時(shí)間：2022-12-28 20:44:13
序論：在您撰寫(xiě)敦煌文化論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
[關(guān)鍵詞]俄藏；敦煌；社邑；教化；尊卑之禮
俄藏敦煌且Ⅱ11038號(hào)文書(shū)的圖版刊于《俄藏敦煌文獻(xiàn)》，這件文書(shū)是19世紀(jì)初俄國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)從我國(guó)敦煌劫去的古代文獻(xiàn)之一，一直未公布，與世隔絕已有百年，在國(guó)內(nèi)學(xué)界和上海古籍出版社艱辛的努力下，近年終于以影印的方式兩國(guó)聯(lián)合出版了17巨冊(cè)的《俄藏敦煌文獻(xiàn)》。此件文書(shū)的圖版是一個(gè)冊(cè)頁(yè)本，有七件文書(shū)，涉及遺書(shū)、放妻書(shū)、放家僮書(shū)、入社狀、還有社邑組織和活動(dòng)的規(guī)約，即社條。它反映了古代社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的諸多方面，具有寶貴的歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)等方面的史料價(jià)值。尤其是其中的三件社邑文書(shū)，有社官對(duì)違犯規(guī)定的社人進(jìn)行的處罰，有吉兇往來(lái)、婚喪儀禮的約定，也有地方名族的禮教、倫理道德的規(guī)范，突出地反映了社邑在教化人、熏陶人方面的作用，其教化的指導(dǎo)思想是封建的綱常禮教。
一、對(duì)俄藏三件社邑文書(shū)內(nèi)容的分析
社邑(社)是一種民間結(jié)社，屬于中國(guó)古代民間基層社會(huì)組織。民間結(jié)社在先秦已有，到唐五代宋初已達(dá)到興盛階段，從敦煌遺書(shū)中保存的幾百件該時(shí)期的社邑文書(shū)資料中可以全面看到它的發(fā)展。
有關(guān)社邑文書(shū)的研究，已有不少成果，20世紀(jì)30年代，日本學(xué)者那波利貞便有對(duì)唐五代社邑的研究，隨后日本學(xué)者竺沙雅章又進(jìn)行了研究。至20世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)學(xué)者寧可先生發(fā)表《述“社邑”》一文，既綜合評(píng)論了前人的研究，又對(duì)社邑的源流演變發(fā)展，作了綜合性的論述。隨后寧可、郝春文整理出版《敦煌社邑文書(shū)輯?！芬粫?shū)，盡管沒(méi)有來(lái)得及收入俄藏社邑文書(shū)，但它仍是目前見(jiàn)到的全部社邑文書(shū)之集大成者，有比較準(zhǔn)確的錄文、點(diǎn)校、斷代和說(shuō)明，為學(xué)者提供了一部系統(tǒng)翔實(shí)的資料，這是一個(gè)重要的成果。
近年又有郝春文、楊際平、孟憲實(shí)等先生發(fā)表的論文，而且在對(duì)社邑的理解和認(rèn)識(shí)上，還有過(guò)許多的討論，這些都有益于對(duì)社邑研究的推進(jìn)。不過(guò)，這些討論只限于英藏、法藏和國(guó)內(nèi)所藏之敦煌文書(shū)，還未涉及到俄羅斯收藏的社邑文書(shū)。而俄藏的社邑文書(shū)則又可以給我們打開(kāi)新的視野。
此前的研究，對(duì)于唐五代民間社邑的性質(zhì)及功能，大多集中在喪葬互助、追兇逐吉等實(shí)用性方面。實(shí)際上社邑重要的性質(zhì)和功能，在于教化人、熏陶人，它所教化的是儒家的綱常禮教、強(qiáng)調(diào)的是尊卑之禮。至于喪葬互助之類(lèi)的活動(dòng)，也是以禮為先，而后才追兇逐吉、喪葬互助的。就其性質(zhì)而言，仍然是封建性的群眾組織。關(guān)于這一方面，沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界的重視。本文擬針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，以Ⅱx11038號(hào)文書(shū)中的《投社狀》為主，結(jié)合《索望社社條》、《社司罰社人判》的內(nèi)容作些探討：
(一)Ⅱx11038號(hào)社邑、社約文書(shū)的特色
投社狀實(shí)即入社申請(qǐng)書(shū)，是社邑組織成立以后，要求加入者向社司提交的申請(qǐng)書(shū)。在俄藏axl2012號(hào)文書(shū)中有一件《后唐清泰二年(公元935年)三月王粉子投社狀》，現(xiàn)釋錄文如下：
1．投社人王粉子
2．右粉子，貧門(mén)生長(zhǎng)，不識(shí)禮儀。
3．在于家中無(wú)人侍訓(xùn)，情愿事奉
4．三官，所有追兇逐吉，奉帖如行。
5．伏望三官社眾，特賜收名。應(yīng)
6．有入社之格，續(xù)便排備。牒件狀如前，謹(jǐn)
7．牒。清泰二年三月日王粉子狀上(冊(cè)5，第152頁(yè))。這是一件內(nèi)容簡(jiǎn)單的投社狀，是說(shuō)自己不識(shí)禮儀，無(wú)人侍訓(xùn)，愿意人社參加社內(nèi)的追兇逐吉活動(dòng)。類(lèi)似的投社狀，已經(jīng)面世的有六件，有的在內(nèi)容上與本件相近似，如P．4651《投社人張?jiān)概d王祐通狀》載有：
右愿興、祐通等生居末代，長(zhǎng)值貧門(mén)，貪計(jì)社(邑)，不怪禮節(jié)，今見(jiàn)龍沙貴社，欲擬投取，伏
乞三官收名入案，合有入社格禮，續(xù)便排備。特賜處分。牒件狀如前，謹(jǐn)牒。有的在入社目的和要求上，略比本件豐富一點(diǎn)。如P．3198《投社人某乙狀》(樣文)所云：
投社人某乙：右某乙貧門(mén)賤品，智淺藝疏，不慕社邑之流，全闕尊卑之禮。況聞明賢貴邑，國(guó)
下英奇，訓(xùn)俗有立智之能，指示則如同父母。況某乙然則愚昧(以下原缺文)。
此件說(shuō)的是自己缺尊卑之禮的教養(yǎng)，社邑可以如同父母一樣能使自己去俗立智，故而要求人社。這些投社狀，就其文字而言，一般都只有七八行，比較簡(jiǎn)單。
然而，在且11038號(hào)文書(shū)中的《投社狀》，則與上述諸件的面貌有很大的不同。雖然此件在起首就標(biāo)明是屬“投社人某專(zhuān)用”的樣文，卻有文字22行，對(duì)于社邑的性質(zhì)、教化的作用以及自己入社的愿望等等，均用典雅的文學(xué)語(yǔ)言來(lái)作表達(dá)，既形象又充分，可能屬于供社會(huì)上層使用的一種投社樣文。這對(duì)于我們研究古代社邑的性質(zhì)、社會(huì)功能和作用，都有一定的價(jià)值。
社條是社邑組織的規(guī)約，在敦煌文書(shū)中也多有記載，按其性質(zhì)區(qū)分，有城隍社、坊巷社、義社、親情社、女人社、佛窟社、渠人社等，而規(guī)約按其結(jié)社性質(zhì)的不同，在內(nèi)容上又多有所側(cè)重。x11038號(hào)文書(shū)中的《索望社社條》，則是以索姓望族所訂立的社約，像這類(lèi)以某一宗族結(jié)成的宗族社約，在此前尚未見(jiàn)到。它不僅豐富了敦煌社邑的內(nèi)容，而且還為我們具體認(rèn)識(shí)敦煌的宗姓社提供了具體的材料。
每個(gè)社邑都有自己的社條，但詳略不同，有總則、結(jié)社目的、立社原因、違反處罰的具體條款等。立社之初制定的社條稱(chēng)“大條”或“條流”，也有的稱(chēng)作“祖條”，要封印保存起來(lái)，一般情況下不能開(kāi)封，除非遇到眾社難以裁決的大事才可開(kāi)條。如果大條不完善或又有要增加的事宜，可另作補(bǔ)充規(guī)定。如S．6005《敦煌某社褶充社約》所載：
伏以社內(nèi)先初合義之時(shí)，已立明條，封印訖。今緣或有后入社者，又未入名，……若件件開(kāi)先條流，實(shí)則不便。若不抄錄者，伏恐漏失，……遂眾商量，勒此備案，……余有格律，并在大條內(nèi)，若社人忽有無(wú)端是非行事者，眾斷不得，即須開(kāi)條。若小段事，不在開(kāi)條之限。故立此約。
這件補(bǔ)充社約就提到了大條、條流，并對(duì)開(kāi)條之限也作了規(guī)定。值得注意的是“若小段事，不在開(kāi)條之限”。又如x11038—7號(hào)《社司罰社人判》中所言“更有碎磨格式、偏條所錄也”。這里的“碎磨格式”與“小段事”都是指瑣細(xì)的款條，但在此《判》文中把瑣細(xì)的款條稱(chēng)之為“偏條”。偏條是針對(duì)大條、祖條而言，由此得知社條有正條、偏條之分，正條又可叫大條、祖條，偏條則是對(duì)具體事作具體規(guī)定的臨日寸．性社條。這是其它社邑文書(shū)中所未見(jiàn)者。社條對(duì)社邑來(lái)說(shuō)非常重要，它對(duì)研究社邑組織的規(guī)約、活動(dòng)情況有重要價(jià)值。
(二)社邑有教化人、熏陶人的性質(zhì)和功能
俄藏x11038號(hào)文書(shū)中的三件社邑文書(shū)，更多地凸顯了社邑在教化人、熏陶人方面的性質(zhì)和功能。首先看投社狀，沒(méi)有姓名和具體年代，系投社狀樣文，樣文包含了實(shí)用文書(shū)的基本內(nèi)容，因?yàn)閷?shí)用文書(shū)都是以樣文為范本，它比實(shí)用文書(shū)應(yīng)用更廣、更具有代表性，它的出現(xiàn)乃至流行，反映了當(dāng)時(shí)人們的現(xiàn)實(shí)需要。
如前所論，此件投社狀的內(nèi)容比見(jiàn)到的其它投社狀的內(nèi)容要豐富，主要體現(xiàn)在投社人對(duì)入社的認(rèn)識(shí)高了一個(gè)臺(tái)階，把所遵循的倫理道德提到更高的思想境界上來(lái)。入社的目的是要在社邑受到教化和熏陶，如一開(kāi)始就寫(xiě)出社邑的宗旨是“布義貞松守節(jié)”，以“異累不辟、土奇誕質(zhì)、義重二睦、立珍宗而約于時(shí)”，來(lái)對(duì)社邑作出承諾。接著說(shuō)“斷決三章，兢竹清而[載]其語(yǔ)；蓮襟絕代，不違向化之心”。即把社邑的章程，都嚴(yán)肅認(rèn)真一條條地寫(xiě)下來(lái)，即使同輩親近者沒(méi)有了，都不違背社邑的教化。“向化”二字，也道出了社邑的另一種功能，“化”是指的教化，向化，實(shí)際是指心向社邑的教化。用“家順弟恭、實(shí)抱陳重之泰，忠父慈親，不妄高柴之幸”來(lái)表達(dá)受到教化的功效。這是在說(shuō)，尊崇了禮法條規(guī)，心中懷抱著陳重那種舍己助人、謙讓重義的胸懷，就能迎來(lái)門(mén)第恭順，家家昌盛，奉孝敬老。在親情的扶持下，即使像高柴一類(lèi)的庸才也能得到重用和好的境遇。這里道出了受教化的目的和巨大作用。又云：“既攬高仁、懇修傳劫”，高仁，是指已有高水平仁義道德教養(yǎng)的人。既然延攬到這樣的高仁者，就應(yīng)懇修傳劫，即把仁義道德和善良一代一代傳承下去。尤其值得注意者，是“懇修”二字，“修”本身就是受教化，而且是“懇修”，還用典故事例來(lái)贊揚(yáng)該社，如“成曉傲半千善業(yè)，醫(yī)方置神街立向，”把社邑的教化用醫(yī)方來(lái)作比喻。這種教化在敦煌社邑文書(shū)中多有體現(xiàn)，如：s·5629號(hào)《敦煌郡等某乙社條壹道》(文樣)載：“亦資社邑訓(xùn)誨”12’(第36頁(yè))。即讓社邑教誨、開(kāi)導(dǎo)。P·3989《景福三年(894)五月十日敦煌某社社條》記：“敦煌義族后代兒郎，須擇良賢，……”；“立條后，各自識(shí)大敬小，切須存禮，不得緩慢”。又S·6537背／3—5《拾伍人結(jié)社社條》(樣文)云：“人情與往日不同，互生紛然，后怕各生己見(jiàn)。所以某乙等壹拾伍人，從前結(jié)契，心意一般。大者同父母之情，長(zhǎng)時(shí)供奉；少者一如赤子，必不改張?！薄皾?jì)危救死，益死榮生，割己從他，不生吝惜，所以上下商量，人心莫逐時(shí)改轉(zhuǎn)。因茲眾意一般，乃立文案。結(jié)為邑義。世代追崇”；“亦要一人為尊，義邑之中，切藉三官鈐锫”等。這些都進(jìn)一步揭示出社邑進(jìn)行溫、良、恭、儉、讓等禮教教化的功能及作用。
通過(guò)這件投社狀可以看出社邑在當(dāng)時(shí)是民眾精神上的支柱，它是教化人、熏陶人的場(chǎng)所，其指導(dǎo)思想是儒家的綱常禮教。這在《索望社社條》中也有反映。這件文書(shū)全文21行，尾部殘缺，沒(méi)有具體年代，遺失部分條目和社人名單，是件實(shí)用文書(shū)，文中云：
今有侖之索望骨肉，敦煌極傳英豪，索靜弭為一脈，漸漸異息為房，見(jiàn)此逐物意移，絕無(wú)尊卑之禮，長(zhǎng)幼各不忍見(jiàn)，恐辱先代名宗。
這里提出尊卑之禮沒(méi)有了，宗親關(guān)系出現(xiàn)松弛，造成的原因是由于家族漸漸地分家、開(kāi)始追求物質(zhì)利益，轉(zhuǎn)移了思想感情。然而，長(zhǎng)幼都不忍看到這個(gè)現(xiàn)狀，恐怕有損于先輩的名望和宗旨。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，于是制定了強(qiáng)制性的三條規(guī)約，以防止“已信後犯”、制止“所有不律之辭”，如“或若社戶(hù)家長(zhǎng)身亡，每家祭箍一個(gè)，著孝準(zhǔn)前”。社戶(hù)家長(zhǎng)中，若有身亡者，每家都應(yīng)送祭盤(pán)，從表面看，是個(gè)互的規(guī)定，其實(shí)際深層含義乃在于，強(qiáng)調(diào)血親宗族關(guān)系，嚴(yán)格尊卑之禮，彰顯孝道，故而強(qiáng)調(diào)“著孝準(zhǔn)前”，即按原先的著孝規(guī)定辦理?！案胸毟F無(wú)是親男兄弟，便須當(dāng)自吃食”；參與喪葬事宜的人，雖有貧有富，但這里強(qiáng)調(diào)的是宗親友悌之情，即使貧窮，沒(méi)有送祭盤(pán)，也應(yīng)在一起吃飯?！褒R擎攀不得踏高、作其形跡，如有不律之辭，罰濃酞一筵”；送葬對(duì)攀棺擎舉要齊心，不得對(duì)攀棺者不親近或不禮貌、作出厭惡和嫌棄的樣子。如有不按規(guī)章的言行，罰濃酞一筵；“或有策兇逐吉，件若耳聞帖行，便須本身應(yīng)接，不得停滯，如有停帖者，重罰一席”。如有依次逐個(gè)轉(zhuǎn)行須辦喪事或喜事的帖子，不得停滯，如停滯者要重罰一席等。用這些條約來(lái)規(guī)范、教化宗族的行為，目的在于加強(qiáng)索望族內(nèi)部的親情關(guān)系，維護(hù)族內(nèi)倫理綱常的尊卑之禮，同時(shí)也是通過(guò)強(qiáng)制性的規(guī)約來(lái)實(shí)現(xiàn)社邑教化人、熏陶人的作用，從整個(gè)思想體系看，完全是封建性質(zhì)的。
違反了社約就要受罰、棒打、甚至趕出其社。如且x11038—7號(hào)《社司罰社人判》就是帶有強(qiáng)制性教化的手段，此件首尾殘缺，主要條款基本完整，是件實(shí)用文書(shū)，從殘存的九行判文看，有三種處理內(nèi)容，第一種是：“妄生拗拔，開(kāi)條檢案，人各痛決七棒，末名趁出其社，的無(wú)容免?！边@是社司對(duì)犯有無(wú)中生有、蠻橫跋扈、不遵教化的社人進(jìn)行“開(kāi)條檢案”，即把入社之初制定的社條開(kāi)封，將章程規(guī)定的條款打開(kāi)進(jìn)行對(duì)照，對(duì)違約者痛打七棒，進(jìn)行除名，趕出社外，毫不留情，這是一種處理。第二種情況是對(duì)于“兼有放頑不樂(lè)追社，如言出社去者，責(zé)罰共粗豪之人一般，更無(wú)別格”；即對(duì)不受約束，揚(yáng)言要出社者，處理情況同處理“妄生拗拔”者一樣，不另規(guī)定。第三種是對(duì)“更有社人枉遭橫事，社哀憨而行佐助者，一任眾社臨事裁斷行之，不可定準(zhǔn)”；乃是指有社人發(fā)生冤枉或死傷的事，社人要有仁義憐憫之心，同心去幫助，對(duì)這類(lèi)情況可酌情做出決定。除以上這些規(guī)定外，還有“碎磨格式，偏條所錄也”。這是指瑣細(xì)的條款，在偏條中都有規(guī)定。類(lèi)似的處罰手段還見(jiàn)于S．5830《社司罰社人判》，此《判》殘卷是實(shí)用文書(shū)，只存2行內(nèi)容，但也能說(shuō)明社邑對(duì)違反條規(guī)的人的處罰情況，如“準(zhǔn)條案合罰酒壹甕，合決十下，留附”，這是說(shuō)按以前的條款規(guī)定，罰酒壹甕，痛打十棒，留附在社內(nèi)。這里表明社邑組織對(duì)社條的規(guī)定是嚴(yán)格認(rèn)真執(zhí)行的，而且一絲不茍，同時(shí)也表現(xiàn)出社邑的組織手段也是封建性的。
通過(guò)以上的社司判文，還能看出，社邑組織雖屬民間自愿結(jié)合而成，一旦加入后，便有嚴(yán)格的行為規(guī)范，違背了尊卑之禮，就要受到嚴(yán)厲的處罰，這些都體現(xiàn)出了社邑是在用封建性的強(qiáng)制手段來(lái)貫徹社邑的教化。
這種教化在法藏、英藏文書(shū)中也有反映。如P．3198—2《投社人某乙狀》說(shuō)：“訓(xùn)俗有立智之能，指示則如同父母”。訓(xùn)俗，實(shí)指訓(xùn)化風(fēng)俗，去掉鄙俗的東西。立智，乃指接受儒家思想教化，社邑在這方面的指教，如同父母的教育一樣。S．6537背3—5《拾伍人結(jié)社社條》中也有言：
竊聞敦煌勝境……鳳化人倫，籍明賢而共佐……人民安泰，恩義大行。家家不失于尊卑，
坊巷禮傳於孝義……。
這里強(qiáng)調(diào)的是尊卑，是禮傳于孝義，反映出社邑教化提倡的內(nèi)容，其目的是“風(fēng)化人倫”，是“恩義大行”。社邑在正面教化、熏陶人的同時(shí)，總是要輔之以強(qiáng)制性的手段，在本社條尾部，又規(guī)定：
局席齋筵，切懣禮法，飲酒醉亂，兇悖粗豪，不守嚴(yán)條，非理作鬧，大者罰球膩一席，少者決
杖十三，忽有拗戾無(wú)端，便任逐出社內(nèi)。立其條案，世代不移。
局席齋筵，實(shí)際也是社人的一種聚會(huì)，也須“切蜃禮法”，如果不遵禮法，就要受到處罰。P．3989《景福三年(894)五月十日敦煌某社社條》規(guī)定：
立條后，各自識(shí)大敬小，切須存禮，不得緩慢。如有醉亂拔拳沖突，三官及眾社，臨事重有決罰。立此條后，於鄉(xiāng)城格令，便須追逐行下?？直姴恢?，故立此條。
這是在正面教化的同時(shí)，對(duì)不存禮的行為，根據(jù)情節(jié)的輕重給予處罰。s．5520(<社條(文樣))中也有規(guī)定：社內(nèi)人身遷故，贈(zèng)送營(yíng)辦葬儀、車(chē)輦，仰社人助成，不得臨事疏遺，勿合乖嘆，仍須社眾改口送至墓所。
這是對(duì)送喪禮儀的教化，這種教化是必要的，一戶(hù)出事，眾社人齊心幫助，體現(xiàn)了互助友愛(ài)的精神，并能加強(qiáng)社邑成員之間的關(guān)系，這也是維護(hù)綱常禮教的表現(xiàn)。
從以上幾個(gè)方面都說(shuō)明社邑有教化人、熏陶人的性質(zhì)和功能，而且是輔之以封建強(qiáng)制性手段的教化。其教化的內(nèi)容是忠、孝、仁、愛(ài)、溫、良、恭、儉、讓。其指導(dǎo)思想是封建的倫理道德，尊卑之禮，如“置社為先，弟互適奉尊卑，自后承傳軌則”，“若不結(jié)義為因、焉能存其禮樂(lè)?所以孝從下起，恩乃上流”，“夫立義社，以忠孝為先，……尊卑須之范軌”，唐五代的社邑，正是靠這一整套封建倫理道德觀念作為自己精神支柱的。
(三)社邑結(jié)社的目的是先尊卑之禮，后喪葬互助、追兇逐吉
在敦煌社邑文書(shū)中，對(duì)社邑的性質(zhì)和功能有多種反映，如崇奉教化、喪葬互助、祭祀社神、設(shè)齋建福、修造佛窟、修渠勞作……等等，其中則以崇奉教化、尊卑之禮為首要功能，其它均為具體事務(wù)，這在俄藏社邑文書(shū)中表現(xiàn)得很明顯。
X11038—5號(hào)《投社狀》一開(kāi)始就寫(xiě)有：“鴻(鳴)沙盛族平張，結(jié)號(hào)父子之鄉(xiāng)，布義貞松守節(jié)。”反映出讓義廣布于他人、堅(jiān)守貞松之節(jié)操是社邑的主要宗旨和意圖。其入社的目的，就是為了“懇修傳劫”，要把“布義貞松守節(jié)”的傳統(tǒng)傳承下去，以求得“家順弟恭”、“忠父慈覯”的局面，在這里可以看出，它始終圍繞著的一個(gè)中心思想，就是忠、孝、仁、義的綱常禮教。
《索望社社條》體現(xiàn)的主體思想，也是針對(duì)“見(jiàn)此逐物意移，絕無(wú)尊卑之禮，長(zhǎng)幼各不忍見(jiàn)，恐辱先代名宗”而提出的，核心問(wèn)題還是尊卑之禮。在此前提之下，再談“社戶(hù)家長(zhǎng)身亡”等喪葬互助的事，即使在運(yùn)作喪葬時(shí)，也要“著孝準(zhǔn)前”，“不得踏高作其形跡”，嚴(yán)守尊卑之禮。在《社司罰社人判》中：“妄生拗拔，開(kāi)條檢案，人各痛決七棒，抹名趕出其社，的無(wú)容免?！边@是對(duì)違背了尊卑之禮所受的處罰。
從法藏、英藏敦煌社邑文書(shū)中，也能看到類(lèi)似的宗旨。如P．3989(<景福三年五月十日敦煌某社社條》中言：“今且執(zhí)編條，已后街衢相見(jiàn)，恐失禮度，……立條后，各自識(shí)大敬小，切須存禮，不得緩慢”(第9—10頁(yè))，仍然是以禮為先。在P．3730V《某甲等謹(jǐn)立社條》中對(duì)此說(shuō)得最清晰：
敦煌勝境，地杰人奇，每習(xí)儒風(fēng)，皆存禮教，談量幸解言語(yǔ)，美辭自不能賓，須憑眾賴(lài)。所以共諸英流，結(jié)為壹會(huì)，先且欽崇禮典，后乃逐吉追兇。
在這里，習(xí)儒風(fēng)，存禮教，“欽崇禮典”等擺在主要地位，而后才是“逐吉追兇”，一先一后的次序，表述得十分清楚。前引P．3198—2《投社人某乙狀》：“某乙貧門(mén)賤品，智淺藝疏，不慕社邑之流，全缺尊卑之禮?！钡莱隽诉@位投社人是為了追逐“尊卑之禮”才來(lái)投社的，明顯地襯托出社邑以教化為先的性質(zhì)。S．6537背3—5《拾伍人結(jié)社社條》中“家家不失于尊卑，坊巷禮傳于孝義，……所以某乙壹拾伍人，從前結(jié)契”。所謂“從前結(jié)契”，是指依據(jù)前面的不失于尊卑，禮傳于孝義的宗旨而結(jié)社。
透過(guò)這些社條、投社狀的內(nèi)容，不難看出，尊卑有序、孝義傳家等綱常倫理思想是指導(dǎo)人們結(jié)社的基礎(chǔ)，也是敦煌社邑結(jié)社的靈魂。社邑結(jié)社首先強(qiáng)調(diào)的是尊卑之禮，而后才是喪葬互助、追兇逐吉等一類(lèi)具體性事務(wù)。換而言之，社邑的喪葬互助、追兇逐吉等活動(dòng)都是在倫理綱常思想指導(dǎo)之下進(jìn)行的。
二、唐五代敦煌社邑對(duì)封建統(tǒng)治起著輔助教化的作用
在中國(guó)封建社會(huì)里，封建統(tǒng)治者是以儒家的“禮”作指導(dǎo)思想的，荀子對(duì)禮的起源，曾分析說(shuō)：禮起于何也?日人生而有欲，欲而不得則不能無(wú)求，求而無(wú)度量分界，則不能不爭(zhēng)。爭(zhēng)則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養(yǎng)人之欲，給人之求，使欲必不窮乎物，物必不屈乎欲。兩者和恃而長(zhǎng)，是禮之所起也。
要使整個(gè)社會(huì)在物與欲之間達(dá)到一種平衡，就須用禮來(lái)加以規(guī)制。故荀子又說(shuō)：
故禮者養(yǎng)也，君子既得其養(yǎng)，又好其別，曷謂別?日貴賤有等，長(zhǎng)幼有差，貧富輕重，皆有稱(chēng)者也。
所謂“皆有稱(chēng)者”，就是尊卑有別。漢朝的師丹說(shuō)：
圣王制禮，取法于天地，故尊卑之禮明，則人倫之序正，人倫之序正則乾坤得其位，而陰陽(yáng)順其節(jié)，人主與萬(wàn)民俱蒙秸福。尊卑者，所以正天地之位，不可亂也。
在封建統(tǒng)治者看來(lái)，尊卑有別乃是禮制的核心，可以正天地之位，正人倫之序。正因?yàn)槿绱酥匾?，故通常將“禮”的概念，形象而具體地稱(chēng)之為尊卑之禮。
所謂“人倫之序”，就是指的君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友這類(lèi)關(guān)系，即五常的次序。如何來(lái)正這類(lèi)關(guān)系的次序?用尊卑之禮、即用“三綱”來(lái)正，也就是君為臣綱；父為子綱；夫?yàn)閶D綱。提出三綱五常的目的，乃在于維護(hù)封建等級(jí)制度，穩(wěn)定封建社會(huì)秩序，以達(dá)到天下太平，五谷豐登、社會(huì)安定。當(dāng)然，這種安定是封建統(tǒng)治者的安定，正如唐太宗所言：
朕為兆民之主，皆欲使之富貴。若教以禮義，使之少敬長(zhǎng)，婦敬夫，則皆貴矣。輕徭薄斂，
使之各治生業(yè)，則皆富矣。若家給人足，朕雖不聽(tīng)管炫，樂(lè)在其中矣。
人民遵守了封建禮制，就有了封建社會(huì)的規(guī)范和道德秩序，君王就能更有效地統(tǒng)治人民。社邑所教化的就是尊卑之禮，指導(dǎo)思想就是封建綱常禮教，這些正是封建統(tǒng)治者維護(hù)等級(jí)制度所需要的，而社邑正好起了輔助作用。強(qiáng)調(diào)尊卑之禮，就不能犯上，就不會(huì)反對(duì)皇帝，反對(duì)地方官和家長(zhǎng)。在這個(gè)思想基礎(chǔ)上，統(tǒng)治者的利益與社邑的宗旨是一致的。從這個(gè)角度看，社邑不僅對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)統(tǒng)治人民起了輔助教化作用，同時(shí)為穩(wěn)定封建社會(huì)秩序、穩(wěn)定家庭、家族內(nèi)部的尊卑關(guān)系也起到了維護(hù)的作用，這正是敦煌社邑在民間得以長(zhǎng)久地生存和發(fā)展的主要原因。
唐朝政府對(duì)于這類(lèi)民間社邑的態(tài)度，基本上是支持的。武德九年(626)唐高祖在親祀太社詔中說(shuō)：
四方之人，成勤殖藝，別其姓類(lèi)，命為宗社，京邑庶士，臺(tái)省群官，里鬧相從，共遵社法，以時(shí)供祀，各申祈報(bào)，具立節(jié)文，明為典制。
表明了高祖皇帝對(duì)“別其姓類(lèi)”的宗社的支持態(tài)度。到了高宗咸亨五年(674)曾經(jīng)一度下詔
春秋二社，本以祈農(nóng)。比聞除此之外，別立當(dāng)宗及邑義諸色等社，遠(yuǎn)集人眾，別有聚斂，遞相承糾，良有征求。雖於吉兇之家，小有裨助，在于百姓，非無(wú)勞擾，自今以后，宜令官司禁斷。
這是對(duì)于那些以結(jié)社為名，實(shí)則“別有聚斂”、“良有征求”行為及其組織的取締，并非對(duì)所有的民間社邑實(shí)行禁止。實(shí)際上民間的私社也并未完全禁斷，唐開(kāi)元初年“同州界有數(shù)百家，為東西普賢邑社，造普賢菩薩像，而每日設(shè)齋”。這個(gè)每日設(shè)齋的普賢社在同州，距都城長(zhǎng)安甚近，也可說(shuō)明私社在民間的普遍存在。天寶元年(742)十月九日玄宗所下敕文中就說(shuō)：“其百姓私社，亦宜與官社同日致祭，所由檢校?！?。這是說(shuō)的官府在祭祀春、秋二社時(shí)，也讓民間的私社也跟隨同時(shí)祭祀。天寶七載玄宗所下的赦文中又說(shuō)：
自今以后，天下每月十齋日，不得輒有宰殺，又閭閻之間，例有私社，皆殺生命以資宴集。仁者之心，有所不忍，亦宜禁斷。
這是令民間私社在宴集時(shí)，不要?dú)⑸?，同樣也證明了私社在全國(guó)范圍內(nèi)的普遍存在?？梢?jiàn)，民間的社邑一直存在著，并受到當(dāng)局的支持和指導(dǎo)。
此處還值得一提的是，社邑有時(shí)還具有協(xié)助官府征收科稅的功能。如S．2041《唐大中年間(公元847—860年)儒風(fēng)坊西巷社社條》中的舊條部分載：
右上件村鄰等眾，就翟玉英家結(jié)義相和，賑濟(jì)急難，用防兇變，已后或有詬歌難盡，滿(mǎn)說(shuō)異論，不存尊卑?？贫愔D，并須齊赴。巳年二月十二日為定，不許改張。
對(duì)此段文字，寧可、郝春文先生認(rèn)為：自“科稅之艱”至“不許改張”，據(jù)文意應(yīng)移至“用防兇變”之后[2’(第8，5頁(yè))，此乃屬一家之言，因?yàn)樵木褪侨绱藢?xiě)的。所謂“科稅之艱”中的“艱”字，可以當(dāng)艱難或困苦解，全句意思是：差科、賦稅的困苦負(fù)擔(dān)，并須一齊共赴承擔(dān)。對(duì)此，在舊條中接下來(lái)還有一段：
論文摘要：中國(guó)五千年文明就像是人類(lèi)的大舞臺(tái)，一朝一代走著過(guò)場(chǎng)，每朝每代都給人類(lèi)留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個(gè)小舞臺(tái)，不同的朝代，不同的民族，不同的語(yǔ)言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無(wú)數(shù)的能工巧匠，善男信女，無(wú)論高低貴賤，共同演奏著一曲贊美神的交響樂(lè)，融貫東西，氣勢(shì)磅礴，歷經(jīng)千年，為人類(lèi)留下神傳的文化。
敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點(diǎn)，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個(gè)咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環(huán)繞。魏書(shū)《釋老志》說(shuō)，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺?！笨梢?jiàn)西域的文化對(duì)敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國(guó)很盛行，建塔造寺、開(kāi)窟筑像的佛教藝術(shù)也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產(chǎn)生出輝煌的敦煌石窟藝術(shù)。
1建筑藝術(shù)
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱(chēng)彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長(zhǎng)久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫(huà)，早期的洞窟，壁畫(huà)只是作為裝飾和陪襯出現(xiàn)的。壁畫(huà)一律彩繪，不論是何朝何代，內(nèi)容大體一致，最為普遍的有佛像畫(huà)，佛經(jīng)故事，其中最著名的是飛天壁畫(huà)。
早期的洞窟形式(十六國(guó)，北朝時(shí)期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開(kāi)龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側(cè)壁各開(kāi)兩個(gè)或四個(gè)僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱(chēng)中心柱窟，塔廟窟?？邇?nèi)中央設(shè)立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開(kāi)龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國(guó)式的建筑風(fēng)格，至隋唐時(shí)期(581-907)，洞窟形式已完全轉(zhuǎn)變成中國(guó)傳統(tǒng)的殿堂形式，主室平面方形，正壁開(kāi)龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫(huà)，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經(jīng)成了世俗禮佛的場(chǎng)地。
2雕塑和壁畫(huà)藝術(shù)
從彩塑和壁畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展來(lái)看，可以分三個(gè)時(shí)期。隋唐以前的發(fā)展期，包括十六國(guó)、北魏、西魏、北周四個(gè)時(shí)代，歷時(shí)一百八十年。隋唐時(shí)期的頂盛時(shí)期，包括隋唐兩個(gè)時(shí)代，歷時(shí)三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個(gè)時(shí)代，歷時(shí)四百六十多年。
2.1發(fā)展期
早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點(diǎn)。塑像體格高大，額頭寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，發(fā)髻為波浪形，衣紋貼身。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時(shí)期留下來(lái)的。所以傳說(shuō)敦煌的名字與古希臘人有關(guān)，不是不無(wú)道理。
公元525年，中原出現(xiàn)“秀骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格，也影響了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧?kù)o超脫。
北朝時(shí)期的壁畫(huà)多是佛經(jīng)故事畫(huà)。最著名的有尸毗王割肉救鴿的故事，最精彩的當(dāng)屬“尸毗王本生”，還有九色鹿本生故事畫(huà)，五百?gòu)?qiáng)盜(得眼林)故事畫(huà)等。
北魏時(shí)期的的天宮伎樂(lè)壁畫(huà)還帶有西域特征，舞者肩披長(zhǎng)長(zhǎng)巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風(fēng)韻。
從北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作為統(tǒng)治者的鮮卑族開(kāi)始學(xué)習(xí)漢族的先進(jìn)文化。遷都洛陽(yáng)后，更加速了漢族文化的傳播。這時(shí)的壁畫(huà)中出現(xiàn)了一些中國(guó)的遠(yuǎn)古時(shí)期的神話(huà)傳說(shuō)，如西王母，東王公，伏羲女?huà)z等。西域的繪畫(huà)風(fēng)格仍然保存著。
2.2頂盛時(shí)期
到了隋唐時(shí)期，塑像造型由北魏秀骨清像轉(zhuǎn)為雍容華貴，色彩豐富。
隋代塑像體壯豐滿(mǎn)，鼻低耳大，衣著富麗。姿態(tài)也更豐富生動(dòng)，形象更加中國(guó)化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想。這是佛教從寺院走向現(xiàn)實(shí)生活的重要過(guò)渡時(shí)期。
“盛唐”時(shí)期，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。很多高僧從內(nèi)地前來(lái)弘法，經(jīng)卷不斷從長(zhǎng)安、洛陽(yáng)傳入，敦煌石窟藝術(shù)受到內(nèi)地佛教文化的影響，建筑風(fēng)格、規(guī)模形式、塑像和壁畫(huà)的內(nèi)容都發(fā)生了變革。
唐代是一個(gè)營(yíng)造巨型大佛的時(shí)代。唐代初年，武則天下令僧人造《大云經(jīng)疏》，該經(jīng)稱(chēng)武則天為彌勒下世，全國(guó)各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，氣勢(shì)宏偉，莊重沉穩(wěn)。開(kāi)元年間，高26米的南大像也被塑造出來(lái)。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開(kāi)鑿的。
此外還有中唐釋迦牟尼涅槃臥像，長(zhǎng)15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫(huà)，以造像與壁畫(huà)相結(jié)合的手法，表現(xiàn)菩薩，弟子，護(hù)法，國(guó)王，大臣肅穆舉哀的大型場(chǎng)面，襯托出人們對(duì)佛發(fā)自?xún)?nèi)心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁畫(huà)色調(diào)最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現(xiàn)出樓臺(tái)亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂(lè)景象。反映了當(dāng)時(shí)人民生活富足，社會(huì)安定的局面。壁畫(huà)內(nèi)容可分為五類(lèi)：即佛像畫(huà)；大型佛經(jīng)畫(huà)；佛教歷史畫(huà)；供養(yǎng)人畫(huà)像；裝飾圖案畫(huà)。
莫高窟的裝飾圖案，千姿百態(tài)，絢麗多彩，既是連接洞窟建筑，塑像和壁畫(huà)的紐帶，同時(shí)又是獨(dú)立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現(xiàn)在窟頂中心，寓意蒼穹深遠(yuǎn)莫測(cè)，宇宙無(wú)限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻戶(hù)曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們向往莊稼“一種七收”，樹(shù)上“自然生衣”的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號(hào)，一切苦難皆可解救，倡導(dǎo)無(wú)論貴賤賢愚，只要專(zhuān)心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方凈土。藝術(shù)家們的創(chuàng)作才能在信仰的世界里，得到充分地發(fā)揮，他們把人間榮華富貴搬上墻壁，又把天國(guó)的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時(shí)代，充分顯示了中國(guó)的半神文化。
2.3衰落期
隋唐以后，敦煌石窟藝術(shù)走向衰落期。
公元1036年，西夏統(tǒng)治了敦煌，佛教成為西夏國(guó)教，西夏君主從西藏迎來(lái)藏傳佛，使敦煌石窟藝術(shù)融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的鐵騎踏進(jìn)沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把西藏傳來(lái)的密宗文化推向。此時(shí)期人物形象描繪準(zhǔn)確，生動(dòng)，線(xiàn)描細(xì)膩，暈染富有立體感，表現(xiàn)了藏傳佛教藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，為敦煌石窟藝術(shù)最后的輝煌又添了幾分色彩。
3雕塑與壁畫(huà)的內(nèi)容
中國(guó)是個(gè)信神的民族，包括古時(shí)歷代的帝王。佛教自印度傳入中土后，很快被華夏民族接受，并發(fā)揚(yáng)光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報(bào)應(yīng)，生命輪回，做好事，樂(lè)善好施會(huì)得善果，做壞事會(huì)得到懲罰，人們信神會(huì)得到神的保護(hù)，修道者會(huì)升往天堂。這些理念幾乎都出現(xiàn)在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫(huà)中，還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫(huà)。無(wú)不反映出當(dāng)時(shí)人們的信仰與追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養(yǎng)菩薩等；弟子像，包括迦葉、阿難；尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動(dòng)物塑像。
塑像是石窟的主體，壁畫(huà)在石窟中雖然對(duì)建筑起裝飾和美化作用，對(duì)雕塑起補(bǔ)充和陪襯作用，但其數(shù)量最多，規(guī)模最大，藝術(shù)技巧最精湛，內(nèi)容最豐富，涵蓋了社會(huì)生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無(wú)所不包，充分體現(xiàn)了古人不同時(shí)期的文化生活，表現(xiàn)神及天、地、人、動(dòng)物、環(huán)境的方式，表現(xiàn)友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。
佛像畫(huà)，指佛陀、菩薩、護(hù)佛神等供奉的各種神靈形象，是壁畫(huà)的主要部分。民族傳統(tǒng)神話(huà)題材畫(huà)，指北魏晚期出現(xiàn)的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風(fēng)雨雷電等道家神仙的內(nèi)容題材。經(jīng)變畫(huà)，利用連環(huán)畫(huà)的形式，把整個(gè)一部佛經(jīng)用通俗易懂的故事形式表現(xiàn)出來(lái)。佛傳故事，主要講述釋迦牟尼的生平事跡。本生故事畫(huà)，是指描繪釋迦牟尼佛在過(guò)去世轉(zhuǎn)生中的各種善行，如“因果報(bào)應(yīng)”、“苦修行善”的生動(dòng)故事，也是敦煌早期壁畫(huà)中廣泛流行的題材。因緣故事畫(huà)，這是佛門(mén)弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。佛教史跡故事畫(huà)，是指根據(jù)史籍記載畫(huà)成的故事，包括佛教圣跡、感應(yīng)故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫(huà)等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。供養(yǎng)人畫(huà)像，供養(yǎng)人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\(chéng)信佛，留名后世，在開(kāi)窟造像時(shí)，在窟內(nèi)畫(huà)上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱(chēng)之為供養(yǎng)人畫(huà)像。
敦煌的石窟雖歷經(jīng)千年歲月洗刷，甚至遭到了人為的破壞，但仍有一些石窟保留了原貌，成為世界上無(wú)與倫比的藝術(shù)博物館。今人仍可以從石窟的雕塑、壁畫(huà)內(nèi)容，尋找到先人們對(duì)佛法的虔誠(chéng)，對(duì)佛的無(wú)比敬仰?；蛟S這也是先人們留給今人最寶貴的財(cái)富之一吧。
參考文獻(xiàn)
論文摘要:通過(guò)對(duì)軟煌莫高窟中壁畫(huà)的考證分析，從狩獵、軍事、祭祀、舞蹈等方面，對(duì)西北武術(shù)進(jìn)行了描述，揭示了西北武術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化是相互影響、相互促進(jìn)、不可分割的關(guān)系.
西北武術(shù)自古以來(lái)就是我國(guó)燦爛文化的一株奇葩.從孕育形成到發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，由于受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，形成了不同于現(xiàn)代體育和西方體育的特點(diǎn)，也形成了西北武術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格和完整體系.
西北地區(qū)著名的敦煌莫高窟中的壁畫(huà)就有與武術(shù)有關(guān)的各種活動(dòng)和各種體現(xiàn)了武術(shù)姿態(tài)的人物.可從敦煌壁畫(huà)中的狩獵、軍事、祭祀、舞蹈等方面，對(duì)西北武術(shù)進(jìn)行實(shí)證分析.
1敦煌現(xiàn)存壁畫(huà)中的武術(shù)
敦煌和周?chē)貐^(qū)惡劣的生存環(huán)境，造就了強(qiáng)悍、勇敢、勤騎、善射、好武的民族風(fēng)格和習(xí)俗，創(chuàng)造了當(dāng)?shù)靥赜械奈镔|(zhì)文化(如箭鏈、弩)和精神文化(如壁畫(huà)、經(jīng)卷等)，構(gòu)成了西北武術(shù)獨(dú)特的風(fēng)格.西北武術(shù)的典型形象多被當(dāng)時(shí)一些開(kāi)鑿石窟的工匠刻畫(huà)在壁畫(huà)上，使得敦煌壁畫(huà)中為后世留存了許多古代的武術(shù)形象.
1. 1狩獵與武術(shù)
狩獵是當(dāng)?shù)孛褡宓纳罘绞街?，要狩獵就要有弓箭和馬匹，訓(xùn)馬和制箭技術(shù)很早就被西北少數(shù)民族所掌握.西北各民族早在周代就有訓(xùn)馬善騎的習(xí)慣.如莫高窟北周第290窟中心柱西壇沿的馬夫訓(xùn)馬圖，就體現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛褡逵?xùn)馬的場(chǎng)面.由于游牧民族的生活習(xí)慣，有了馬就有了交通工具，方便了行走和運(yùn)輸，也方便了人際交往.騎馬成為了人們幼時(shí)就要了解和熟練的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目.馬匹為人們插上了可以飛翔的“翅膀”.武術(shù)隨之也發(fā)展起來(lái).莫高窟西魏第249窟狩獵圖就是一幅反映狩獵射箭的武術(shù)資料.畫(huà)面繪制了兩個(gè)騎馬的獵人手持弓箭追趕獵物，一人在馬上拉滿(mǎn)弓玄，向背后一猛獸射殺;另一人則騎馬快速奔跑，追趕黃羊.以上兩幅珍貴壁畫(huà)的資料，不同程度的表現(xiàn)了古代西北民族的訓(xùn)馬、射箭、狩獵場(chǎng)面.構(gòu)成了西北民族馬上狩獵的完整過(guò)程，體現(xiàn)了西北馬上民族的強(qiáng)悍、勇敢、勤騎、善射、好武的民族風(fēng)格.此外，在西北地區(qū)還出土了大小不同的箭锨不計(jì)其數(shù).這都證明了武術(shù)文化是從西北勤騎善射而來(lái)，標(biāo)明了那時(shí)西北獨(dú)特文化氛圍，也可以觀察到西北武術(shù)形成的深刻痕跡.史書(shū)記載:“李波小妹字雍容，寨裙逐馬如卷篷，左射右射必疊雙.婦女尚如此，男子那可逢!”這也有利的證明了西北武術(shù)的存在.
1.2軍事與武術(shù)
莫高窟第285窟南壁上部的作戰(zhàn)圖，莫高窟第332窟爭(zhēng)舍利戰(zhàn)圖，莫高窟第217窟的演習(xí)圖，莫高窟第12窟南壁的作戰(zhàn)圖，莫高窟第156窟張議潮統(tǒng)軍出行圖.都表現(xiàn)了武術(shù)被軍事所用，在軍隊(duì)中武術(shù)是不可缺少的一部分.上述幾幅壁畫(huà)體現(xiàn)了武術(shù)在演習(xí)、戰(zhàn)斗和行軍中的形象.從史料記載可以發(fā)現(xiàn)西北是一個(gè)戰(zhàn)火紛飛的古戰(zhàn)場(chǎng)，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的需要武術(shù)進(jìn)人了軍事之中，統(tǒng)治者們把軍隊(duì)訓(xùn)練成了武藝超群、戰(zhàn)術(shù)過(guò)硬、紀(jì)律嚴(yán)明的殺人“武器”.在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)出來(lái)的武術(shù)，具有了他獨(dú)特的風(fēng)格和技術(shù)，漸漸的武術(shù)就成為了軍隊(duì)和戰(zhàn)爭(zhēng)所必備技能.戰(zhàn)爭(zhēng)成為了武術(shù)飛速發(fā)展的加速器，由于有了戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)適合武術(shù)“生長(zhǎng)的養(yǎng)分”，加上西北民族自身個(gè)體的強(qiáng)悍創(chuàng)造出了西北特有的武術(shù)風(fēng)格.所以說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)是哺育武術(shù)走向成熟的溫床，而在武術(shù)中鍛鑄了搏擊與審美的特征.
1.3祭祀與武術(shù)
祭祀是自然崇拜和祖先崇拜融為一體的宗教儀式.敦煌的祭禮活動(dòng)在壁畫(huà)和畫(huà)像磚中可窺見(jiàn)到其蹤影，敦煌民間的四時(shí)八節(jié)祭鬼神的風(fēng)俗自漢唐一直流傳至今.在壁畫(huà)中的民眾化迎神賽社與祭禮活動(dòng)是敦煌人民的一種文化現(xiàn)象，它既有傳承性又有民俗傳統(tǒng)互相融化的滲透性.香煙繚繞、牲畜陳列、肅穆虔誠(chéng)的宗教祭壇，以及祭天禮神時(shí)粗獷的呼號(hào)、激昂的歌樂(lè)、優(yōu)美的舞姿、精彩的角抵與百戲表演、現(xiàn)實(shí)功利性的講經(jīng)俗唱、百性聚觀的熱鬧場(chǎng)面等，所形成的廣泛而絢麗的宗教信仰，隨著歷史的沿襲和變異，娛神的諸般伎藝逐步實(shí)現(xiàn)多層次、多方位的融化匯合.最后也為武術(shù)萌發(fā)提供了契機(jī). 2西北武術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的相互影響
2. 1傳統(tǒng)文化為西北武術(shù)的成熟提供了依據(jù)
傳統(tǒng)文化為西北武術(shù)的成熟提供了依據(jù)，這對(duì)西北武術(shù)走向完整—自成體系起到了重要的作用.從敦煌莫高窟的文化遺產(chǎn)中就充分體現(xiàn)出這一真諦.莫高窟428窟中心方柱后壁下部的“對(duì)打圖”，表現(xiàn)的是兩位身體強(qiáng)壯、精力充沛的武士正在“放對(duì)”，這就是西北地區(qū)流行的八極拳—“八級(jí)對(duì)接”.追溯幾千年的文化過(guò)程中，各個(gè)方面都深刻體現(xiàn)出武術(shù)的痕跡，及其不斷發(fā)展的進(jìn)化過(guò)程，壁畫(huà)中降妖服魔的天王不但表現(xiàn)出了武術(shù)的存在，同時(shí)也刻畫(huà)了武者的智慧、力量、健美的武術(shù)風(fēng)格，從中反映了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的諸多內(nèi)容.
總體來(lái)說(shuō)，敦煌莫高窟的壁畫(huà)是以儒家文化為核心內(nèi)容的，同時(shí)也包括了道家文化和佛教文化等等，幾千年來(lái)工匠總是根據(jù)不同時(shí)期的時(shí)代背景和社會(huì)形態(tài)，進(jìn)行開(kāi)窟造像.這也成為西北武術(shù)可以追究的依據(jù)，從中反映了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的諸多內(nèi)容.
2. 2傳統(tǒng)文化中“天人合一”觀影響西北武術(shù)價(jià)值觀念系統(tǒng)
產(chǎn)生于實(shí)用技術(shù)(生產(chǎn)勞動(dòng)與作戰(zhàn))的武術(shù)的最初動(dòng)作素材，是以實(shí)用為衡量?jī)r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的，其動(dòng)作設(shè)計(jì)必須符合實(shí)用需求，做到既簡(jiǎn)捷又具有實(shí)效.然而，隨著人類(lèi)的進(jìn)步，生產(chǎn)方式和作戰(zhàn)方式的改變，武術(shù)也逐漸演變成具有“活動(dòng)手足，慣勤肢體”的健身意義的游戲性活動(dòng).在武術(shù)完成了從功利性向健身性轉(zhuǎn)變之后，其價(jià)值觀念系統(tǒng)也發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變.最初的實(shí)用價(jià)值觀念系統(tǒng)已不再適用于新的健身武術(shù)的需要.新的健身武術(shù)的價(jià)值觀必須以健身為宗旨.至此，健身武術(shù)便順理成章地得到了傳統(tǒng)文化“天人合一”理論的滋養(yǎng)和規(guī)范，形成了“動(dòng)靜相生”、“剛?cè)嵯酀?jì)”、“快慢相同”、“內(nèi)外合一”等既要明細(xì)事物對(duì)立雙方，又要強(qiáng)調(diào)對(duì)立雙方相互依存、相互影響，又相互轉(zhuǎn)化的技術(shù)特色，
2. 3西北武術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)展起著不可低估的作用
西北武術(shù)作為一種社會(huì)行為，作為傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式，滲透著西北民族的風(fēng)格、習(xí)慣、心理、感情等因素，積淀著深邃的民族文化思想，形成了集技擊、健身、欣賞、娛樂(lè)、教育為一體的多功能價(jià)值表現(xiàn)體系.西北武術(shù)在廣大人民群眾中具有廣泛的影響力.它的傳承體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播和發(fā)展，在整個(gè)傳統(tǒng)文化的發(fā)展過(guò)程中起著不可低估的作用.
3結(jié)語(yǔ)
從現(xiàn)有的圍繞敦煌元素展開(kāi)的動(dòng)畫(huà)作品來(lái)看，動(dòng)畫(huà)的劇本創(chuàng)作大致從三個(gè)角度出發(fā)。第一，原型故事類(lèi)。這類(lèi)動(dòng)畫(huà)劇本來(lái)源于敦煌歷史文化本身，如敦煌壁畫(huà)的情節(jié)展現(xiàn)、佛教的本身故事，等等?！毒派埂贰秺A子救鹿》《鹿女》均屬于這類(lèi)劇本構(gòu)思。這類(lèi)動(dòng)畫(huà)作品的造型風(fēng)格竭力與當(dāng)時(shí)的時(shí)代相契合，將這些歷史文化素材利用動(dòng)態(tài)視覺(jué)元素展示出來(lái)，同時(shí)，這一過(guò)程也需要在原有風(fēng)格基調(diào)基礎(chǔ)上對(duì)部分創(chuàng)作元素進(jìn)行再構(gòu)思、再創(chuàng)作?！毒派埂穭?dòng)畫(huà)作品源于莫高窟257窟中的壁畫(huà)，它是北魏本生故事畫(huà)中最早的橫卷式連續(xù)畫(huà)之一。壁畫(huà)以橫幅長(zhǎng)卷形式連續(xù)畫(huà)出佛的前身——九色鹿王故事的種種情節(jié)：鹿王在江邊救起溺水人，溺水人叩謝；王后夢(mèng)見(jiàn)鹿王，要求國(guó)王捕捉鹿王；國(guó)王懸賞捕鹿，溺水人告密，國(guó)王帶人捕鹿，鹿王向國(guó)王訴說(shuō)救溺水人經(jīng)過(guò)；國(guó)王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到報(bào)應(yīng)，身上長(zhǎng)癩，口中惡臭。相比較而言，上海美術(shù)電影制片廠1981年攝制的《九色鹿》故事情節(jié)與壁畫(huà)故事基本一致，但情節(jié)上更加細(xì)化，如落水人的身份為商人——弄蛇人，這也為后續(xù)故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如動(dòng)畫(huà)故事的開(kāi)篇添加了荒無(wú)人煙的戈壁灘，波斯商人的駝隊(duì)遭遇風(fēng)沙，九色鹿為其指點(diǎn)方向的事件也是壁畫(huà)中未提及的部分，是動(dòng)畫(huà)編劇主觀添加的情節(jié)，以此作為故事前期的鋪墊，在后續(xù)故事中，波斯商人到了古國(guó)皇宮，與國(guó)王談起沙漠中的奇遇，才令王后產(chǎn)生了貪念。壁畫(huà)與動(dòng)畫(huà)在傳達(dá)故事的方式上是必然不同的。從《九色鹿》壁畫(huà)和動(dòng)畫(huà)所表現(xiàn)出的故事內(nèi)容可以看出，壁畫(huà)中表現(xiàn)的故事是概括籠統(tǒng)的，出現(xiàn)的人物形象并不多，壁畫(huà)故事重在傳達(dá)故事的核心進(jìn)展，一副畫(huà)面內(nèi)就要清晰呈現(xiàn)出人物的意圖和事件的各個(gè)環(huán)節(jié)，毋需冗長(zhǎng)的過(guò)渡過(guò)程，是一個(gè)完整故事在時(shí)間上的最大省略。動(dòng)畫(huà)改編作品需要為這一核心內(nèi)容加入銜接部分，使之具有故事的邏輯性、因果的合理性，填補(bǔ)壁畫(huà)畫(huà)面中時(shí)間與空間上的過(guò)渡。如故事的起因，在壁畫(huà)中僅用一副畫(huà)面表達(dá)主題意義即可，在動(dòng)畫(huà)中要為這一主題冠以合適的時(shí)代背景、人物關(guān)系和時(shí)間順序。壁畫(huà)中也缺少動(dòng)畫(huà)故事展開(kāi)所需的嚴(yán)密邏輯性，如上文提到故事中的波斯商人這一角色事件的設(shè)定，令故事的發(fā)展更加合理，敘事上更加嚴(yán)密。動(dòng)畫(huà)作品《鹿女》的劇本故事是根據(jù)敦煌壁畫(huà)鹿母夫人生蓮花本生畫(huà)改編而來(lái)的。壁畫(huà)中的故事大致如下：古印度波羅奈國(guó)仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，產(chǎn)下一個(gè)女?huà)?，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生蓮花。?guó)王到山中打獵，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宮。不久，鹿女生產(chǎn)，嬰兒是一朵蓮花。國(guó)王怕是不祥之兆，下令將蓮花丟棄，將鹿母夫人貶入冷宮。數(shù)日后，國(guó)王到后花園游玩，看到蓮花怒放，盛開(kāi)的蓮花瓣上坐著500個(gè)俊秀的男孩，國(guó)王恍然大悟，悔恨自責(zé)，立刻下令將鹿母夫人接回宮殿。500太子長(zhǎng)大后，各個(gè)武藝超群，解決一切外憂(yōu)內(nèi)患。動(dòng)畫(huà)劇本除了細(xì)化故事的時(shí)間和人物外，為了增加戲劇沖突，在壁畫(huà)故事基礎(chǔ)上做出改編，動(dòng)畫(huà)故事中設(shè)定了兩國(guó)國(guó)王夏王和炎皇帝，以?xún)蓢?guó)國(guó)王的恩怨為線(xiàn)，從爭(zhēng)奪獵殺白鹿，發(fā)現(xiàn)鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女產(chǎn)子，蓮花被拋棄，蓮花落入夏王國(guó)，蓮花化為子嗣，兩國(guó)爭(zhēng)奪子嗣開(kāi)戰(zhàn)，鹿女化解恩怨，到兩國(guó)和解。這一改編仍然維持了原壁畫(huà)故事，在去繁取精的基礎(chǔ)上加入創(chuàng)新情節(jié)。第二類(lèi)，動(dòng)畫(huà)劇本創(chuàng)作是建立在表達(dá)對(duì)敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表現(xiàn)對(duì)佛教文化及生活的神往與想象，這類(lèi)動(dòng)畫(huà)作品以展現(xiàn)意境為宗旨，突出民族時(shí)代畫(huà)風(fēng)與精神內(nèi)核。在此，我們稱(chēng)為意象故事類(lèi)。現(xiàn)將目前出現(xiàn)的并有一定影響力的動(dòng)畫(huà)作品以圖表方式進(jìn)行對(duì)比，進(jìn)一步說(shuō)明這一類(lèi)動(dòng)畫(huà)的劇本特征。這幾部動(dòng)畫(huà)作品綜合看來(lái)，其劇本的構(gòu)思均無(wú)明顯的敘事要素，不以起承轉(zhuǎn)合作為劇本要求。如果說(shuō)前一類(lèi)敦煌動(dòng)畫(huà)以故事性為主，那么這類(lèi)動(dòng)畫(huà)作品則以凸顯意境為先。第三類(lèi)，以敦煌歷史文化為題材，借用敦煌壁畫(huà)故事原型，對(duì)其進(jìn)行改編。這一過(guò)程中可能為原型故事加入時(shí)代元素，抑或改變故事本身的時(shí)間空間，較大幅度地替換了古代敦煌文化中的信息，最終，旨在通過(guò)利用現(xiàn)代的文化信息手段，讓觀眾接受和了解古代敦煌文化，我們暫且稱(chēng)這類(lèi)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作為原創(chuàng)故事類(lèi)。這種創(chuàng)作理念在近些年動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)。
二、創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)化
20世紀(jì)末出現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)短片適逢民族藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)融合至頂峰的時(shí)段，制作形式上自然根植于傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，同時(shí)與其他民族繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景均用到水彩與水墨的暈染效果，畫(huà)面場(chǎng)景設(shè)計(jì)也多跟隨壁畫(huà)中消除透視的方式呈現(xiàn)。21世紀(jì)以來(lái)，在全球化背景下，古老敦煌文化和各種社會(huì)文化相互交融，形成一種對(duì)古代文化的深層次探索，并在此基礎(chǔ)上對(duì)其做出現(xiàn)代化的闡釋?！抖鼗汀贰讹w天》《夜伴敦煌》這些動(dòng)畫(huà)短片首先在創(chuàng)作形式上均以新時(shí)代背景下的數(shù)字方式完成，從畫(huà)面效果來(lái)看，大部分短片由于短片劇本的情節(jié)關(guān)系，短片中絕大多數(shù)借用了原有敦煌壁畫(huà)的畫(huà)面造型與色彩搭配，現(xiàn)代與原創(chuàng)造型較少，這與動(dòng)畫(huà)前期的劇本設(shè)定有很大的關(guān)系。無(wú)論是哪一個(gè)時(shí)間段的有關(guān)敦煌的動(dòng)畫(huà)作品，都能在將古代藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，除了動(dòng)畫(huà)劇本的再構(gòu)思，還表現(xiàn)在造型元素的處理上，并且從創(chuàng)作效果來(lái)看，體現(xiàn)出明顯的時(shí)代差別。所有造型簡(jiǎn)潔靈動(dòng)，人物角色占據(jù)畫(huà)面絕大部分區(qū)域，另配以山石樹(shù)木，紅色背景上襯以黃色、綠色等山水造型，裝飾風(fēng)味濃厚。以此改編的動(dòng)畫(huà)作品需要將人物角色、動(dòng)物角色、事件發(fā)生的不同場(chǎng)景按照壁畫(huà)呈現(xiàn)出的時(shí)代畫(huà)風(fēng)設(shè)計(jì)出來(lái)。從圖2和圖3的一系列圖片中可見(jiàn)人物、山脈、樹(shù)木造型以及畫(huà)面場(chǎng)景元素的位置安排均與原壁畫(huà)有神似之處。此外，敦煌壁畫(huà)中故事連續(xù)畫(huà)的一大特點(diǎn)就是透視感弱，在動(dòng)畫(huà)《九色鹿》中，對(duì)于空間的表現(xiàn)同樣是缺乏透視的，組圖場(chǎng)景中前后山脈的空間關(guān)系、山與水的坐落位置常給人處在同一空間維度的感覺(jué)。敦煌壁畫(huà)的透視采用動(dòng)點(diǎn)、散點(diǎn)透視，視主體是運(yùn)動(dòng)的，視點(diǎn)不唯一，每個(gè)視點(diǎn)都有所觀察的情節(jié)與局部，那么就形成了多個(gè)視覺(jué)觀察點(diǎn)即流動(dòng)的多眼視場(chǎng)，觀者通過(guò)眼睛觀察不同位置環(huán)境情節(jié)下的既獨(dú)立又相互聯(lián)系的畫(huà)面。對(duì)于透視的表現(xiàn)，《九色鹿》就像壁畫(huà)中那樣用大小來(lái)表示遠(yuǎn)近關(guān)系，也正是由于缺乏透視感，所以為了更好地表現(xiàn)空間感，也加入了少量的虛實(shí)手法表現(xiàn)空間透視，如遠(yuǎn)處山脈的虛化處理和空間的霧化效果，讓人感到山脈在空間位置上漸遠(yuǎn)。敦煌壁畫(huà)對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)造型中線(xiàn)條變化的應(yīng)用游刃有余，并且線(xiàn)條的使用也成為敦煌壁畫(huà)的一大主要造型方式?！毒派埂分腥宋锏脑O(shè)計(jì)充分體現(xiàn)敦煌壁畫(huà)的造型特點(diǎn)，角色線(xiàn)條簡(jiǎn)潔明了，多以流暢舒緩的長(zhǎng)線(xiàn)條勾勒角色，而主要角色身體和面部的線(xiàn)條勾勒更是體現(xiàn)出敦煌壁畫(huà)抽象化與符號(hào)化的特點(diǎn)，抽象裝飾風(fēng)味濃厚。20世紀(jì)的敦煌動(dòng)畫(huà)作品，是在領(lǐng)略了敦煌壁畫(huà)造型特色基礎(chǔ)上，從造型和場(chǎng)景風(fēng)格上狠下功夫的結(jié)果。近年來(lái)創(chuàng)作的敦煌動(dòng)畫(huà)作品中，一些傳統(tǒng)的創(chuàng)作表現(xiàn)形式基本消失，制作手段上從傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向多元化的創(chuàng)作手段。圖4中分別是四部動(dòng)畫(huà)短片的靜幀畫(huà)面，無(wú)紙數(shù)字化二維方式、三維CG技術(shù)，抑或兩者的結(jié)合。這些先進(jìn)的制作技術(shù)在短片中被高頻利用，充分呈現(xiàn)敦煌元素動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)形式從傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)向數(shù)字動(dòng)畫(huà)轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。具體來(lái)看這些創(chuàng)作形式所匹配的文本，大致可以分為兩種類(lèi)型：故事型與氣質(zhì)型。故事型敦煌動(dòng)畫(huà)旨在傳達(dá)現(xiàn)代人如何看待敦煌藝術(shù)，創(chuàng)作形式上通常以傳統(tǒng)手繪二維動(dòng)畫(huà)或數(shù)字化二維方式進(jìn)行，創(chuàng)作畫(huà)風(fēng)突破以往敦煌動(dòng)畫(huà)對(duì)敦煌壁畫(huà)面貌特點(diǎn)重現(xiàn)的表現(xiàn)手法，以現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)風(fēng)格為主，同時(shí)恢復(fù)對(duì)空間的透視表達(dá)，人物角色的形象設(shè)計(jì)也更趨于現(xiàn)代化。從這一點(diǎn)來(lái)看，現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)形象的參與拉近了與年輕一代受眾的心理距離，使得這一類(lèi)人群具有更多的參與感，也使其加強(qiáng)了對(duì)敦煌動(dòng)畫(huà)的理解和認(rèn)同。氣質(zhì)型敦煌動(dòng)畫(huà)旨在體現(xiàn)敦煌文化的人文情懷，從人的抽象思維層面?zhèn)鬟_(dá)對(duì)敦煌文化的體會(huì)，對(duì)壁畫(huà)形象的贊嘆，向受眾傳遞創(chuàng)作者的精神感悟。這類(lèi)敦煌動(dòng)畫(huà)文本大多沒(méi)有故事的起承轉(zhuǎn)合，通過(guò)對(duì)敦煌壁畫(huà)中形象的精細(xì)繪制和場(chǎng)景再現(xiàn)，展現(xiàn)敦煌壁畫(huà)的精妙之美。從某種角度來(lái)說(shuō)，氣質(zhì)型敦煌動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作技法的難度系數(shù)有所降低，它的創(chuàng)作意旨決定了它創(chuàng)作形式的多樣化，由此我們可以看到三維數(shù)字技術(shù)以及數(shù)字二維合成技術(shù)形式在此類(lèi)型中均有所參與。創(chuàng)作畫(huà)風(fēng)則是在無(wú)透視基礎(chǔ)上體現(xiàn)角色和場(chǎng)景的精細(xì)。如果說(shuō)《九色鹿》動(dòng)畫(huà)風(fēng)格是一種抽象的符號(hào)化演示，那么這一類(lèi)形式則是用超寫(xiě)實(shí)的敦煌壁畫(huà)形象來(lái)呈現(xiàn)一種精致的敦煌氣質(zhì)。概括這一時(shí)段短片劇本的整體特點(diǎn)是基于對(duì)古代敦煌壁畫(huà)文化的展示這一題材，隨即展開(kāi)的劇本創(chuàng)作。也正是由于劇本涉及內(nèi)容的高度一致性，這些短片中更多的是現(xiàn)代造型設(shè)計(jì)風(fēng)格、規(guī)整的透視和對(duì)壁畫(huà)形象的細(xì)致還原，表現(xiàn)對(duì)象主要集中在“佛陀說(shuō)法”或“伎樂(lè)飛天”兩種形象上。對(duì)壁畫(huà)形象進(jìn)行創(chuàng)新性還原，短片多表現(xiàn)虛空中飛舞的天人，她們相互逐戲，身姿曼妙，衣袂飄舉，或散播天花，或彈琴奏樂(lè)，畫(huà)面豐富活潑，線(xiàn)條如行云流水，一氣呵成，動(dòng)感強(qiáng)烈，暢快之極。
三、創(chuàng)新與改進(jìn)
關(guān)鍵詞：晚唐五代敦煌棉花官布
晚唐五代敦煌是否種植棉花，實(shí)際上是研究棉花傳入中國(guó)北線(xiàn)是否存在的問(wèn)題。敦煌毗鄰?fù)卖敺?，兩地自然環(huán)境和氣候條件基本相同，都是靠附近的雪山融化的雪水進(jìn)行農(nóng)業(yè)灌溉，同樣都是干旱少雨，年蒸發(fā)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于年降水量。自南北朝以來(lái)，敦煌地區(qū)與高昌西州地區(qū)的居民人口基本同宗同源，基本上都是十六國(guó)到唐代從敦煌及河西地區(qū)遷徙而來(lái)的，特別是唐代在西州地區(qū)任職人員中很多是敦煌人。敦煌地區(qū)是中原王朝與西域交通的咽喉之地，而伊州、西州和石城為門(mén)戶(hù)所在，敦煌與西州地區(qū)自古以來(lái)交往頻繁，特別是到晚唐五代歸義軍時(shí)期西州地區(qū)的棉布因其質(zhì)量好而大量被販運(yùn)到敦煌地區(qū)，稱(chēng)為“安西布”、“西州緤”。同時(shí)歸義軍政權(quán)也按土地面積250畝或300畝征收一匹棉布，名之為官布。筆者根據(jù)敦煌文獻(xiàn)的記載、征收官布等方面認(rèn)為晚唐五代敦煌地區(qū)種植棉花。①近期《歷史研究》刊載劉進(jìn)寶先生的論文對(duì)本人的看法提出質(zhì)疑，認(rèn)為官布就是官府征收的布，不僅棉布稱(chēng)官布，麻布、褐布等都可以稱(chēng)官布，以此證實(shí)歸義軍政權(quán)征收的官布不是棉布而是麻布或者褐布。②對(duì)此，筆者在研究敦煌文書(shū)的同時(shí)，就劉進(jìn)寶先生的論文中提出晚唐五代敦煌地區(qū)的緤是毛織品、官布中有褐類(lèi)官布、官布為人官之布等問(wèn)題的不足作一點(diǎn)補(bǔ)充和校正。
——————————————————
①參見(jiàn)鄭炳林：《晚唐五代敦煌地區(qū)種植棉花研究》，《中國(guó)史研究》1999年第3期，第83—95頁(yè)；《敦煌西域出土回鶻文文獻(xiàn)所載qunbu與漢文文獻(xiàn)所見(jiàn)官布研究》，鄭炳林主編：《敦煌歸義軍史專(zhuān)題研究續(xù)編》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2003年，第381—394頁(yè)。
②參見(jiàn)劉進(jìn)寶：《唐五代敦煌棉花種植研究——兼論棉花從西域傳人內(nèi)地的問(wèn)題》，《歷史研究》2004年第6期，第27—40頁(yè)。
歸義軍政權(quán)按土地面積征收的官布是棉布還是麻布褐布，是這一問(wèn)題的關(guān)鍵。因?yàn)楹植加袃煞N解釋?zhuān)皇敲椘罚锹榭椘?。劉進(jìn)寶先生認(rèn)為褐布也可以稱(chēng)官布的依據(jù)主要是P．4887《已卯年八月廿四日袁僧定弟亡納贈(zèng)歷》的記載“閻茍兒官布昌褐內(nèi)接三丈”。①這里有幾個(gè)問(wèn)題，一是官布和昌褐是不是一種東西，是從屬關(guān)系還是并列關(guān)系；二是“內(nèi)接”的含義是什么。內(nèi)接，根據(jù)《說(shuō)文解字》：“接，交也。從手妾聲?！倍斡癫米⒃唬骸敖徽?，交脛也，引申為凡相接之稱(chēng)?！雹趯杉|西相交連接在一起就是接，除此之外沒(méi)有第二種含義?！皟?nèi)接”，就是從里面(反面)將它們接在一起。接在這里既有動(dòng)詞的含義也有名詞“接縫”的含義。如同卷文書(shū)記載有：“何社官：談(淡)青褐又內(nèi)接白斜褐內(nèi)接長(zhǎng)三丈”，意思是說(shuō)把淡青褐與白斜褐從里邊縫起來(lái)共三丈長(zhǎng)。淡青和白色這兩種顏色不同的褐不可能是一塊褐布，因此官布和昌褐也不可能是從屬關(guān)系，不是指官布中的昌褐，而是指官布和昌褐從里邊接起來(lái)。納贈(zèng)歷中凡是記載物品帶有接者都是指兩件或者兩件以上交接起來(lái)的，如P．4975《辛未年三月八日沈家納贈(zèng)歷》記載納贈(zèng)的絲織品帶內(nèi)接很多，一種絲織品有帶內(nèi)接者也有不帶內(nèi)接者，但是凡是兩種絲織品放在一起者必須帶內(nèi)接字樣，因?yàn)槲臅?shū)很長(zhǎng)，引用起來(lái)比較麻煩，但記載到內(nèi)接地方很多，很能說(shuō)明問(wèn)題：
1．辛未年三月八日，沈家納贈(zèng)歷。
2．閻社長(zhǎng)：緋綿綾內(nèi)妾二丈三尺，又非綿綾內(nèi)妾二丈五尺；紫綿綾內(nèi)妾一丈三尺，又紫綿綾二丈；綠絹內(nèi)妾一丈四尺。
3．竇社官：白綿綾古破內(nèi)妾一丈一尺，綠綾子內(nèi)妾一丈八尺，非綿綾內(nèi)妾一丈五尺，又非綿綾八尺，黃絹、紫綿綾內(nèi)妾一丈，古破白綿綾六尺，白綾六尺，白綿綾一丈九尺。
4．鄧都衙：紫綿綾一丈八尺，白綿綾二丈四尺，非綿綾二丈，生絹一匹。
5．張錄事：碧綢內(nèi)妾二丈一尺，非綿綾內(nèi)妾八尺，黃畫(huà)被柒尺，紫綿綾內(nèi)妾二丈三尺，非綿綾白綿綾內(nèi)妾八尺。
6．鄧縣令：生絹一匹，白綿綾二丈六尺，又白綿綾一丈一尺；非綿綾二丈。
7．索押衙：白綿綾二丈八尺，又白綿綾二丈五尺，又白綿綾內(nèi)妾、綠絹內(nèi)妾二丈，生絹一匹。
8．陰押衙：小綾子一匹，索綾子一丈一尺，非綿綾、紫綿綾內(nèi)妾一丈三尺，非綿綾二丈。
9．小陰押牙：黃綾子八尺，白綿綾一丈，非綿綾內(nèi)妾一丈八尺，白綿綾一丈三尺內(nèi)妾，又古破白綿綾一丈，白綿綾一丈一尺。
10．米押衙：白綿二丈四尺，紫綿綾內(nèi)妾二丈三尺，白綿綾一丈三尺，樓綾一匹。
11．齊法律：非綿綾內(nèi)妾一丈八尺，白綿綾一丈九尺，黃綾子、紫綿綾內(nèi)妾一丈二尺，炎綿綾一丈九尺，白綿綾二丈。
12．鄧兵馬使：黃畫(huà)被子七尺，白綿綾一丈，又白綿綾二丈，白綿綾二丈一尺，碧綢內(nèi)妾一丈五尺，又碧綢六尺，又白綿綾二丈五尺。
13．鄧南山：白綿綾內(nèi)妾一丈八尺，非綿綾內(nèi)妾一丈五尺，又非綿綾內(nèi)妾紫綿綾三丈四尺，白綿綾二丈，又白綿綾一丈八尺。
14．楊殘奴：紫綿綾二丈五尺，又紫綾一丈八尺，非綿綾七尺，又非綿綾一丈七尺，碧師內(nèi)妾二丈六尺，又白綿綾二丈。
15．李愿盈：樓綾半匹，白綿綾一丈八尺，碧絹、白綿綾內(nèi)妾二丈六尺，又白綿綾一丈五尺。
16．長(zhǎng)千
(后缺)①
————————————
①唐耕耦、陸宏基編：《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第1輯，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1986年，第364頁(yè)。
②許慎撰，段玉裁注：《說(shuō)文解字注》十二篇上手部，上海：上海古籍出版社，1981年，第600頁(yè)。
本件文書(shū)記載將“內(nèi)接”全部記載成“內(nèi)妾”，接與妾通，乃音同假借或者音同致誤。同類(lèi)絲織品有帶內(nèi)接的，也有不帶內(nèi)接的，但是凡是兩種絲織品作為一個(gè)計(jì)量單元的都帶內(nèi)接字樣。如竇社官名下的“黃絹、紫綿綾內(nèi)妾一丈”、張錄事名下的“非綿綾白綿綾內(nèi)妾八尺”、陰押衙名下的“非綿綾、紫綿綾內(nèi)妾一丈三尺”、齊法律名下的“黃綾子、紫綿綾內(nèi)妾一丈二尺”、李愿盈名下的“碧絹、白綿綾內(nèi)妾二丈六尺”，黃絹與紫綿綾、碧絹與白綿綾不是一個(gè)品種，緋綿綾與白綿綾、非綿綾與紫綿綾、黃綾子與紫綿綾不是一種顏色，必須有接縫。一般不好理解的是將內(nèi)接放在句后，另外兩筆賬就很容易理解：索押衙名下“又白綿綾內(nèi)妾、綠絹內(nèi)妾二丈”，鄧南山名下“又非綿綾內(nèi)妾紫綿綾三丈四尺”，前者衍一“內(nèi)接”，這兩條很容易理解成將兩種絲織品縫接起來(lái)。就是劉進(jìn)寶先生所引用的P．4887《己卯年八月廿四日袁僧定弟亡納贈(zèng)歷》就有同樣的記載：“談青褐又內(nèi)接白斜褐內(nèi)接長(zhǎng)三丈”，只是沒(méi)有給予足夠的重視而已。
接，不能理解成節(jié)或者段。敦煌文書(shū)S．1845《丙子年四月十七日祝定德阿婆身故納贈(zèng)歷》記載該社納贈(zèng)的各種褐布45段，其中“碧褐白斜褐內(nèi)接二丈二”僅算兩段，段為個(gè)體計(jì)量單位而不是長(zhǎng)度計(jì)量單位。段，從這件文書(shū)看，一段最短7尺，最長(zhǎng)達(dá)35尺，無(wú)一定標(biāo)準(zhǔn)。②接，在很多情況下表示接縫，前引P．4887《己卯年八月廿四日袁僧定弟亡納贈(zèng)歷》記載：“侯定殘：白昌出斜褐內(nèi)壹接壹丈，斜褐壹丈二尺?！币冀?，就表示一個(gè)接縫。P．2842《乙酉年正月廿九日子L來(lái)兒身故納贈(zèng)歷》記載：“武社官生褐三丈八尺，非(緋)褐內(nèi)接二丈九尺”，“羅英達(dá)非(緋)褐內(nèi)三接丈尺”。③前者表示紅色的褐布里邊有一個(gè)接縫，后者說(shuō)紅色褐布里邊有三個(gè)接縫。S．2472《辛巳年?duì)I指揮葬巷社納贈(zèng)歷》記載孔幸子“故爛半幅碧絹生絹內(nèi)三接計(jì)丈五”，高員佑“帛練紫綿綾內(nèi)兩接一丈六尺”，④表示前者三個(gè)接口，后者兩個(gè)接口。S．4472《辛酉年十一月廿日張友子新婦身故聚贈(zèng)歷》記載安再恩“紫褐、非斜內(nèi)一接一丈付杜善兒”，梁慶住“紫粗褐、白斜褐內(nèi)一接二丈”，王丑子“非褐、白褐裙段內(nèi)四接二丈二”，馬再定“白粗褐內(nèi)一接二丈二尺”，李粉定“白褐、非綾褐、碧褐內(nèi)接三段二丈”，王友子“立機(jī)二丈碧褐七尺故破內(nèi)一接”，王殘子“細(xì)紫褐七尺、非粗褐丈三內(nèi)一接”，張清兒“白細(xì)褐、又非粗褐內(nèi)兩接三段三丈”。⑤從這些記載段和接區(qū)別很清楚，接就是接縫，兩種褐布連接最少有一個(gè)接縫，三段連接必須有兩個(gè)接縫。另外S．5509《甲申年二月十七日王萬(wàn)定男身亡納贈(zèng)歷》記載社長(zhǎng)韓友松“碧綿綾內(nèi)四妾五段故破一丈二尺”、錄事張通盈“黃絹壹匹白練故破內(nèi)四妾五段”就更好理解，⑥五段絲織品縫接在一起有四個(gè)接縫。
通過(guò)以上分析，內(nèi)接就是從里邊縫接，作為名詞就是指接縫，作為動(dòng)詞就是縫接。既然官布與昌褐作為一件需要縫接，那么官布與昌褐之間不是從屬關(guān)系，而是并列關(guān)系。不是指昌褐中也有官布，而表明官布就是官布，昌褐就是昌褐，是兩種不同的東西。劉進(jìn)寶先生的官布昌褐“閻茍兒納贈(zèng)的是官布，其質(zhì)地為昌褐，顯然是毛織品無(wú)疑”的論斷，有失偏頗。
————————————————
①《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第1輯，第363頁(yè)。
②《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第1輯，第366—369頁(yè)。
③《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第1輯，第362頁(yè)。
④《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第1輯，第373—374頁(yè)。
⑤《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第1輯，第375—376頁(yè)。
⑥《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第1輯，第377—378頁(yè)。
官布質(zhì)地是棉布還是其他。劉進(jìn)寶先生根據(jù)《晉書(shū)·劉隗傳》、《南齊書(shū)·王敬則傳》認(rèn)為官布是上繳官府之布，即入官之布，既可以指麻布，也可以指棉布、毛布。晚唐五代敦煌地區(qū)官布的含義顯然與中原地區(qū)不同，顯然劉進(jìn)寶先生沒(méi)有給予足夠的重視。
首先，敦煌地區(qū)的官布是否單純是上繳官府之布或者入官之布。不可否認(rèn)晚唐五代歸義軍政權(quán)按土地面積征收的官布具有上繳官府之布(入官之布)的性質(zhì)，相當(dāng)于唐代調(diào)布，問(wèn)題是晚唐五代敦煌地區(qū)的官布有沒(méi)有質(zhì)地含義。唐代的賦稅政策是隨鄉(xiāng)所出任土所宜，作為歸義軍政權(quán)一旦將官布征收對(duì)象固定化，就賦予了官布本身以質(zhì)地性質(zhì)。如果官布僅僅指入官之布，沒(méi)有特指對(duì)象和質(zhì)地含義，那么就不會(huì)在官府之外或者擁有者發(fā)生變化時(shí)還使用其官布名稱(chēng)。通過(guò)對(duì)敦煌文書(shū)分析研究，可知晚唐五代敦煌地區(qū)的官布除了按地征收之外，官布還作為商品在寺院民間大量流通，如P．3234《壬寅年(942)正月一日已后凈土寺直歲沙彌愿通手上諸色入歷》記載凈土寺為張萬(wàn)川車(chē)頭、索家小娘子念誦收入官布各一匹，①P．2032《后晉時(shí)代凈土寺諸色入破歷算會(huì)稿》記載凈土寺為連興押衙患病時(shí)誦經(jīng)收入官布一匹立機(jī)一匹、為王都頭車(chē)頭念誦收入官布一匹，又為潤(rùn)子收新婦、蓮臺(tái)寺起鐘樓各支付官布一匹。②官布作為念誦經(jīng)價(jià)支付給寺院，或者寺院將官布作為禮品送給其他寺院個(gè)人，都是寺院與私人之間的商品流通，與官府無(wú)涉，特別是P．2846《甲寅年(945)都僧政愿清交割講下所施麥粟麻豆等破除見(jiàn)在歷》記載的收入布匹有土布和官緤，③官緤就是棉布，即官布和緤布。既然寺院將官布與緤放在一類(lèi)，就表明官布與緤都屬于棉布，是棉布中的一個(gè)品種。晚唐五代敦煌地區(qū)商品貿(mào)易中官布往往用作支付物價(jià)，北京圖書(shū)館殷字41號(hào)記載張修造西州充使曾于押衙王通通、押衙賈延德面上分別雇傭駱駝一匹，雇價(jià)分別為官布十六匹、官布拾個(gè)。④官布的來(lái)源和支付對(duì)象都與官府沒(méi)有關(guān)系，之所以用官布支付駝價(jià)，這與西州貿(mào)易所得有很大關(guān)系。通過(guò)以上資料可知，官布不僅僅為向官府繳納的布，就是在民間商業(yè)貿(mào)易別是寺院與寺院、寺院與個(gè)人、個(gè)人與個(gè)人間都用官布支付物價(jià)，因此官布已經(jīng)突破了單純的入官之布性質(zhì)，成為當(dāng)時(shí)布匹的一個(gè)品種。
其次，關(guān)于官布的質(zhì)地是棉布還是其他，經(jīng)過(guò)對(duì)敦煌籍帳類(lèi)文書(shū)分析，官布與緤屬于同種類(lèi)別，都是棉布。前引P．2032《后晉時(shí)代凈土寺諸色人破歷算會(huì)稿》記載有緤破類(lèi)總共九匹225尺，其中八匹就是官布。⑤P．2040《后晉時(shí)期凈土寺諸色入破歷算會(huì)稿》記載縹破類(lèi)的51匹官布、各類(lèi)緤共“緤計(jì)一仟一百七十五尺”，其中官布為23匹．⑥P．3763《年代不明(十世紀(jì)中期)凈土寺諸色入破歷算會(huì)稿》記載緤入類(lèi)有“計(jì)緤八百一十三尺”，其中官布十七匹一丈七尺。⑦只有緤入緤破類(lèi)有官布，其他類(lèi)如布(土布)、褐類(lèi)都沒(méi)有記載有官布，表明官布與緤屬于同一質(zhì)地的棉布。最能說(shuō)明問(wèn)題的是P．3234《年代不明(十世紀(jì)中期)諸色入破歷算會(huì)稿》，在布破類(lèi)將“官布一匹乾元寺寫(xiě)鐘人事用”，發(fā)現(xiàn)入錯(cuò)類(lèi)后馬上劃去，又記入緤破類(lèi)，⑧說(shuō)明官布不是麻布而是緤布。
①《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第3輯，北京：全國(guó)圖書(shū)館縮微復(fù)制中心，1990年，第440頁(yè)。
②《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第3輯，第455—513頁(yè)。
③《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第3輯，第525頁(yè)。
④北圖殷字41號(hào)《癸未年四月十五日張修造雇父駝契》，《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第2輯，北京：全國(guó)圖書(shū)館縮微復(fù)制中心，1990年，第38頁(yè)。
⑤《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第3輯，第472頁(yè)。
⑥《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第3輯，第407頁(yè)。
⑦《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第3輯，第513頁(yè)。
⑧《敦煌社會(huì)經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)真跡釋錄》第3輯，第443頁(yè)。
敦煌文書(shū)中保留的大量的支出賬中有緤入、緤破類(lèi)別，又有布入、布破類(lèi)別及褐入、褐破類(lèi)別，這里緤、布、褐含義是指什么，筆者認(rèn)為緤指棉布，布(土布)指麻布，褐指毛織品。關(guān)于褐布指毛織品這一點(diǎn)，劉進(jìn)寶先生也沒(méi)有異議，布(土布)到底指什么，劉進(jìn)寶先生論文沒(méi)有涉及，作為麻織品沒(méi)有異議，問(wèn)題的關(guān)鍵是繅的質(zhì)地是指棉布還是毛織品。劉進(jìn)寶先生認(rèn)為吐魯番文書(shū)記載的西州地區(qū)的繅是指棉布，而將相鄰的敦煌地區(qū)使用的繅布判定為毛織品，顯然使用了不同的標(biāo)準(zhǔn)，另外敦煌地區(qū)從西州地區(qū)販運(yùn)來(lái)了大量的棉布，有安西繅、西州布等稱(chēng)謂，這里的安西緤是棉布還是毛織品，如果是棉布的話(huà)就在敦煌地區(qū)出現(xiàn)了出產(chǎn)于西州地區(qū)棉織品的緤和出產(chǎn)于敦煌地區(qū)毛織品的緤，為什么在敦煌籍帳類(lèi)文獻(xiàn)中沒(méi)有將把安西緤和西州布放在褐類(lèi)而加以區(qū)別呢，這就表明晚唐五代敦煌地區(qū)作為棉織品的緤與作為毛織品的褐有嚴(yán)格的區(qū)別。
晚唐五代敦煌地區(qū)從西州地區(qū)販運(yùn)了大量的緤布到敦煌市場(chǎng)上出售，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是借貸文書(shū)記載出使西州前借貸的物品主要是絲綢，西州歸來(lái)還貸的物品主要是緤，表明他們販運(yùn)回來(lái)的物品就是繅。這一點(diǎn)筆者在《晚唐五代敦煌地區(qū)種植棉花研究》第二部分“晚唐五代敦煌地區(qū)棉布的來(lái)源與產(chǎn)地”引用大量文書(shū)加以論述，如就弘子、張修造、賈彥昌、龍缽略、僧法寶、武達(dá)兒等西州充使回來(lái)后歸還的本利都是緤，①證實(shí)了緤是從西州販往敦煌的主要產(chǎn)品，這些緤布肯定是棉布無(wú)疑。二是晚唐五代敦煌地區(qū)有了經(jīng)營(yíng)西州緤的商賈。P．3156《庚寅年(930或990)十月已后破緤數(shù)》記：
庚寅年十月一日已后住兒西州到來(lái)破粗緤數(shù)：官家土物安西緤一匹、粗緤一匹，瓜州家棋價(jià)粗[緤匹]。官家駱駝價(jià)粗緤一匹，東河北頭刺價(jià)與孔目細(xì)緤一匹，粗緤一匹。貼綾價(jià)細(xì)緤二匹，粗緤六匹。肅州去細(xì)緤六匹，粗緤十一匹。子弟粗緤一匹。音聲粗緤一匹。高家粗緤一匹。宋郎粗緤一匹。②住兒無(wú)疑是從事西州棉布生意的商賈。文書(shū)中記載他經(jīng)營(yíng)的緤無(wú)疑是棉布。既然晚唐五代敦煌地區(qū)將西州地區(qū)出產(chǎn)的緤與敦煌地區(qū)出產(chǎn)的緤沒(méi)有嚴(yán)加區(qū)分，證明二者質(zhì)地沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。
通過(guò)對(duì)敦煌文獻(xiàn)的分析，基本上可以認(rèn)定晚唐五代敦煌地區(qū)使用的官布各種緤中有很多是從西州地區(qū)販運(yùn)而來(lái)，敦煌地區(qū)沒(méi)有將其與產(chǎn)自敦煌地區(qū)的緤加以區(qū)分，并且在分類(lèi)賬中將它們放在同一類(lèi)，表明它們之間沒(méi)有質(zhì)地差異；敦煌官布中有褐類(lèi)毛織品，是對(duì)文書(shū)的錯(cuò)誤理解；官布不僅僅是官府征收的賦稅，而且敦煌民間、寺院也大量使用官布，說(shuō)明官布是敦煌地區(qū)流行布中的一種，與緤為同類(lèi)質(zhì)地，屬于棉布中一個(gè)品種。
可以想象:在一道灰色的懸崖絕壁上，蜿蜒曲折的木棧閣道，披上金碧輝煌、眩目美麗的彩繪，在綠樹(shù)的濃蔭中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。石窟的腳下流過(guò)“大泉”，水波中閃耀不定地映出石窟的倒影，空中回蕩著鐘鼓鈴鐸的聲音，成群結(jié)隊(duì)的善男信女，打扮得很美麗，他們的手里拿著香爐、花束或樂(lè)器，嘴里念誦佛號(hào)，穿行曲廊，巡回禮拜，從一個(gè)洞窟到另一個(gè)洞窟。洞窟里香煙繚繞，有的佛座前面，點(diǎn)著整夜不熄的油燈，透過(guò)繡繪精絕的帷幔，映照著佛像慈悲而智慧的面容，也映照著天王神將莊嚴(yán)勇猛的法相。四壁大幅的《經(jīng)變圖》和窟頂藻井彩繪五彩繽紛，在黑暗的洞窟中顯示了無(wú)限的宗教神秘性。①我們仿佛感受到那漸入佛國(guó)人間的佳境，感受到壁畫(huà)中的隋唐時(shí)代。
隋代是只有38年的短暫王朝（公元581－618年），但卻在莫高窟開(kāi)鑿了大量石窟，至今仍遺留著95個(gè)窟。隋代壁畫(huà)從內(nèi)容上看并沒(méi)有什么新的東西，但在表現(xiàn)手法上卻顯露出豪放和清新的視覺(jué)沖擊力，這種磅礴的氣勢(shì)即使在鼎盛時(shí)期的唐代壁畫(huà)中也沒(méi)有過(guò)。它來(lái)自于二百七十多年分裂后的統(tǒng)一，來(lái)自于百姓精神極度痛苦后的爆發(fā)。
在305窟中的《東王公和西王母》②壁畫(huà)中，畫(huà)面表現(xiàn)出像陣風(fēng)疾馳的場(chǎng)景。云車(chē)在空中急速飛逝而過(guò)，隨車(chē)前的飛天與神怪也在急速中飛行，空中飛舞的花朵，還有飛天的飄帶和飛揚(yáng)的青色旗幟，都朝著同一方向起舞。畫(huà)面的青灰色和藍(lán)灰色與黃色及土黃色的對(duì)比，給人以強(qiáng)烈之中又帶輕快的感覺(jué)。這種氣勢(shì)磅礴而輕快的形式以及色彩簡(jiǎn)潔卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的效果，明顯地不同于北魏和西魏時(shí)期的簡(jiǎn)潔與夸張。隋代的壁畫(huà)正在脫離南北朝時(shí)期的質(zhì)樸粗獷氣息，朝著更加燦爛絢麗的方向過(guò)渡和發(fā)展。在這一過(guò)渡時(shí)期，壁畫(huà)中經(jīng)變題材也逐漸多起來(lái)了，經(jīng)變是佛經(jīng)的變相，也就是佛經(jīng)的圖像。北魏時(shí)經(jīng)變題材的壁畫(huà)很少，大多是本生故事，只有比較簡(jiǎn)單的幾種經(jīng)變形式。在295隋窟的《涅變》已不同于428魏窟的《涅變》。在魏窟的涅變畫(huà)中，釋迦入滅，側(cè)身而臥，后面行列整齊的群弟子悲慟不已，他們幾乎沒(méi)有什么動(dòng)作，只有捏拳表示悲痛的樣子。畫(huà)面中的菩提樹(shù)列植作球狀，與人物一樣沒(méi)有什么變化。在隋窟的涅變中則完全打破這種呆板的格局，人物表情動(dòng)作都豐富起來(lái)。悲痛的釋迦母親摩耶夫人和不忍見(jiàn)世尊入滅而放火自焚的須跋陀羅以及眾弟子，搖頭捶胸，人物有著劇烈的動(dòng)作和表情，樹(shù)木的穿插變化和點(diǎn)綴畫(huà)面的飛天也有豐富的動(dòng)感。與魏窟的涅變畫(huà)相比，更顯豪放大膽。我們從中感受到，在這大亂尚未結(jié)束而大治又未開(kāi)始之際，從毀滅與絕望中掙脫出來(lái)的人們，奔放的豪情無(wú)法遏制，表現(xiàn)出的豪放和大膽不拘一格。同時(shí)，在壁畫(huà)中也表現(xiàn)出細(xì)致與清新的美好情懷。如420窟中的《群鳥(niǎo)聽(tīng)法》③，描寫(xiě)的是法華經(jīng)變二十八品其中的一品:釋迦在枝葉茂盛柳蔭下盤(pán)膝而坐，幾位菩薩和信徒隨后站立，群鳥(niǎo)圍座于四周聆聽(tīng)佛經(jīng)。遠(yuǎn)處的水鳥(niǎo)成雙成對(duì)在塘中停止了游動(dòng)，枝頭上的蟬兒也停止了鳴唱，荷塘的花蕾?gòu)乃锫冻鲱^來(lái)，似乎一切都在傾心聆聽(tīng)之中。畫(huà)面如同暴風(fēng)雨過(guò)后的晴天，那樣清新，畫(huà)中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。盡管隋魏二代經(jīng)變畫(huà)的表現(xiàn)形式在手法上有著很多的不同，但都處在一個(gè)萌芽階段。經(jīng)變畫(huà)與凈土信仰，早在南北朝時(shí)期就已經(jīng)流行，在那個(gè)世亂民苦的年代里，找不到構(gòu)成極樂(lè)世界幻想的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，到了唐代則可以依照現(xiàn)實(shí)世界來(lái)描寫(xiě)西方極樂(lè)世界，因此，經(jīng)變畫(huà)的主體在唐代才得到空前的發(fā)展。
入唐時(shí)，莫高窟已經(jīng)是擁有一千多個(gè)石窟的佛教圣地。唐代各種題材的凈土變壁畫(huà)不斷出現(xiàn)，這一時(shí)期莫高窟的壁畫(huà)藝術(shù)達(dá)到了歷史的頂峰，無(wú)數(shù)藝術(shù)家殫精竭慮地創(chuàng)造的成果，使我們目醉心迷，顯示出這個(gè)時(shí)代不平凡的藝術(shù)高度。
莫高窟的唐代石窟遺存至今有二百余窟，其中各種題材凈土變的壁畫(huà)就有一百多壁。洞窟中四壁繪滿(mǎn)巨幅的阿彌陀凈土變、西方凈土變、彌勒凈土變和東方藥師凈土變等壁畫(huà)，各式各樣題材的經(jīng)變畫(huà)代替了魏隋時(shí)期的本生故事，絢麗多彩，場(chǎng)面恢宏。佛教的經(jīng)變很多，經(jīng)變題材的選擇和經(jīng)變畫(huà)的表現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)佛教凈土宗信仰的廣泛流行是密切相關(guān)的。凈土宗信仰深入人心，凈土變的壁畫(huà)描繪著一個(gè)沒(méi)有五濁煩惱，莊嚴(yán)皎潔的世界，正對(duì)應(yīng)著佛所居住的苦難塵世之外的西方極樂(lè)世界。
《阿彌陀經(jīng)變》是220窟④初唐時(shí)期（公元618－712年）的壁畫(huà)，描寫(xiě)一個(gè)場(chǎng)面宏偉、富麗非凡的極樂(lè)世界，畫(huà)面中有大大小小人物一百五十余身，巨大的構(gòu)圖中以佛為中心，佛身著通身袈裟，手作印，結(jié)跏而坐。大勢(shì)至侍立于佛的左右兩旁，化生的菩薩姿態(tài)各異，發(fā)髻高聳佩戴寶冠，天衣裹體，或坐或立，憑欄轉(zhuǎn)側(cè)，表現(xiàn)出一種自在而安寧的神情。童子在蓮荷之中嬉戲玩耍，天空中的飛鳥(niǎo)在鳴叫，乘云而下的各方諸神身處如雨繁花之中，水榭重閣、平臺(tái)寶池，洋溢著一派凈土世界的繁華氣象。全壁布局精到而又宏偉，疏密有致中毫無(wú)擁塞疏漏之意。
《法華經(jīng)變》是217窟⑤盛唐時(shí)期（公元712－751年）的壁畫(huà)，其中一品“化城喻品”，故事說(shuō)的是一群人在一位導(dǎo)師的帶領(lǐng)下，到遙遠(yuǎn)的地方去求寶，途經(jīng)曠絕無(wú)人的險(xiǎn)難惡道，在艱難險(xiǎn)惡時(shí)導(dǎo)師幻化出一座小城，鼓舞大家前行。畫(huà)面中山巒疊嶂，峰回路轉(zhuǎn)。青綠山水在起伏跌宕的大布局中顯現(xiàn)出雄渾氣象。巖崖之間山花如錦，流水淙淙，枝葉搖曳，赤身短裙的行者和騎騾牽驢的隨從在山間崖道中行走，描繪得細(xì)致入微。佛經(jīng)故事在凹行框架結(jié)構(gòu)場(chǎng)景中迂回展開(kāi)。這里并沒(méi)有故事中那種疲憊與恐懼的險(xiǎn)惡之感，只有幻化一城的安寧和鼓舞眾人前行的美好愿望，以及幻像中春光明媚的景象。與《法華經(jīng)經(jīng)變》同窟相對(duì)應(yīng)的壁上，則是一幅結(jié)構(gòu)繁復(fù)的青綠山水壁畫(huà)《觀無(wú)量壽經(jīng)變》。青綠山水中許多人物與建筑布滿(mǎn)墻面。佛與菩薩、舞樂(lè)與飛天交相輝映，建筑物的雄偉富麗在青綠山水之中，顯得博大而精微。雄偉壯觀的畫(huà)面出現(xiàn)在石窟的壁畫(huà)中，說(shuō)明了盛唐時(shí)期的佛教如日中天，盛極一時(shí)。氣勢(shì)恢弘、富麗堂皇的場(chǎng)景，也說(shuō)明了這一時(shí)期物質(zhì)的極度豐富。
《觀無(wú)量壽經(jīng)變》，中唐時(shí)期（公元781－848年），112窟壁畫(huà)，凈土世界中反彈琵琶的舞樂(lè)飛天，造型優(yōu)美，形象如同現(xiàn)實(shí)生活中的模樣。樂(lè)隊(duì)中的六人各持樂(lè)器，個(gè)個(gè)眉目清越，姿容婉麗。鼓聲、笛聲、拍板、阮咸、琵琶、箜篌對(duì)坐演奏，舞伎長(zhǎng)巾隨身旋轉(zhuǎn)，反握琵琶抬右腿而起舞。精練流暢的線(xiàn)描與柔雅清新的色調(diào)中略帶吐蕃的味道。中唐時(shí)期在敦煌藝術(shù)中又稱(chēng)吐蕃時(shí)期，這與吐蕃贊普接管敦煌后的一段歷史有關(guān)。壁畫(huà)的內(nèi)容和形式基本上延續(xù)著盛唐時(shí)的風(fēng)格，不同的是，原來(lái)的那些大幅經(jīng)變圖，現(xiàn)在以一幅多圖的形式出現(xiàn)?！段氖庾儭?、《普賢變》、《金剛經(jīng)變》等，畫(huà)面人物雖眾多，形象細(xì)節(jié)的描繪卻十分精美，構(gòu)圖的簡(jiǎn)潔給人以明凈之感。即使是《報(bào)恩經(jīng)變》中的“鹿母夫人”這樣的邊角小景，也意境幽遠(yuǎn)、深有情致⑥。中唐時(shí)期的壁畫(huà)風(fēng)格，不同于盛唐時(shí)那樣表達(dá)繁華“極樂(lè)”，更多的是追求清明的“凈土”。從畫(huà)面的色彩、色調(diào)上來(lái)看，盛唐時(shí)期多用青綠、朱砂加強(qiáng)冷暖色的對(duì)比，畫(huà)面顯得鮮艷華麗，中唐時(shí)期大量使用土紅、土黃和赭石的同類(lèi)色，畫(huà)面給人以溫和平靜之感。
中唐以后的《張儀潮夫婦出行圖》分別在156窟的南北兩壁下端。車(chē)騎絡(luò)繹、駝馬成群，人物隨從有257人之多，伎樂(lè)百藝無(wú)不俱全，畫(huà)面綴以景物花草，豐盛的場(chǎng)面顯示著威武。畫(huà)面的物象寫(xiě)實(shí)趨向世俗，富麗中不失典雅，鮮明中又見(jiàn)沉重。還有85窟壁畫(huà)，《法華經(jīng)變》中的“信解品”與《報(bào)恩經(jīng)變》中的“惡友品”，繪畫(huà)手法寫(xiě)實(shí)細(xì)膩，生活氣息十分濃厚。
隋代時(shí)期改變了北魏形成的秀骨清像和此前的原始?xì)庀ⅲ非笥喝莸臍舛?，?chuàng)造了民族化的形象并走向世俗化，向唐代富麗絢爛之極的藝術(shù)過(guò)渡。
唐代時(shí)期的壁畫(huà)藝術(shù)更是隨時(shí)代精神賦予壁畫(huà)以人的思想感情。在那“玻璃為地，金繩界道”的極樂(lè)世界里，使之人神相通;在那佛國(guó)人間的凈土中，洋溢著幸福樂(lè)觀的情懷，激起無(wú)數(shù)虔敬與親切的情感。壁畫(huà)中充滿(mǎn)著現(xiàn)實(shí)主義精神和世俗化的特點(diǎn)，體現(xiàn)著藝術(shù)的公眾意識(shí)與傳播功用。隋唐時(shí)期的壁畫(huà)佳作不斷，神品比鄰，宛如一曲虛幻佛國(guó)的贊歌，喚起對(duì)人生的嶄新態(tài)度。
注釋?zhuān)?/p>
①潘茲：《敦煌的故事》，中國(guó)青年出版社，北京，1956，第9-10頁(yè)。/②西王母（帝釋天妃）莫高窟305窟窟頂南坡壁畫(huà)，參見(jiàn)敦煌研究院編：《中國(guó)美術(shù)全集·敦煌壁畫(huà)》上冊(cè)，上海美術(shù)出版社，1985，第165頁(yè)。/③法華經(jīng)變（群鳥(niǎo)聽(tīng)法）莫高窟420窟窟頂西坡壁畫(huà)，參見(jiàn)敦煌研究院編：《中國(guó)美術(shù)全集·敦煌壁畫(huà)》上冊(cè)，上海美術(shù)出版社，1985，第179頁(yè)。/④阿彌陀經(jīng)變，莫高窟220窟南壁壁畫(huà)，參見(jiàn)敦煌研究院編：《中國(guó)美術(shù)全集·敦煌壁畫(huà)》下冊(cè)，上海美術(shù)出版社，1985，第12頁(yè)。/⑤法華經(jīng)變（化城喻品）莫高窟217窟南壁西側(cè)壁畫(huà)，參見(jiàn)敦煌研究院編：《中國(guó)美術(shù)全集·敦煌壁畫(huà)》下冊(cè)，上海美術(shù)出版社，1985，第49頁(yè)。/⑥同④，第12頁(yè)。
1.元素之一—?jiǎng)討B(tài)
動(dòng)漫是“動(dòng)”的藝術(shù)，以動(dòng)為本，多是在運(yùn)動(dòng)中講故事。敦煌壁畫(huà)中，對(duì)人物“動(dòng)態(tài)”的塑造是藝術(shù)家們對(duì)生活精細(xì)觀察后的成功創(chuàng)作。如敦煌的標(biāo)志性形象—飛天能成為敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感來(lái)自于她的動(dòng)態(tài)。雖然在敦煌不同時(shí)期塑造的飛天體態(tài)各不相同，但是她們身體的翻轉(zhuǎn)、扭曲，四肢的伸展、擺動(dòng)，形成流動(dòng)唯美的S形，再加上衣裙飄帶飛揚(yáng)的走勢(shì)，以及背景紋樣的流動(dòng)感，都體現(xiàn)出由力量、運(yùn)動(dòng)和速度構(gòu)成的靈動(dòng)美。具有動(dòng)感之美的飛天打破了洞窟中呆板森嚴(yán)的氣氛，使觀者眼前一亮，使洞穴富有生氣。吉林動(dòng)畫(huà)學(xué)院參照敦煌飛天形象制作了原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)片《飛天》，片中所流露出來(lái)的美感，濃郁的敦煌風(fēng)格，強(qiáng)烈的本土氣息，在今日一味追“日”追“美”的中國(guó)動(dòng)漫市場(chǎng)上，給人唯美的視覺(jué)感受和心靈的震撼。
2.元素之二—夸張
夸張是動(dòng)漫藝術(shù)慣用的手法，目的是為了表達(dá)強(qiáng)烈的思想感情，突出某種事物的本質(zhì)特征。動(dòng)漫畫(huà)家運(yùn)用豐富的想象力，對(duì)形象的某些方面刻意地夸大或縮小，做藝術(shù)上的渲染。文學(xué)家高爾基指出：夸張是創(chuàng)作的基本原則。2009年春節(jié)晚會(huì)上，舞蹈《千手觀音》精美絕倫，令全國(guó)億萬(wàn)觀眾震撼，其創(chuàng)作源頭就來(lái)自于我國(guó)的敦煌壁畫(huà)。千手千眼觀音是佛教密宗中最重要的菩薩之一，多首、多手、多眼是千手觀音的主要特征。敦煌壁畫(huà)中的圖像就是根據(jù)佛經(jīng)而繪制的經(jīng)變圖或變相圖。這樣夸張的“千手千眼”觀音造型并沒(méi)有難倒聰明的古代藝術(shù)家們，他們采取了以少代多、相互組合的辦法，在觀音的身上繪出許多持各種法器、寶物的大手，在大手外邊畫(huà)上千只小手，用小手組成觀音的圓輪形背光，又讓每只手中長(zhǎng)出一眼，這就變成了“千手千眼”，使其多而不亂，美而優(yōu)雅，法力無(wú)邊。這種夸張的巧妙創(chuàng)作不禁使人嘖嘖稱(chēng)贊。在動(dòng)畫(huà)片中我們經(jīng)常能見(jiàn)到，把身體的某一部分在角色上反復(fù)出現(xiàn)，表達(dá)角色的一種神力或表現(xiàn)一種幽默感，如《哪吒鬧?！分械哪倪?、《怪物電力工廠》中的小怪物們。
3.元素之三—色彩
形乃近觀，色則遠(yuǎn)觀。當(dāng)觀者走向畫(huà)面時(shí)，映入眼簾的是色彩而不是造型，因此色彩對(duì)渲染畫(huà)面神韻有著重要的作用。敦煌壁畫(huà)的用色受中國(guó)文化的五行觀的影響。五行是指木、火、土、金、水五種物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)存在著既相互滋生又相互制約的關(guān)系，在不斷相生相克的運(yùn)動(dòng)中維持著動(dòng)態(tài)的平衡?！岸鼗捅诋?huà)每一個(gè)洞窟的建筑、雕塑、壁畫(huà)都有統(tǒng)一和諧的色調(diào)，每一幅畫(huà)的用色都服從整窟統(tǒng)一的布局?！痹诋?huà)面保持色調(diào)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，又不乏局部絢麗豐富的色彩。壁畫(huà)用色以紅、黃、綠、藍(lán)、白、黑、褐為主，通過(guò)大小對(duì)比、形狀對(duì)比、補(bǔ)色對(duì)比、色相對(duì)比和冷暖對(duì)比，把單調(diào)的色彩豐富運(yùn)用，形成強(qiáng)烈的裝飾效果，絢麗又不失厚重，鮮艷又不失樸素?！毒派埂贰洞篝[天宮》《哪吒鬧?！贰讹w天》等動(dòng)畫(huà)片都充分借鑒了敦煌壁畫(huà)的色彩特點(diǎn)，有濃郁的本土氣息，既給人視覺(jué)美感，又讓人心理上產(chǎn)生自豪感。
二、敦煌壁畫(huà)給予中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作的啟示
1.用虔誠(chéng)之心做動(dòng)畫(huà)
敦煌壁畫(huà)是以佛教故事為創(chuàng)作母題。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜對(duì)著佛像靜心修煉，十分虔誠(chéng)。古代藝術(shù)家們?cè)诶L制這些壁畫(huà)時(shí)也是懷著虔誠(chéng)之心。繪制過(guò)程不是一種單調(diào)乏味的勞作行為，而是一個(gè)調(diào)心養(yǎng)性的過(guò)程。佛理與藝心相連，佛性與人格相連。畫(huà)者內(nèi)心的修煉對(duì)敦煌壁畫(huà)起著十分重要的作用。畫(huà)者從精準(zhǔn)和美妙兩個(gè)方面嚴(yán)格把控壁畫(huà)作品的質(zhì)量啟示，進(jìn)而達(dá)到神正的目的。反思我們當(dāng)今的繪畫(huà)行為，是不是有些浮躁？或者狂熱追“日”追“美”而失去了自我？古代藝術(shù)家們啟示我們，只有靜心思考，嚴(yán)格要求，倡導(dǎo)人文精神，我們制作的動(dòng)畫(huà)才會(huì)有前景。
2.用創(chuàng)造之心做動(dòng)畫(huà)
在敦煌壁畫(huà)中，我們可以看到許多比例縮短、強(qiáng)勁有力的金剛力士，身姿優(yōu)美、媚柔姣好的菩薩，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，還有許多獸頭人身的天空神怪，如雷神、風(fēng)神等。這些姿態(tài)各異的造型都是古代藝術(shù)家們根據(jù)佛經(jīng)故事想象和創(chuàng)造出的形象，以滿(mǎn)足人們的和審美要求。敦煌壁畫(huà)從無(wú)到有，是一個(gè)原創(chuàng)的過(guò)程，為后人的藝術(shù)創(chuàng)作提供了借鑒。我國(guó)早期優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)片《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！肪褪鞘芷鋯l(fā)和借鑒的。早期的動(dòng)畫(huà)家們不僅借鑒了壁畫(huà)，還融合了剪紙、戲劇等民間藝術(shù)，對(duì)其反復(fù)斟酌與修改，歷經(jīng)數(shù)年才創(chuàng)作出這些具有個(gè)性特征和文化內(nèi)涵的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)片。古人和前人都已給我們樹(shù)立了如此優(yōu)秀的榜樣。我們不能墨守成規(guī)，要做自己的動(dòng)畫(huà)，要用時(shí)代的精神、創(chuàng)新的思維來(lái)制作當(dāng)代的本土動(dòng)畫(huà)。如新生代的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)《包強(qiáng)》《搶獅頭》《飛天》等便是例子，它們讓中國(guó)動(dòng)畫(huà)業(yè)看到了希望。
三、結(jié)語(yǔ)
