依。這一經(jīng)典動(dòng)作的設(shè)計(jì)營(yíng)造出了含蓄典雅、純潔美好的意境，很好地詮釋了陰陽(yáng)相和。最后一幕柳夢(mèng)梅身穿著一件牡丹花紋的大紅色長(zhǎng)袍，緩緩從舞臺(tái)在臺(tái)口走向舞臺(tái)的中間，兩人徐徐升起、合穿一件衣服緊緊相擁、合二為一（見圖2），此時(shí)舞臺(tái)的背景也是大紅的牡丹圖案，營(yíng)造出一個(gè)新婚的洞房，給人以祥和美好的審美感受。在第二幕寫真•離魂當(dāng)中，杜麗娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要離開人世，她在病榻前叫來(lái)丫鬟，取來(lái)柳枝為自己留下青春嬌美的畫像，并期許自己的畫像有朝一日能為意中人見到。
就在奄奄一息即將陰陽(yáng)相離之際，杜麗娘的父母撕心裂肺、極力挽留、痛不欲生，就在此時(shí)有一個(gè)扮演杜麗娘鬼魂的舞者，一襲白色的衣服吊著威亞、身體筆直從床邊升起，很好的表現(xiàn)了杜麗娘已經(jīng)離開了陽(yáng)間，去了陰曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳夢(mèng)梅在街市上買下了杜麗娘的寫真畫像時(shí)，杜麗娘的游魂追隨柳夢(mèng)梅到達(dá)梅花觀中，兩人情深意切、海誓山盟。但是兩人畢竟已陰陽(yáng)相隔，索命無(wú)常把杜麗娘無(wú)情的帶走，柳夢(mèng)梅與杜麗娘難舍難分。由柳枝而延伸出來(lái)的水袖舞是柳夢(mèng)梅內(nèi)心世界的情感表達(dá)，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分別時(shí)，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的運(yùn)用有著巧妙的隱喻功能和文化內(nèi)涵。當(dāng)我們將要由宗教轉(zhuǎn)向藝術(shù)，轉(zhuǎn)向舞蹈的時(shí)候，首先就要對(duì)超越有所準(zhǔn)備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對(duì)象。文化產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)因就是人的超越精神。一種文化如果沒有超越，就是僵死的，沒有活力的。宗教也是藝術(shù)，是舞蹈的一種內(nèi)在精神。如果說(shuō)宗教是“向人發(fā)出的吁求”，那么藝術(shù)也是向人和人的精神世界發(fā)出的吁求，它在這世界中播撒真善美的鮮花，并最終領(lǐng)著人類走向圣潔，走向超越。中國(guó)古代女性地位社會(huì)地位低下，個(gè)人命運(yùn)無(wú)法自己把握，受到了封建禮教的嚴(yán)重束縛，但是她們的思想和精神是自由的，他們同樣渴望擁有自己的愛情、渴望社會(huì)公平正義。在生前壓抑的情感和無(wú)法完成的愿望，驅(qū)使她們寄希望于死后化為鬼魂幫助她們來(lái)完成。這種靈魂可以脫離肉體的形神二元的思想觀念，展現(xiàn)了中國(guó)文化獨(dú)特魅力，表達(dá)了人們對(duì)于追求真正人性的深層思考。舞劇“牡丹亭”的結(jié)構(gòu)中包含著欲望與道德的抗?fàn)帲陉?yáng)間現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)出超我的一面，道德壓抑著欲望，而在陰間的鬼域世界中體現(xiàn)出本我的一面，欲望沖破道德，走向了心靈、意識(shí)與精神的自由。舞劇中他們?cè)陉?yáng)間不能相見，他們借助了鬼魂（生魂和亡魂）在無(wú)數(shù)次的圓自己的夢(mèng)，至真至純的愛情最終感動(dòng)的陰間的小鬼和判官，最終放杜麗娘還陽(yáng)。在舞劇“牡丹亭”中存在著人間、地府、仙境三種空間，存在人、鬼、神仙三種生命形式。雖然在舞劇的主題不是“永生”，但是在一定的程度上表現(xiàn)了一種生命的公平、永恒、圓滿的愿望。中國(guó)鬼戲儀式原型和夢(mèng)幻原型中關(guān)于死、欲望的理念并不是中國(guó)鬼戲真正的命題，原型背后反映出來(lái)的關(guān)于“忠善者長(zhǎng)生”的人生信念和“公平圓滿”的生活愿望才是中國(guó)鬼戲真正的情感內(nèi)核。[3]36杜麗娘本是忠善賢良的淑女、生命的隕落是非正常的，為了彌補(bǔ)遺憾、追求公平圓滿的強(qiáng)烈情感始終貫穿著舞劇始終。舞劇“牡丹亭”忠于原著，通過(guò)絲絲入扣舞蹈的表演，展現(xiàn)了人性的美好，這種獨(dú)特的審美理想很好地詮釋陰陽(yáng)相合，圓融歸一，這個(gè)“一”也理解為回歸了“人本”。
二、虛實(shí)相生、情景交融
虛實(shí)相生、情景交融是中國(guó)舞蹈審美追求之一，也是舞蹈創(chuàng)作在意象營(yíng)造過(guò)程中的一個(gè)具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)。“虛”和“實(shí)”在舞蹈中是以象來(lái)體現(xiàn)。舞蹈的動(dòng)態(tài)視覺意象就是一種“實(shí)象”與“虛象”的互滲交融。正如呂藝生先生所說(shuō)：“舞蹈藝術(shù)的形象作為物理實(shí)在的人體，它的活動(dòng)證明它的存在，但其藝術(shù)形象只在意象中存活，所展現(xiàn)的形象實(shí)際是虛幻的是并不真實(shí)的存在。它既有卻無(wú)，既無(wú)卻有?！彼^情景交融，是藝術(shù)作品中內(nèi)在的思想感情與外在的景物相互融合，共同營(yíng)造出藝術(shù)作品中所要表達(dá)的情境。在民族舞劇“牡丹亭”序，春天姹紫嫣紅開遍，編導(dǎo)設(shè)計(jì)了花神和樹精，花神個(gè)個(gè)俏皮可愛，動(dòng)作中設(shè)計(jì)多以小的跳躍，和點(diǎn)的頓挫來(lái)表現(xiàn)花神的靈動(dòng)。文學(xué)里面有著比興的手法、借景抒情、托物言志，舞劇中借用花神和樹精，節(jié)奏清新明快，舞步跳躍俏皮，描繪出一派生機(jī)盎然的春天的景象，讓人感受到了杜麗娘春情萌動(dòng)的內(nèi)心真實(shí)世界。在第二幕寫真•離魂當(dāng)中，杜麗娘生命結(jié)束，變成了靈魂出竅飄然而去，讓人倒吸一口涼氣，把我們未曾見到的虛無(wú)變成了可視的真實(shí)存在。而杜府的門窗、以及小姐的床榻、家人為之痛哭流涕卻的場(chǎng)面又是那么的寫實(shí)，好像就是發(fā)生在我們身邊的一件事情一樣真實(shí)。在接下來(lái)“靈空”雙人舞和群舞表演中，兩人都身著白色的素衣，手拿柳枝互相纏繞，綿綿情意娓娓道來(lái)，好像徹底擺脫了人世間的禁錮，在另一個(gè)純凈、自由的世界里舞蹈，這個(gè)靈人的形象設(shè)計(jì)，其實(shí)就是舞劇編導(dǎo)虛構(gòu)出來(lái)的，舞蹈中“靈空”的空靈虛幻情景營(yíng)造，與主題雙人舞蹈相得益彰。舞劇結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計(jì)，以及所呈現(xiàn)出來(lái)的意境，恰恰是杜麗娘與柳夢(mèng)梅內(nèi)心精神世界真實(shí)寫照。在第四幕冥判•回生，杜麗娘向判官和小鬼訴說(shuō)自己生死經(jīng)歷，陰間冥府鬼魅森嚴(yán)，小鬼們面目猙獰、牛頭馬面，判官，這些只是在民間傳說(shuō)中出現(xiàn)的虛無(wú)形象，在舞臺(tái)上卻如此活靈活現(xiàn)。判官拿著兩面旗幟在舞臺(tái)中間發(fā)號(hào)施令，掌握著人的生死大權(quán)，小鬼們個(gè)個(gè)畢恭畢敬在舞臺(tái)上來(lái)回穿梭，營(yíng)造了地獄的審判場(chǎng)景。杜麗娘在判官面前訴說(shuō)著自己的故事，深深感動(dòng)了小鬼們，小鬼們紛紛求情。杜麗娘的行為大膽，她沖向舞臺(tái)的臺(tái)口，縱身一躍跳入了樂池，以表她對(duì)愛情堅(jiān)貞不渝、生死不改的決心。小姐生病杜府著急的心情，通過(guò)舞臺(tái)上幾扇門的開關(guān)、抓藥家丁的匆忙腳步的設(shè)計(jì)，恰到好處的表現(xiàn)出來(lái)。舞美、燈光顏色的變幻，一場(chǎng)生離死別、扣人心弦的愛情故事，以舞蹈的形式給觀眾們帶去了全新的視聽享受。
不管是在第一幕閨塾•驚夢(mèng)中的荷葉上定情的雙人舞設(shè)計(jì)，還是第二幕：寫真•離魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的詞曲意境、欲說(shuō)還休的肢體語(yǔ)言交相輝映，共同推進(jìn)舞劇故事情節(jié)發(fā)展（見圖3）。柳夢(mèng)梅出現(xiàn)在杜麗娘的夢(mèng)中，讓我們感受到了杜麗娘的實(shí)、柳夢(mèng)梅的虛。然而杜麗娘離魂的剎那，我們卻發(fā)現(xiàn)杜麗娘變成了一個(gè)虛無(wú)的想象，這時(shí)柳夢(mèng)梅卻又成為了一個(gè)真實(shí)的書生再次出現(xiàn)。人鬼之戀穿越時(shí)空，人間、地獄、靈空，始終讓人感受到了虛實(shí)兩條線在交替進(jìn)行。雖然觀眾知道杜麗娘在舞蹈中明明是已經(jīng)死去，但是在舞臺(tái)上杜麗娘的人物形象卻又是那般情真意切。除了杜麗娘、還有索命無(wú)常、牛頭、馬面、以及判官等鬼神、鬼魂形態(tài)的多樣性融于整部舞劇當(dāng)中。這些形象都是歷代人們對(duì)于鬼魂的不斷加工創(chuàng)造而成的，多樣的形態(tài)更多的是以精神的樣式存在，深深地活在了人民群眾的思想意識(shí)里，而不是以物質(zhì)的形態(tài)充分表現(xiàn)出來(lái)。都是舞蹈藝術(shù)作品中人物形象的超現(xiàn)實(shí)延伸，也是編創(chuàng)者內(nèi)心情感和精神的言說(shuō)。
三、形神相依、氣韻生動(dòng)
“形神相依”是指舞蹈的外在動(dòng)作形態(tài)與內(nèi)在的精神思想相互依存。“氣韻生動(dòng)”是指藝術(shù)作品有血有肉、活靈活現(xiàn)，人物形態(tài)和生命狀態(tài)熠熠生輝。就舞蹈藝術(shù)而言，氣韻生動(dòng)就是舞蹈動(dòng)態(tài)節(jié)奏體現(xiàn)出來(lái)的一種韻律，使得所要表現(xiàn)的物象形神兼?zhèn)?，活靈活現(xiàn)，精神氣韻高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一。舞蹈依靠動(dòng)作姿態(tài)來(lái)塑造人物形象，表達(dá)思想情感。民族舞劇“牡丹亭”不管是柳郎還是杜麗娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、靈人，舞蹈動(dòng)作外在的設(shè)計(jì)，都與所塑造的人物內(nèi)在情感緊緊相扣。杜麗娘身旁的花仙燦爛絢麗，動(dòng)作夸張，點(diǎn)的跳躍處理，以及身體的S曲線的扭動(dòng)和手中飄帶的甩動(dòng)，這種外形動(dòng)作的創(chuàng)編其實(shí)是杜麗娘那春情萌動(dòng)的內(nèi)心世界的外化。在第一幕：閨塾•驚夢(mèng)中，杜麗娘第一個(gè)出場(chǎng)的動(dòng)作設(shè)計(jì)是古典舞“擰傾”的一個(gè)動(dòng)勢(shì)，手腳極力往前探出（見圖4），就給人以沖破藩籬，追尋自己夢(mèng)想的感覺。杜麗娘在后花園里枕著春光進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。杜麗娘在閨塾中的一段舞蹈，與同伴們?cè)跁恐墟覒虼螋[，俏皮可愛。她們與先生陳最良還開起了玩笑，捉起迷藏，先生頓感無(wú)奈，這段群舞就把杜麗娘的性格和內(nèi)心情感表達(dá)了出來(lái)。在夢(mèng)里，她與柳夢(mèng)梅相遇。這是男女主角柳夢(mèng)梅、杜麗娘第一次相遇。柳夢(mèng)梅手持柳枝，杜麗娘擦肩而過(guò)，柳枝好像觸碰到杜麗娘的衣襟，麗娘抬頭一望，兩人眼神有了第一次交流?？沙跻娏?，大家閨秀杜麗娘不免羞澀，好像觸電一般，她轉(zhuǎn)頭、遮面，想看又有點(diǎn)不好意思，一只手小臂內(nèi)收，另一只手卻向著柳郎伸去，身雖未動(dòng)，但心已悄然飄向意中人，演員通過(guò)這些細(xì)膩的舞蹈動(dòng)作，將少女初見情郎時(shí)的嬌羞與欲罷不能的情感表達(dá)得恰到好處。杜麗娘的動(dòng)作清新典雅，在氣質(zhì)上呈現(xiàn)出江南婉約的舞蹈風(fēng)格，把一個(gè)有教養(yǎng)的大家閨秀塑造出來(lái)。柳夢(mèng)梅的動(dòng)作設(shè)計(jì)分寸有度，瀟灑飄逸，不是游手好閑的紈绔子弟，而是飽讀詩(shī)書、溫文爾雅的書生。情投意合的兩人很快拋卻生疏，默契十足、兩相呼應(yīng)的雙人舞，演繹出了男女主角頓生好感、彼此鐘愛的浪漫情感。第二幕：寫真•離魂，杜麗娘彌留之際用柳枝為自己留下嬌媚的畫像，希望有朝一日能和心愛的郎君相見。舞蹈編導(dǎo)設(shè)計(jì)出了一組動(dòng)作，杜麗娘一直扶在病榻前，有氣無(wú)力作畫。柳枝從手中掉落的一瞬間，既是畫作的完成，也是生命的終結(jié)。在第三幕：魂游•冥誓，杜麗娘在花仙子的托舉中前往冥府，她始終保持著一種飄逸的感覺，當(dāng)游魂到街市上看到赴京趕考的柳夢(mèng)梅買下她的畫像時(shí)，她便不顧一切追隨柳夢(mèng)梅而去。在梅花觀中杜麗娘趁柳夢(mèng)梅熟睡之際，把自己的寫真畫像拿到手上仔細(xì)端詳，一個(gè)是鬼、一個(gè)是人，杜麗娘明明就在劉夢(mèng)梅的眼前，可是兩人卻不能相見。編導(dǎo)設(shè)計(jì)出了柳夢(mèng)梅在舞臺(tái)上奔跑的動(dòng)作，既表現(xiàn)出了柳夢(mèng)梅焦急的心情，又有一種穿越時(shí)空的感覺。其實(shí)編導(dǎo)是想通過(guò)這樣的動(dòng)作設(shè)計(jì)，讓我們更加親切的感受到，好像是發(fā)生在我們身邊的一個(gè)故事，女主角并沒有死去，只是短暫的休克，柳夢(mèng)梅聽到這個(gè)消息焦急萬(wàn)分奔向杜麗娘。中國(guó)傳統(tǒng)文化中好奇尚怪的美學(xué)傳統(tǒng)，為人物形象的多樣化提供了條件。鬼魂形象能上天堂下地獄，超越生死界限的特殊能力，在舞臺(tái)上產(chǎn)生了奇幻之美。在小鬼的形象設(shè)計(jì)上，編導(dǎo)為演員設(shè)計(jì)了一個(gè)獸面的模型，結(jié)合了現(xiàn)代的光電設(shè)計(jì)，在黑暗中，舞者的身體是一副副骨架，雙眼冒著紅光，張牙舞爪的露出動(dòng)物的野性。動(dòng)作的設(shè)計(jì)上還采用了街舞的元素，節(jié)奏短促有力，常常打破原有的節(jié)奏，再加上音樂的襯托，制造出了陰森恐怖的氣氛，把一個(gè)個(gè)冷酷無(wú)情、奇幻古怪的小鬼形象呈現(xiàn)出來(lái)。判官站在一面大鼓上面色赤紅，一副紅色的髯口隨著舞蹈動(dòng)作左右甩動(dòng)，他手拿兩面旗子，一面是死，一面是生，表情威嚴(yán)，動(dòng)作干凈有力，給人以大公無(wú)私，剛正不阿、大義凜然之氣（見圖5）。
