時間：2023-03-15 15:04:21
序論：在您撰寫浪漫主義文學(xué)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：英國；浪漫主義文學(xué)；古典主義；繼承
【中圖分類號】：I【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】：A
在18世紀(jì)末到19世紀(jì)30年代這一階段，英國浪漫主義文學(xué)如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，這離不開古典主義文學(xué)的基礎(chǔ)積淀，正因?yàn)橛泄诺渲髁x文學(xué)這一有力支柱，英國浪漫主義文學(xué)才實(shí)現(xiàn)了繼承與超越。古典主義是英國浪漫主義文學(xué)發(fā)展的根植土壤，其在主題思想與體裁、題材及技巧上都繼承了古典主義文學(xué)的精髓部分，因而英國浪漫主義文學(xué)與古典主義文學(xué)之間具有密切的繼承關(guān)系。
一、主題思想和體裁的繼承
主體性的體現(xiàn)、主觀情感的表達(dá)、想象性思維的發(fā)揮，這些都是英國浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作者所重視的三大元素，而這些元素通常都是凝聚成文本主題思想的關(guān)鍵部分，于是乎英國浪漫主義時期的文學(xué)作品其主題思想紛紛達(dá)到了一定的理性程度及文學(xué)高度，但這些都離不開英國浪漫主義文學(xué)在創(chuàng)作主題思想上對古典主義的充分繼承。無論是一首浪漫主義的詩歌作品，還是一首古典主義的詩歌作品，其都是創(chuàng)作者心靈、情感與體驗(yàn)的表達(dá)，融入了創(chuàng)作者理性的主題思想，因而讀者才能從詩歌作品中感受到其所特有的審美魅力。
如在浪漫主義詩歌作品《西風(fēng)頌》中，浪漫主義詩人雪萊不僅在詩歌體裁上繼承了古典主義，而且還將古典主義的理性創(chuàng)作思想運(yùn)用在詩歌創(chuàng)作當(dāng)中，于是乎這首浪漫主義的詩歌作品備受廣大讀者喜愛。在創(chuàng)作中，雪萊雖然繼承了古典主義詩歌的十四行詩體裁，但是為了突出其詩歌中的理性主題思想，雪萊對十四行詩體裁進(jìn)行了重新創(chuàng)造，具體表現(xiàn)在采用三行詩的結(jié)構(gòu)形式，在詩歌創(chuàng)作中運(yùn)用跨行詩與跨段詩的手法，還巧妙互換十四行詩與三連韻詩的位置。因而，《西風(fēng)頌》這首浪漫主義的詩歌作品在體裁上就具有了一種恢宏的氣勢，當(dāng)然要完成這樣的創(chuàng)新，這與浪漫主義詩人雪萊具備理性的創(chuàng)作思想密不可分，因?yàn)橹挥性娙搜┤R在詩歌創(chuàng)作中充分植入理性思想，這樣才能駕馭整首詩歌在體裁上的重新創(chuàng)造，從而確保詩歌作品的浪漫獨(dú)特性與主題思想內(nèi)涵的深遠(yuǎn)性。
二、題材和技巧的繼承
由于文學(xué)作品的主題思想、主題內(nèi)涵、主題意識的表達(dá)需要通過作品題材與內(nèi)容才能得以被讀者感知，因而英國浪漫主義作家在對作品的題材與內(nèi)容選取上十分用心，這一點(diǎn)在古典主義文學(xué)創(chuàng)作中同樣備受作家們的重視，所以足以表明了浪漫主義文學(xué)作品在題材選取上對古典主義文學(xué)的繼承性。當(dāng)然，選取具有現(xiàn)實(shí)意義、針對性的題材與內(nèi)容對于英國浪漫主義文學(xué)作家來說十分重要，但作家們借鑒與運(yùn)用古典主義文學(xué)的創(chuàng)作技巧也是非常有必要的，比如將諷刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等運(yùn)用到浪漫主義詩歌作品當(dāng)中，能夠進(jìn)一步升華浪漫主義文學(xué)作品的文學(xué)意蘊(yùn)，從而更好地傳達(dá)浪漫主義文學(xué)作家的創(chuàng)作思想及情感。
在選取題材上，英國浪漫主義文學(xué)作家大多都會選擇那些極具表明自身主題思想與主題意識的題材，包括社會中統(tǒng)治者的殘暴一面，從而傳遞出作家們對社會的關(guān)注，對民眾的文學(xué)關(guān)懷，對一切殘酷、陰暗現(xiàn)實(shí)的辛辣批判。如英國浪漫主義詩人雪萊、布萊克、拜倫等，這些詩人的浪漫主義文學(xué)作品都具有古典主義的影子，在作品題材與技巧上借鑒及繼承了古典主義；雪萊的《麥布女王》、布萊克的《經(jīng)驗(yàn)之歌》、拜倫的《唐璜》等，這些優(yōu)美的浪漫主義詩歌作品都傳達(dá)了詩人們對黑暗社會與殘暴統(tǒng)治者的批判，寄寓了詩人們對未來美好生活的期盼；在濟(jì)慈的詩歌《赫坡里昂》中，浪漫主義詩人濟(jì)慈則借用古典主義幽默寫作技巧在詩歌中傳達(dá)他對英國民眾的文學(xué)性關(guān)懷。
結(jié)語：綜上分析，英國浪漫主義文學(xué)與古典主義文學(xué)之間存在著緊密的聯(lián)系，我們知道不同時期的文學(xué)都是在相互繼承與相互超越中實(shí)現(xiàn)發(fā)展的，對于古典主義文學(xué)與浪漫主義文學(xué)同樣適應(yīng)。英國浪漫主義文學(xué)是建立在古典主義文學(xué)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)發(fā)展，浪漫主義文學(xué)作家對古典主義文學(xué)進(jìn)行了充分的借鑒與繼承，在浪漫主義文學(xué)作品中可以看到作家們對古典主義主題思想、體裁選用、題材選取、技巧運(yùn)用的明顯繼承性。不可否認(rèn)，古典主義文學(xué)對浪漫主義文學(xué)的影響力，正因?yàn)橛兄诺渲髁x文學(xué)的積淀，英國浪漫主義文學(xué)在繼承其精髓經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上才能更好地實(shí)現(xiàn)超越，進(jìn)而推動著英國浪漫主義文學(xué)的不斷完善及成熟。
【參考文獻(xiàn)】
[1]王莎烈.論英國浪漫主義文學(xué)對古典主義的繼承與超越[J].燕山大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006，7（1）：84-86.
[2]田春，孫輝.論康德藝術(shù)觀的古典主義傾向[J].三峽大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2001，23（3）：21-24.
作者簡介：
《多情客游記》聲稱為游記，但與游記大不相同。通篇的“我”，而外物極為模糊，“我相信”、“至少在我看來”、“我的智慧說道”、“我在想到……”；沒有完整的情節(jié)線索，標(biāo)題定下地點(diǎn)而每每重新開始新的敘述；在每個地點(diǎn)（如同每章）中又隨意跳躍到某段回憶，跳到內(nèi)心情感，跳到個人的議論調(diào)笑；對話通過破折號進(jìn)行，同時隨心所欲夾雜“即時”的議論……這些都使《多情客游記》成為對我們而言極富現(xiàn)代感的作品，令人驚訝于作者非凡的超前。且不細(xì)論這種超前究竟是完全的斯特恩本人天才還是摻雜著小說成型之初的規(guī)則理念的不完善，無可否認(rèn)的是《多情客游記》具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征。小說是連續(xù)的時間流，好像小小的自足的水晶球嵌在固定的現(xiàn)實(shí)時間的墻上，因?yàn)楹仙蠒鴷r它不具備任何時間屬性，但當(dāng)閱讀發(fā)生，或者寫作時，人進(jìn)入到自足的水晶球中經(jīng)歷一段故事（時間）。在閱讀《多情客游記》時我們還是會感到些許錯亂和不適，雖然相較《項(xiàng)狄傳》已經(jīng)收斂許多。黃梅在《推敲“自我”》第八章談?wù)摗俄?xiàng)狄傳》的第一小標(biāo)題取為“無法無天的敘述”，又引用愛?摩?福斯特的話佐證：“《項(xiàng)狄傳》中藏著一個神明，它的名字就是‘混亂’”。[2]究其根源，斯特恩讓我們?nèi)绱瞬恢氲姆绞街皇菚r間敘事上的隨意。典型如第一頁的敘述：
――這種事，我說道，在法國就安排得比較好。――
――你到過法國嗎？那位紳士馬上轉(zhuǎn)過身來沖我說道，態(tài)度既客氣又得意不過。――奇怪！為此我跟自己辯論道，沒有想到二十億英里的航程，充其量不過從多佛到加來這么遠(yuǎn)，竟能給人這種權(quán)利――我倒要調(diào)查研究一下：于是不再辯下去――我徑直回到住處，收拾好半打襯衣和和一條黑綢緊身褲――‘我這上衣，我看看衣袖說道，還行’――在多佛碼頭找了個落腳處；游船要在第二天早上九點(diǎn)開――到三點(diǎn)才吃午飯，我吃了一份油燜子雞，的確是在法國吃的，不容爭辯，因此，要是……，暫不處理這些財物――我的襯衣，黑綢緊身褲――皮箱等等，……以多情善感著稱的民族的君王，使我非常難過――
不過，我剛剛踏上你的領(lǐng)土――[3]
開頭的“這種事”，是語意的連接，“這”必定有所指代，而所指一定是前段時間的談?wù)撌挛铮唤o讀者展示這個完整時間的后半段，令人無從得知“這種事”究竟是怎么一回事。隨后，在話語中即時地發(fā)表議論，如“――奇怪！我跟自己辯論道……”，如后文大段地為自己的襯衣、黑綢緊身褲、小照的安全性“大呼小叫”，櫬順渡戲ü國王也沒什么關(guān)系。接著更匪夷所思的是他的跳躍。約里克一定不可能在邊看看衣袖邊找到了落腳處邊打聽到了游船時間，更不可能將時間跳到了已經(jīng)到了法國的第二天三點(diǎn)去吃油燜雞，因?yàn)楹笪臄⑹龅郊s里克剛剛踏上法國領(lǐng)土。吃完了油燜雞后也沒有脫離前文的“游船時間”，繼續(xù)蜿蜒著敘述踏上法國領(lǐng)土前或剛剛的內(nèi)心活動。文本給了我們時間的順序和先后，這是確定無疑的，當(dāng)寫作時、閱讀時就可以體現(xiàn)出來，字是一個個寫上去的。而斯特恩強(qiáng)烈地?zé)o視了。其敘述時間粗略如下：
和紳士聊天
決定去法國，“徑直回住處”
收拾衣物看衣袖
在多佛找落腳處游船時間（可能是人在多佛找，或是人在住處就能找到）
第二天三點(diǎn)在法國吃午飯，吃油燜子雞
擔(dān)心，“那天晚上”
踏上法國領(lǐng)土
即使很認(rèn)真地列出來還是有很多時間的漏洞，也無法讓人肯定地把敘事時間轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)時間?！霸诙喾鸫a頭找了個落腳處”是到了多佛找的還是能有預(yù)訂服務(wù)在住處就能找到？“那天晚上”、“到三點(diǎn)才吃午飯”、“剛剛踏上領(lǐng)土”，依然令人疑惑不解，寫作時間是什么時候呢？一定是吃完午飯之后。那又何以“剛剛踏上領(lǐng)土”？“剛剛”本身就是模糊的、個人的詞語。小說中還有許多類似的時間敘述和安排。
可以發(fā)現(xiàn)《多情客游記》的敘事時間是極其個人化的時間，乃至是對現(xiàn)實(shí)時間、理性時間的根本忽略。按照個人興趣、思緒排布的時間，隨意省略、跳躍，即時抒發(fā)議論。內(nèi)心感受、情感在現(xiàn)實(shí)里和現(xiàn)實(shí)時間就不對等，一秒鐘也能萬千思緒百轉(zhuǎn)千回，或是在痛苦的煎熬中一秒千年。敘事的情節(jié)弱化、邊緣化、瑣碎化，個人情感以個人時間、觀念的時間為支撐在敘事篇幅上成為主心骨，這即是外部世界弱化內(nèi)部世界加強(qiáng)的證明。此時，情緒和記憶作為個人時間的標(biāo)桿借助于虛構(gòu)在文本中任意馳騁，虛構(gòu)時間的延展、拉長、縮短、剪切、磨損、失真，標(biāo)志著作為文本后的存在主體――人，成為自由的完全個體化的時間立法者。人的存在主體性地位在個人時間上的確立，才是感傷主義的基礎(chǔ)，不然，情感無從抒發(fā)，根本毫無立足之地，如同釜底抽薪一般，情感的存在則沒有理由。
浪漫主義詩人們、小說家們，所有浪漫主義者，如若想自由地抒情、表達(dá)感受，也必須確立主體化的時間觀。在此不贅述情感與時間的關(guān)系，而以華茲華斯為例，管窺浪漫主義的時間觀念。
華茲華斯認(rèn)為“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流露”，但并不是當(dāng)下的強(qiáng)烈情感，而是詩人在平靜的回憶中，逐漸形成的情感的產(chǎn)物。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中說：“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消失，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在詩人的心中?！盵4]可是詩歌的情感源頭就會在嚴(yán)格意義上分成兩股：內(nèi)心觸動的當(dāng)下的情感，和平靜的回憶中的情感。但是事實(shí)上，在詩歌作品中這兩種情感并不區(qū)分，融匯在一起，甚至在平靜的回憶中形成的情感無形地疊加于現(xiàn)實(shí)的事物中。“對于華茲華斯來說，詩歌形成一種意識活動……過去的情感也可以在現(xiàn)在的意識中重新增長起來。通過這種情感的回憶，意識發(fā)現(xiàn)自己不再局限于一種情感之中。從過去的情感的角度對現(xiàn)在進(jìn)行想象，自我似乎可以感覺到自己在時間中的完全的融入?！盵5]比如著名的《我孤獨(dú)地漫游，像一朵云》，以順序?qū)懽髟诤吙吹剿苫?，多年后沉思而想到水仙。開始部分的水仙是“連綿不絕，如繁星燦爛在銀河里閃閃發(fā)光”[6]，而在回憶之中，獲得了更大的歡欣，成為“孤獨(dú)中的福祉”。原來的現(xiàn)實(shí)的過去的水仙通過回憶的再造，與回憶的現(xiàn)在的水仙重疊，客觀時間概念也消散成一體的審美體驗(yàn)，是純主觀的藝術(shù)表達(dá)。
巧合的是“現(xiàn)代性”這個詞就與時間的分期有關(guān)，但不僅僅是單純的時間概念。哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》中指出：
同‘當(dāng)下’一樣，諸如革命、進(jìn)步、解放、發(fā)展、危機(jī)以及時代精神等也都是動態(tài)概念；這些概念或是在18世紀(jì)隨著‘現(xiàn)代’或‘新時代’等說法一起出現(xiàn)的，或是被注入了新的含義，而這些語義迄今一直奏效。另外，這些概念后來隨著西方文化的現(xiàn)代歷史意識而出現(xiàn)的問題，即現(xiàn)代性不再是從另一個時代的模式里去尋求自己的定位標(biāo)準(zhǔn)，而是從自身中創(chuàng)立規(guī)范?，F(xiàn)代性就是毫無例外地反顧自身。這清楚地解釋了現(xiàn)代性對“自我理解”的高度敏感，及其至今仍在不停去驅(qū)使其努力“確定其自身”（pin itself down）的內(nèi)在動力。[7]
在“確定其自身”中，現(xiàn)代性的支柱即在于“現(xiàn)在”的自身，此岸的自身，在于人的主體性。作為主體性的人如何感知和把握流動的時間，作為其自身的時間如何進(jìn)行處理和反思，由此主體化的時間感受使文學(xué) 中的虛擬時間變得更加自由和跳躍。感傷主義和浪漫主義文學(xué)同樣注重感情的表達(dá)，但在其間聯(lián)系的考察總會流入泛泛而論，或是理性情感二元論形而上的大言炎炎。而通過對感情流露背后的敘事時間的考察，可以更細(xì)致地發(fā)現(xiàn)在敘事中的一些特征。
由于個人能所限，所讀書目限于中文，對《多情客游記》的分析可能存在錯誤，以及對西方詩學(xué)、文學(xué)批評了解甚少，如有錯謬，敬請指正。
【注釋】
[1]巴赫金.小說理論[M].白春仁，曉河譯.石家莊：河北教育出版社，1998.
[2]黃梅.推敲“自我”：小說在18世紀(jì)的英國[M].北京：三聯(lián)書店，2015.
[3][英]勞倫斯?斯特恩.多情客游記[M].上海：上海譯文出版社，2012.
[4]華茲華斯.《抒情歌謠集》序言，選自《英國作家論文學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1985.
[5]趙光旭.華茲華斯“化身”詩學(xué)研究[M].上海：上海大學(xué)出版社，2010.
[6]飛白譯本.
[7]哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學(xué)話語[M].曹衛(wèi)東譯.南京：譯林出版社，2005.
【參考文獻(xiàn)】
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[2]黃梅.推敲“自我”：小f在18世紀(jì)的英國[M].北京：三聯(lián)書店，2015.
[3][英]勞倫斯?斯特恩.多情客游記[M].上海：上海譯文出版社，2012.
[4]王春元，錢中文.英國作家論文學(xué)[M].北京：三聯(lián)書店，1985.
關(guān)鍵詞：浪漫主義現(xiàn)代主義詩歌
一、浪漫主義文學(xué)的背景及淵源
浪漫主義是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國大革命催生的社會思潮的產(chǎn)物。大革命所倡導(dǎo)的“自由、平等、博愛”的思想推動了個性解放和情感抒發(fā)的要求，對個人獨(dú)立和自由的強(qiáng)調(diào)，成為浪漫主義文學(xué)的核心思想。[社會背景]
德國古典哲學(xué)和空想社會主義為浪漫主義文學(xué)提供了思想理論基礎(chǔ)?？档?、費(fèi)希特等古典主義哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀精神和個人主義傾向產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響?？障肷鐣髁x對資本主義的尖銳批判、對未來理想社會的展望預(yù)測，也對浪漫主義文學(xué)有不小的影響。[思想基礎(chǔ)]
在文學(xué)傳統(tǒng)上，中世紀(jì)的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關(guān)系，浪漫主義一詞即來源于傳奇一詞。而18世紀(jì)英國的感傷主義文學(xué)和盧梭對感情抒發(fā)的崇尚，為19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的興起和繁榮鋪平了道路。[文學(xué)傳統(tǒng)]
二、浪漫主義文學(xué)的思想特征
1、偏重于表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強(qiáng)烈的個人感情。浪漫主義對法國大革命后的現(xiàn)實(shí)極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚(yáng)的理性對文藝創(chuàng)作是一種枷鎖，于是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的絕對自由，反對古典主義的清規(guī)戒律，要求突破文學(xué)描繪現(xiàn)實(shí)的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對人的夢境也進(jìn)行了大量的描寫。
2、描寫自然風(fēng)光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質(zhì)文明，反感庸俗丑惡的現(xiàn)實(shí)，對工業(yè)化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點(diǎn)，而雄偉瑰麗的大自然和遠(yuǎn)方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強(qiáng)烈的對比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調(diào)的環(huán)境里。他們標(biāo)舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風(fēng)光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。
3、酷愛描寫中世紀(jì)和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對象。他們的描寫不重在反映歷史真實(shí)，而在表現(xiàn)自我的想象，往往只是擷取歷史的一個小插曲，這個小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀(jì)封建宗法制度，把中世紀(jì)當(dāng)作“黃金時代”以與資本主義來對立。
4、重視民間文學(xué)，尤其是中世紀(jì)的民間文學(xué)。在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀(jì)民間文學(xué)開始的，為此還提出“回到中世紀(jì)”的口號。這是因?yàn)橹惺兰o(jì)的民間文學(xué)不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達(dá)自由，語言通俗。
三、現(xiàn)代主義文學(xué)
現(xiàn)代主義文學(xué)又稱現(xiàn)代派文學(xué)或先鋒派文學(xué)，是20世紀(jì)前期歐美各種反傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級文學(xué)流派的總稱。現(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)原則可以說是19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的美學(xué)原則在新時代的繼續(xù)和發(fā)展?，F(xiàn)代主義作為一種由多種流派組成的文學(xué)思潮，其觀念演變和價值取向是多元、復(fù)雜的，不同的流派與團(tuán)體往往各有各的主張，但它作為20世紀(jì)極富創(chuàng)新和反傳統(tǒng)精神的文學(xué)思潮，在總體上又有以下幾個特征：
第一，現(xiàn)代主義文學(xué)突出地表現(xiàn)異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發(fā)展的標(biāo)志。現(xiàn)代主義傾向于文化批判，本質(zhì)上基于對人的生存狀況、人的本質(zhì)問題的探索。
第二，現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實(shí)，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。在一些現(xiàn)代主義作家看來，傳統(tǒng)文學(xué)那種看似逼真的人物和物象描寫其實(shí)是一種假象。因此，必須擯棄對人物性格和一切相關(guān)的附屬品的描繪，使讀者進(jìn)入人物的心理現(xiàn)實(shí)，這就拓展了文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模式。
第三，現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運(yùn)用象征隱喻的神話方式，追求藝術(shù)的深度模式。神話式象征的意義在于對未知領(lǐng)域的詩性揣摩，是將最內(nèi)在的、最深刻的心靈體悟轉(zhuǎn)化為認(rèn)識的對象，因而，它的價值不在于對象本身，而在于它所包含的內(nèi)在體悟，這種體悟往往是多義性的。
第四，現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”、“反向詩學(xué)”，大量描寫丑的事物?，F(xiàn)代主義作家處在20世紀(jì)那個失落、傳統(tǒng)價值觀念失落的社會，他們往往從更深層次上思考著人的命運(yùn)、人的本質(zhì)和人類前途問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質(zhì)力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過藝術(shù)來表示與人性之惡的抗?fàn)?，表示對丑惡的反抗。但是他們反傳統(tǒng)的個性又使他們不愿像古典藝術(shù)家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑?，F(xiàn)代主義作家對死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態(tài)、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過了傳統(tǒng)文學(xué)，表現(xiàn)出“以丑為美”、“反向詩學(xué)”這一新的美學(xué)傾向。不過，現(xiàn)代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是無情地解剖、否定現(xiàn)實(shí)與自我平庸，通過與丑的撕斗來表達(dá)對美的追求。因此，在這種美學(xué)追求的背后，蘊(yùn)含著對人生的嚴(yán)肅而崇高的愛。
四、浪漫主義詩歌與現(xiàn)代派詩歌的聯(lián)系和區(qū)別
從總的藝術(shù)方法來看，現(xiàn)代派采用表現(xiàn)法，而非白描法。這里所謂的表現(xiàn)法是指現(xiàn)代派作家用歪曲客觀事實(shí)的方法來曲折地表現(xiàn)自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩來做對比：
The Lake Isle of Innisfree
by William Butler Yeats
I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.
這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸義的道出要離開這個充滿的痛苦的世界去過隱居生活的愿望。他對因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個小島葉芝是把他當(dāng)成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說他抒發(fā)了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術(shù)方法。請讀另一首詩：
豹――在巴黎植物園
它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn) / 仿佛力之舞圍繞著一個中心 / 在中心一個偉大的意志昏眩 / 只有時眼簾無聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。
這是里克爾1903年的作品，與其說他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說詩人是在體會豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的心情來表現(xiàn)自己當(dāng)時的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術(shù)手段，但從常理看，即使把豹子當(dāng)成人來看也不可能有這么復(fù)雜的感情。顯然是里克爾發(fā)掘自我的結(jié)果。整天關(guān)在籠中的豹子無疑會討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認(rèn)為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無處使的苦惱，但不會認(rèn)識到力之舞的中心一個偉大的暈眩。這些詩說明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來表現(xiàn)他與現(xiàn)實(shí)世界的矛盾。這還是他以對客觀的忠實(shí)描寫著稱的早期作品，如果拿他后來書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來作比較，浪漫派與現(xiàn)代派在創(chuàng)作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結(jié)合的特點(diǎn)。
總起來看，現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征與近代文學(xué)中出現(xiàn)過的新古典主義，浪漫主義，文學(xué)是頗為不同的?，F(xiàn)代主義吸收了其他文學(xué)的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區(qū)別大于其聯(lián)系。雖然浪漫主義中有些作品已開風(fēng)氣之先，具有象征主義或表現(xiàn)主義色彩。
參考文獻(xiàn)：
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[2] 柳東林.西方文學(xué)的非理性特點(diǎn)及禪意研究[D]. 中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫,2010,(08)
[關(guān)鍵詞] 浪漫主義 鋼琴音樂 速度 力度 音色 自由速度 演奏風(fēng)格
Abstract: Concrete behavior of this text in the music of romantic style from the piano music, is it explain romantic style issue of piano performance to come from speed , dynamics , sound , freedom speed four respect mainly. Through to exposition of content the above, also from play romantic period different piano some questions that work should notice of composer explain I.
Key words: Romanticism Piano music Speed Dynamics Sound
Speed of freedom Play the style
[關(guān)鍵詞]喬納森·貝特；生態(tài)批評；綠色的浪漫主義
[中圖分類號]I106.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1674-6848（2013）01-0077-06
[作者簡介]方 麗（1965—），女，重慶人，文學(xué)博士，重慶師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要從事英美生態(tài)批評及英美文學(xué)研究。（重慶 101331）
[基金項(xiàng)目]本文為重慶市教委人文社科基金項(xiàng)目“綠色的文化批評：英國生態(tài)批評研究”（12SKE11）的階段性成果。
Title： Green Romanticism and the Imagination of the Place： A Study of Jonathan Bate’s Ecocriticism
Author： Fang Li
Abstract： As a pioneer of British ecocriticism， Jonathan Bate reevaluates literary classics from the perspective of ecocriticism. He digs out a sense of place embodied in the romantic poems， which is the result of the harmony between mind and nature. His research has offered an optional interpretation of romantic poems. This paper makes a comprehensive statement about Bate’s ecocritical theory. By investigating Bate’s ecocritical discourse about “romantic ecology” and “ecopoetics”， main characteristics are explored. Comments on his important contributions to ecocriticism are included.
Key words： Jonathan Bate； ecocriticism； green romanticism
生態(tài)批評是繼女性批評、新歷史主義批評和后殖民主義批評等之后，新出現(xiàn)的一種文學(xué)批評模式。生態(tài)批評在20世紀(jì)七八十年代在美英初露端倪，從90年代至今得到迅速的發(fā)展，目前已成為當(dāng)代西方乃至世界范圍的文學(xué)批評活動的重要力量。生態(tài)批評的出現(xiàn)，為面臨種種困惑和爭議的當(dāng)代文學(xué)研究注入了新的活力，打開了新的思路，開拓了新的領(lǐng)域。在西方生態(tài)批評領(lǐng)域中，英美兩國是這一新興的文學(xué)批評模式中兩支重要的力量，他們嘗試以關(guān)注人類生存前景為出發(fā)點(diǎn)的生態(tài)批評為研究方法，重審經(jīng)典文學(xué)作品，使文學(xué)研究走向了廣闊的生態(tài)學(xué)視野。在英國生態(tài)批評領(lǐng)域，最有影響和代表性的人物是英國利物浦大學(xué)的喬納森·貝特（Jonathan Bate）。貝特繼承了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）以來英國的文化批評傳統(tǒng)，把生態(tài)學(xué)原理運(yùn)用于文學(xué)批評中，將以華茲華斯為代表的英國浪漫主義文學(xué)作為研究對象，重新審視浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，探討浪漫主義詩人所具有的人與自然相融合的生態(tài)意識，挖掘這種有機(jī)論的自然觀所具有的現(xiàn)實(shí)意義，對生態(tài)批評在英國的興起和發(fā)展起到了重要的作用，他也因此被譽(yù)為英國生態(tài)批評的先驅(qū)。
一、《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》：英國生態(tài)批評的開山之作
從通行的觀點(diǎn)來看，英國生態(tài)批評的出現(xiàn)略晚于美國。美國生態(tài)批評萌發(fā)于20世紀(jì)的七八十年代，作為一種文學(xué)批評流派形成于20世紀(jì)90年代初期。而英國生態(tài)批評的出現(xiàn)，一般是以1991年貝特的專著《浪漫主義的生態(tài)學(xué)：華茲華斯與環(huán)境的傳統(tǒng)》（Romanic Ecology：Wordsworth and the Environmental Tradition）的問世為標(biāo)志的。其實(shí)，貝特并不是從生態(tài)視角研究浪漫主義作家的第一人。早在1974年，美國批評家克羅伯（Karl Kroeber）在其浪漫主義研究中就引入了生態(tài)學(xué)的概念。①貝特也不是第一個提出“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”這一概念的。1977年，美國環(huán)境史學(xué)家沃斯特（Donald Worster）就在《自然的經(jīng)濟(jì)體系：生態(tài)思想史》（Nature's Economy： A History of Ecological Ideas）一書中提出了“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”的概念，沃斯特所說的“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”主要是指美國超驗(yàn)主義作家梭羅的生態(tài)思想，同時也提到了英國和德國浪漫派文學(xué)家的生態(tài)思想。②盡管如此，浪漫主義研究的綠色轉(zhuǎn)向真正開始得到批評界的廣泛關(guān)注還是在2001年貝特的《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書出版以后。
在《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》中，貝特從文學(xué)和文化的意義上最早把“浪漫主義”與“生態(tài)學(xué)”聯(lián)系起來，并從生態(tài)學(xué)的角度對浪漫主義文學(xué)進(jìn)行了重新評估。在這部書里，貝特使用了“文學(xué)的生態(tài)批評”③這一術(shù)語，這一著作的問世，“標(biāo)志著英國生態(tài)批評的開端”。④
《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》被譽(yù)為英國生態(tài)批評的開山之作，它的出版引發(fā)了一股重新評價和解讀浪漫主義詩歌的熱潮，極大地推動了英國生態(tài)批評的興起和發(fā)展，生態(tài)批評在英國逐漸升溫。
如果說美國生態(tài)批評與愛默生、梭羅為代表的美國先驗(yàn)主義文學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系的話，那么英國的生態(tài)批評則與浪漫主義研究傳統(tǒng)是分不開的。英國的浪漫主義研究傳統(tǒng)上至18世紀(jì)末，下至20世紀(jì)90年代。在這些研究中，既有作為政治-歷史閱讀的外在批評，也有作為審美-形式閱讀的內(nèi)在批評。20世紀(jì)以來，無論是新批評、結(jié)構(gòu)主義，還是新歷史主義、女性主義都嘗試用不同的方法來研究英國浪漫主義，也得出了頗有洞見的結(jié)論。其中，影響最大的當(dāng)屬解構(gòu)主義和新歷史主義對浪漫主義作品的解讀。在對浪漫主義詩歌的重新解讀中，以哈特曼和布魯姆代表的解構(gòu)主義學(xué)派認(rèn)為，浪漫主義詩人“尋找的是想象、獨(dú)立和眼前的快樂……一種超驗(yàn)的自然”。⑤因此，哈特曼認(rèn)為，華茲華斯并不是一位自然詩人。20世紀(jì)80年代以來，以梅甘（Jerome J. McGann）為代表的新歷史主義批評認(rèn)為，“浪漫主義是一種意識形態(tài)，它以歷史為代價，賦予想象以特權(quán)。它尋求超驗(yàn)而躲避現(xiàn)實(shí)，文化成為每一個浪漫主義詩人宏偉的幻想?！雹薰芈望溈烁傻热藢寺髁x詩人的重新評價，顛覆了前人對以華茲華斯為代表的浪漫主義詩歌的定論，他們以其敏銳的政治-歷史意識揭示了浪漫主義作品所隱藏的復(fù)雜的社會政治問題，這無疑對我們?nèi)胬斫饫寺髁x作品具有重要的意義。
然后，隨著20世紀(jì)90年代生態(tài)批評這一股席卷全球的批評浪潮的興起，解構(gòu)主義和新歷史主義的觀點(diǎn)卻受到了以貝特為代表的英國生態(tài)批評家的挑戰(zhàn)。貝特認(rèn)為，20世紀(jì)60年代以哈特曼為代表的解構(gòu)主義對浪漫主義的解讀拋棄了自然，將我們帶人先驗(yàn)的想象中；而20世紀(jì)80年代以麥克干為代表的新歷史主義對浪漫主義的解讀又拋棄了先驗(yàn)的想象，把我們帶回到歷史和社會中。21世紀(jì)60年代對浪漫主義的解讀是理想主義的標(biāo)準(zhǔn)，賦予想象以特權(quán)；80年代對浪漫主義的解讀則是后阿爾都塞式的標(biāo)準(zhǔn)。前者假定人類思想高于自然，后者則假定人類社會經(jīng)濟(jì)比自然經(jīng)濟(jì)更重要。在貝特看來，成為“經(jīng)典”的文學(xué)作品具有與現(xiàn)實(shí)和未來對話的能力，華茲華斯的綠色閱讀就是經(jīng)典文學(xué)作品的典范。從一方面來看，華茲華斯的詩歌具有很強(qiáng)的歷史影響力，在其詩歌中所體現(xiàn)出的浪漫主義傳統(tǒng)就是尊重地球，質(zhì)疑經(jīng)濟(jì)增長和物質(zhì)生產(chǎn)的合法性，這正是當(dāng)今生態(tài)學(xué)所倡導(dǎo)的觀點(diǎn)；另一方面，華茲華斯的詩歌也具有很強(qiáng)的現(xiàn)代感召力，因?yàn)槔寺髁x預(yù)言了有可能在下一個十年出現(xiàn)的最緊迫的政治生態(tài)問題，如溫室效應(yīng)，臭氧層稀薄，熱帶森林毀滅，酸雨，海洋污染等。貝特認(rèn)為，是時候讓華茲華斯恢復(fù)“自然詩人”這一稱謂了。重新學(xué)習(xí)華茲華斯看待自然的方式，并不是真正能夠?qū)φ嘘P(guān)“綠色”問題的政策有任何影響，其重要的價值在于弘揚(yáng)環(huán)境意識傳統(tǒng)的歷史。華茲華斯并不是開啟這一傳統(tǒng)的第一人，但是他對于這一傳統(tǒng)有著重要的影響。貝特也指出：“如果說浪漫主義是一種意識形態(tài)的話，它并不是如麥克干所說的是一種想象的理論，是一種理想主義者和象征的文本。它是一種生態(tài)系統(tǒng)的理論，一種實(shí)用主義和民粹主義的文本?！雹?/p>
在《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書的前言部分，貝特指出：“文學(xué)批評家的目的不僅是詮釋，而且也要辯證地論述。批評家總是有選擇地閱讀文本、讓文本為他們的目的服務(wù)?！\的19世紀(jì)評論家評論華茲華斯時，使用的是宗教話語，自由的20世紀(jì)末的批評家們用女性主義話語論述浪漫主義，無論是那時的還是當(dāng)今的評論，都是強(qiáng)調(diào)詩人作品中的某些東西，或沒有的東西，以此來滿足特定讀者的特定的需求。而我希望我對華茲華斯的閱讀屬于另一類閱讀：既是批評家的目的也是作者本人的目的。這樣的閱讀能夠在讀者與死去的作者之間建立起一種交流，這種交流會帶來某種特殊的享受和對忍耐的感悟?！雹谝虼耍独寺髁x的生態(tài)學(xué)》一書倡導(dǎo)這樣一種觀點(diǎn)：華茲華斯讓讀者懂得如何看待自然世界，如何生活在自然世界中，只有這樣我們才能更好地享受或忍受生活。在浪漫主義詩學(xué)中，詩不僅存在于語言之中，更存在于自然之中。它不僅是一種語言表達(dá)的手段，更是人與自然界交流的手段。浪漫主義的生態(tài)學(xué)敬畏著綠色的大地。因?yàn)樗J(rèn)識到，離開了綠色的事物，人類從肉體到心靈都無法生存。人類只能在大自然和感覺的語言里，找到最純潔的思想的支撐，心靈的保姆、引導(dǎo)者和保護(hù)者，整個道德生命的靈魂。
貝特也關(guān)注華茲華斯詩歌中有關(guān)“地方的想象”的話題。在《浪漫主義生態(tài)學(xué)》“地方的命名”一章中，貝特探討了華茲華斯詩歌中對地方的演繹。在貝特看來，熟悉、了解并珍視一個地方有三種方式：一是長期居住此地，二是對地方的命名，三是通過學(xué)習(xí)有關(guān)地方的知識。貝特提到的第二種方式主要是針對文學(xué)作品中作家對地方的命名而言的。貝特認(rèn)為，在華茲華斯的詩歌中，“命名就是與地方同化?！蔽覀兏杏X詩人就在詩里，詩人與一個具體的地方是結(jié)合在一起的。對于華茲華斯，命名是一種想象力的馳騁，也是與大地合一的象征。貝特指出，人對地方的記憶會堆積起來，不斷被喚醒，華茲華斯“對地方的命名也是一個喚醒記憶的過程”。①
在《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書中，貝特重新審視了以華茲華斯為代表的浪漫主義傳統(tǒng)，概述了由華茲華斯以來包括約翰·拉斯金、威廉·莫瑞斯和愛德華·托馬斯等人形成的關(guān)注環(huán)境的傳統(tǒng)，采用“生態(tài)學(xué)的批評”，將“浪漫主義”與“生態(tài)”的概念連在一起，探討浪漫主義詩歌中反映的自然環(huán)境和生態(tài)理念，重新將浪漫主義詩歌與自然聯(lián)系起來，挖掘了浪漫主義詩歌中心靈與自然相互交融而產(chǎn)生的家園意識，打開了解讀浪漫主義詩歌的另一種可能性，使我們對浪漫主義詩歌的當(dāng)代價值有了更深的認(rèn)識。對于新興的英國生態(tài)批評起到了提示、倡導(dǎo)和促進(jìn)的作用，此后涌現(xiàn)的重新解讀浪漫主義詩歌的生態(tài)批評熱潮，與貝特的開創(chuàng)性研究是分不開的。
二、《大地之歌》：“生態(tài)詩學(xué)”的構(gòu)想
2000年貝特出版了第二部生態(tài)批評專著《大地之歌》，發(fā)展和完善了“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”思想。在《大地之歌》中，貝特將文本范圍擴(kuò)大到英美兩國的現(xiàn)當(dāng)代作品，從簡·奧斯?。↗ane Austin）到伊利莎白·畢曉普（Elizabeth Bishop），以獨(dú)特的視角探討了這些作品所具有的生態(tài)價值。
貝特提出了“生態(tài)詩學(xué)”（ecopoetic）的概念。海德格爾“詩意地棲居”的哲學(xué)思想激發(fā)了貝特的靈感。eco-來源于希臘文oikos，意思是“家園”或者“棲居地”。貝特指出“棲居”意味著一種歸宿感，一種從屬于大地、被大自然所接納、與大地共存的感覺。它的對立面就是失去家園。這種歸宿感的產(chǎn)生有兩個前提：一是“詩意地”生存，生存在審美愉悅當(dāng)中，生存在精神生活的日益豐富當(dāng)中；另一個前提就是非常值得地生存，而要做到“非常值得”得生存，就必須尊重大地，對所棲居的大地負(fù)責(zé)任。在貝特看來，“生態(tài)詩學(xué)”不應(yīng)該是政治性的，更不應(yīng)該是宣傳性的，而是提倡“詩意地棲居”在大地上，把地球當(dāng)作家園或棲居地，這樣，才能讓詩歌成為拯救地球之所。貝特相信，文學(xué)作為語言的一種特殊使用，能夠把我們和自然世界重新聯(lián)系在一起。②
在《大地之歌》中，貝特探討了浪漫主義詩人對地方的演繹與實(shí)踐，將浪漫主義文學(xué)作品中的地方與浪漫派詩人的環(huán)境意識、對地方的感知和意識等方面聯(lián)系起來，進(jìn)行了有意義的探討，他試圖建構(gòu)一種浪漫主義的“生態(tài)詩學(xué)”。貝特“生態(tài)詩學(xué)”的關(guān)注點(diǎn)是詩歌所具有的詩性力量，他認(rèn)為生態(tài)詩學(xué)是為“他者”代言，盡管生態(tài)詩學(xué)在自然之外代表“自然”說話，但是生態(tài)詩學(xué)也是自然的一部分?！霸谠姼柚?，尋求人類的權(quán)利是尋求自然權(quán)利的一部分。”在貝特看來，詩是人類想象和體驗(yàn)的創(chuàng)造物，它從歷史和社會中退隱到自然，詩人在自然中享受簡單的生活，體驗(yàn)自然審美的快樂。“田園的主題是詩歌的主題，也就是詩本身。”在田園主義的自由、單純和熱情的生活中，人與自身的情感直接地相互融合。詩歌溶解了人的精神和自然，人類的利益和自然的利益之間的界限。詩人基于情感的體驗(yàn)與自然交流互動，與自然同在，走向與自然合一的狀態(tài)。這種與自然的溶合并不是從文明社會中隱退，逃避社會的責(zé)任。因?yàn)樵娙瞬皇桥校菍懺?，使詩歌成為人類在自然中的棲息之地。所有的詩歌都是為人類在自然中建立的棲居之地。如果人類不再因物質(zhì)的享受而掠奪自然，讓自然在人類的心靈中安居，地球就可以得到治愈。“人類棲居著，因?yàn)樗麄冋却蟮?。如果詩是棲居最本源的進(jìn)入，那么詩就是我們拯救地球之所。”①
貝特的“生態(tài)詩學(xué)”讓我們重新思考人與自然、環(huán)境以及生態(tài)系統(tǒng)的有機(jī)聯(lián)系。浪漫主義詩人將自然環(huán)境與詩人心靈完美地融合起來，打破了笛卡爾式的心靈與物質(zhì)、主體與客體、自然與文化等的二元對立，這是浪漫主義詩歌所體現(xiàn)出的最為重要的生態(tài)思想。拜倫的《黑暗》告訴我們，當(dāng)生態(tài)系統(tǒng)被破壞，人際聯(lián)系也會遭到相同的摧毀；濟(jì)慈的《秋頌》和柯爾律治的《午夜霜》思考的則是我們與其他事物尤其是大地的聯(lián)系，這種聯(lián)系是脆弱的，但卻是美麗的，而且對于生態(tài)整體性來說是十分必要的。
三、綠色的浪漫主義
貝特的“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”和“生態(tài)詩學(xué)”使浪漫主義研究的綠色轉(zhuǎn)向得到英國批評界的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了大量相關(guān)的研究和討論。1997年舉行的“文學(xué)與自然環(huán)境會議”，以及1998年的“文化與環(huán)境保護(hù)主義會議”都有從生態(tài)視角所進(jìn)行的浪漫主義研究。2001年7月由“英國浪漫主義研究協(xié)會”在英國利物浦大學(xué)舉行了以“長盛不衰（sustaining）的浪漫主義”為主題的會議，從生態(tài)視角對浪漫主義的重新解讀成為一個重要的議題。2006年6月，威爾士大學(xué)浪漫主義研究中心又舉行了以“浪漫主義，環(huán)境，危機(jī)”為主題的會議，此次會議的所有議題都是探討浪漫主義研究中的生態(tài)政治問題。
浪漫主義研究的綠色之風(fēng)也刮到了大洋彼岸的北美學(xué)界。專注于浪漫主義研究的美國批評家卡爾·克羅伯（Karl Kroeber）于1994年出版了《生態(tài)學(xué)的文學(xué)批評：浪漫主義的想象和心靈生態(tài)學(xué)》（Ecological Literary Criticism： Romantic Imagining and the Biology of Mind）。在此書中，克羅伯提出了“生態(tài)學(xué)的文學(xué)批評”的概念。像貝特一樣，克羅伯主張運(yùn)用生態(tài)學(xué)的方法對浪漫主義詩歌進(jìn)行重新評價?？肆_伯指出，文學(xué)批評應(yīng)該重新建立與社會其他領(lǐng)域特別是現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的聯(lián)系，生態(tài)學(xué)的文學(xué)批評關(guān)注自然過程和文化過程的相互聯(lián)系。有關(guān)自然的詩歌表達(dá)了浪漫主義詩人最深厚的政治義務(wù)和責(zé)任。浪漫主義詩人認(rèn)為：“藝術(shù)的實(shí)用功效不僅負(fù)有對社會的責(zé)任，還負(fù)有對自然的責(zé)任。浪漫主義詩歌具有豐富的想象力，這是人類最根本的能力，它能使我們與的環(huán)境發(fā)生互動。想象力在詩歌中得到實(shí)現(xiàn)，因此能為解決實(shí)際的社會和倫理困境做出貢獻(xiàn)。浪漫主義批評家時刻牢記的是，人類是環(huán)境最重要的部分，這正是當(dāng)今社會的人們所忽視的東西。在克羅伯看來，英國浪漫主義詩歌是在文學(xué)上首次預(yù)見當(dāng)代生態(tài)學(xué)概念的文學(xué)?！雹?/p>
2000年9月，“北美浪漫主義研究會”在亞利桑那州立大學(xué)舉行了以“浪漫主義和自然”為主題的會議。在同一年，麥克庫西克（James Mckusick）出版了專著《綠色寫作：浪漫主義與生態(tài)學(xué)》（Green Writing：Romanticism and Ecology），將英國浪漫主義詩人以及美國自然文學(xué)家置于“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”或“綠色寫作”范疇之中來加以考察和研究。也在同一年，由史蒂夫（Rosendale Steven）編輯出版了論文集《文學(xué)研究的綠化：文學(xué)、理論與環(huán)境》 （The Greening of Literary Scholarship： Literature， Theory， and the Environment），其中也有“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”研究成果。
如今，“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”或“綠色的浪漫主義”已成為生態(tài)批評的一種研究思路和方法，它倡導(dǎo)一種文學(xué)生態(tài)思想，弘揚(yáng)有機(jī)整體論的自然觀，具有一種深切關(guān)懷自然的生態(tài)倫理精神。同時，許多批評家將貝特的研究視角從關(guān)注浪漫主義作家的自然思想擴(kuò)展到關(guān)注城市生態(tài)以及從不同的視角審視浪漫主義時期的生態(tài)政治問題。
在近期發(fā)表的論文“英國浪漫主義研究中的生態(tài)學(xué)”中，加拿大學(xué)者哈欽斯（Kevin Hutchings）認(rèn)為，華茲華斯提倡建立國家公園來保護(hù)湖區(qū)的自然景觀，他的詩歌有時也表現(xiàn)出一種認(rèn)可城市的微妙態(tài)度。哈欽斯指出，浪漫主義作家既批判城市空間，也承認(rèn)城市自然的價值，他們其實(shí)也是創(chuàng)立或保護(hù)城市綠色空間的倡導(dǎo)者。哈欽斯預(yù)測，隨著“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”或“綠色的浪漫主義”研究的發(fā)展，與城市生態(tài)學(xué)相關(guān)的問題一定會在這一領(lǐng)域發(fā)揮日益重要的作用。①
“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”研究的另一個最新發(fā)展是當(dāng)代殖民主義生態(tài)學(xué)對浪漫主義時期相關(guān)議題的解讀。比維爾（Alan Bewell）在《浪漫主義與殖民時期的疾病》一書中，采用了一種生態(tài)-唯物主義的視角，研究歐洲殖民主義的生物醫(yī)學(xué)的語境。比維爾認(rèn)為，“殖民化不單是一種軍事行動，而完完全全是一種生物學(xué)的和生態(tài)學(xué)的事件?！雹谠诶寺髁x時期，有關(guān)殖民主義的討論中，疾病的意象，遠(yuǎn)非僅僅是指“有關(guān)種族文化焦慮的隱喻的投射，通常是指顯而易見的生物學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)”。③比維爾指出，事實(shí)上，殖民主義是由改進(jìn)思想和文化來建立的，但是我們不能忘記的是，“在健康的旗幟下，殖民主義也志在改善殖民的生態(tài)環(huán)境，以及居住在此環(huán)境中的人們（包括外來的和本地的）?！雹?/p>
四、結(jié)語
在《大地之歌》中，貝特有一段被廣為引用的話語：“公元第三個千年剛剛開始，大自然已經(jīng)顯示出種種危機(jī)，……礦物燃料的大量使用所產(chǎn)生的二氧化碳限制了來自太陽的熱量的散發(fā)，從而導(dǎo)致了全球變暖。冰川和凍土不斷融化，海平面持續(xù)上升，降雨模式在改變，風(fēng)暴日益兇猛。海洋遭受過渡浦撈，沙漠化程度在加劇，森林覆蓋率正急劇減少，淡水資源越來越匱乏。這個星球上的物種在加速滅絕。我們生存在一個無法逃避有毒廢棄物、酸雨和各種有害化學(xué)物質(zhì)的世界?！覀儾坏貌灰辉俚剡祮枺何覀兙烤箯哪抢镩_始走錯了路？”⑤
浪漫主義是1790～1850年之間在歐洲興起的一股思想界、藝術(shù)界和文學(xué)界的思潮。德語浪漫主義文學(xué)大量涌現(xiàn)在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)的頭30年中。一般來說，浪漫主義有三個階段：早期浪漫主義，文學(xué)中
心處于耶拿；中期浪漫主義，中心在海德堡；晚期浪漫主義，中心在柏林。代表作家有弗雷德里希?施萊格、路德維希?蒂克、諾瓦利斯、E.T.A?霍夫曼等，他們深受哲學(xué)家康德、費(fèi)希特和謝林等人的
影響，作品情感豐富，童話色彩濃厚，想象力豐富，有時帶有奇幻甚至恐怖的色彩。
同前一時期的啟蒙主義對理性的偏好相比，浪漫主義更加崇尚情感。在19、20世紀(jì)之交，浪漫主義扮演著重頭戲的角色。讓我們從歷史、社會和文學(xué)的背景探究，浪漫主義出現(xiàn)的文化背景到底是什么。
同時，由于與啟蒙主義根深蒂固的聯(lián)系，我們會將其與浪漫主義對比，通過它們之間的相悖和相同處來更好地理解這一背景。
人們說，所有的浪漫主義作家都是哲學(xué)家。同其他歐洲國家相比，德國的文學(xué)創(chuàng)作同理論反思的聯(lián)系更加緊密。很多作家同時也是理論家，他們崇尚寫“進(jìn)步的總匯詩”，也就是包含一切、并不斷變化
上升著的文學(xué)。哲學(xué)思想在他們的作品和斷簡殘篇中處處可見，哲學(xué)思想和心理分析方法處處穿插。對他們來說，知識永無止盡，只可能繼續(xù)發(fā)展。由這一點(diǎn)可以看出，浪漫主義同其他文學(xué)思潮的區(qū)別
，尤其是被人視為與其“相反”的啟蒙主義思想。
18世紀(jì)，英國和法國已經(jīng)成為中央集權(quán)的國家，已經(jīng)處于工業(yè)革命興起和資本主義擴(kuò)張的初期。而此時的德國還只是一個地理概念，在德國的土地上甚至沒有一個民族的身份認(rèn)同。當(dāng)時的神圣羅馬帝國
只是一個松散的聯(lián)邦，沒有政治、文化和經(jīng)濟(jì)中心。30年戰(zhàn)爭讓它開始分崩離析，當(dāng)時的社會沒有統(tǒng)一的、進(jìn)步的思想，德國人都紛紛仿效英、法兩國的生活和思維方式，將之視為時髦。
18世紀(jì)末期，浪漫主義思潮興起，在一段相對沉默的時代之后，各國都爆發(fā)了爭端，法國大陸上燃燒的革命戰(zhàn)火，開始席卷歐洲，如同法國有拿破侖，英國有尼爾森，德國也需要一個拯救者。而此時德
國的資本主義也開始緩慢發(fā)展，市民階級悄悄崛起，漸漸有了自己的力量和愿望。
浪漫主義星期的另一個原因是市民階級的形成和上升，他們是傳播藝術(shù)和文學(xué)的主要力量。經(jīng)濟(jì)發(fā)展和財富積累使得市民階級有能力讀書、欣賞音樂，去劇院和音樂廳，原先對政治沒有興趣的市民階級
也有了更高的訴求。
啟蒙主義時期，將理性視為最高原則，鼓動大批來自較低社會階級的年輕人涌入大學(xué)，接受教育。在大學(xué)里他們生活樸素，渴求能夠進(jìn)入上層階級，改變命運(yùn)；教授們教他們要自愛，發(fā)展個性。這些促
使他們進(jìn)一步提升對社會的希望，但進(jìn)入上層的大門卻總是緊閉，于是他們漸漸成為中間的一級，對現(xiàn)實(shí)也愈加不滿。
接受過了良好教育的年輕人發(fā)現(xiàn)了啟蒙主義思想和社會現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，對它的允諾大失所望，開始對之進(jìn)行深刻的反思。帶著想要改善自身階級的現(xiàn)狀的愿望，他們漸漸形成了與啟蒙主義思想相反的
世界觀，這種最初的思想被人們稱為浪漫主義。它與任何一種文學(xué)或文藝類型都不同，在德國，浪漫主義知識分子分成截然相反的兩派：一派放棄了雄心，回到現(xiàn)實(shí)。另一派是虔誠主義，崇尚神秘和宿
命論。當(dāng)時這種情況帶動了各種各樣社會和哲學(xué)理論的出現(xiàn)。從這些理論可以直觀地看出當(dāng)時人們對啟蒙主義的理性至上的反思以及對于情感的崇尚。
研究者一般認(rèn)為，啟蒙主義和浪漫主義就像一段繩索的兩頭。因?yàn)樗鼈兪侨绱瞬煌阂粋€推崇理性、光明、現(xiàn)實(shí)和社會革命，反對宗教，另一個則推崇感情、幻想、浪漫和保守，反對政治。看上去這二
者沒有一處相契合。但啟蒙主義和浪漫主義之間的聯(lián)系十分復(fù)雜，不應(yīng)只簡單地用“相反”來描述這二者的關(guān)系。
恩斯特?卡希爾認(rèn)為，浪漫主義在方法論上是繼承啟蒙主義的，并從中汲取了精華思想。浪漫主義是在批判和研究中，以啟蒙主義為基礎(chǔ)，漸漸發(fā)展起來的。浪漫主義者接受了啟蒙主義者的世界主義的
理論，將其寫作原則、自信和謹(jǐn)慎特點(diǎn)同自己的浪漫主義幻想結(jié)合在一起，作品呈現(xiàn)出廣大而又自由的一面。他們反對法國革命，卻在文學(xué)作品中繼續(xù)發(fā)揚(yáng)了這一精神，簡單來說，沒有啟蒙主義的“進(jìn)
步的總匯詩”，沒有世界主義的思想和烏托邦的夢想，浪漫主義就不會存在。
同時，浪漫主義者并沒有極端地反對理性。奧古斯特?威廉海姆?馮?施萊格在他的《論文學(xué)、藝術(shù)和時代精神》中指出，理性與想象擁有同樣的創(chuàng)造力，也是萬能的。因?yàn)槔硇宰分鸾y(tǒng)一，想象豐富多
彩，因此他倆看上去完全相反，但是人類的基礎(chǔ)卻是由二者共同構(gòu)成的。這一點(diǎn)清晰地表明，德國的浪漫主義是把理性看得很重要的，只是認(rèn)為理性不應(yīng)該作為人類的單一精神出現(xiàn)。理性與想象之間的
關(guān)系是辯證的，只有共存才能展現(xiàn)人類精神存在的完整性。
從這一點(diǎn)我們可以看出，德國的浪漫主義有個重要出發(fā)點(diǎn)：二元論。任何事物都是有兩面性的，如同光和影，好與壞，已知和未知等等。他們被費(fèi)希特的辯證主義哲學(xué)所影響。他們所否認(rèn)的，是啟蒙主
義對于理性地位的絕對化。這種二元論還奠定了浪漫主義的一個特征：諷刺。因?yàn)橹S刺存在于自我否定之中，否定不是消滅或破壞，而是創(chuàng)造的過程。
正如之前所提，浪漫主義在一開始甚至是贊成理性的。事實(shí)上，重點(diǎn)問題不在于承認(rèn)或否定理性的存在，而在于理性的多樣化。理性與非理性之間的戰(zhàn)爭實(shí)質(zhì)上是極端主義理性和個人理性之間的戰(zhàn)爭。
如果將理性外化為所有人都認(rèn)可的東西，人類精神就沒有發(fā)展的余地了。
雖然啟蒙主義照亮了浪漫主義發(fā)展的道路，但它主要涉及的還是英法兩國的代表者，而非德國自己的。一個理性的現(xiàn)代化社會會壓抑個性健康發(fā)展。一個理想化的社會不應(yīng)該只是理性的，還應(yīng)當(dāng)是自然
的。早期浪漫主義者的理想社會的模型一定程度上來說有點(diǎn)不太現(xiàn)實(shí)，他們的追隨者卻忘記了這一點(diǎn)，仍舊想要努力使這個社會成為可能。這激勵了德國乃至其他國家政治運(yùn)動的發(fā)展。
浪漫主義者認(rèn)為，雖然理性主義崇尚知識和科學(xué)進(jìn)步，承認(rèn)人能夠認(rèn)識和改變世界的能力，卻會走入極端理性的死角，把人類世界觀帶向功利主義。賺錢成為唯一的生存原則和動力，進(jìn)而使人道德敗壞
，阻礙人類精神文明的發(fā)展。強(qiáng)調(diào)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的豐富和自由的浪漫主義，不樂于見到工業(yè)化的情景，不愿意看到教會與世俗的分裂，純粹理性最終導(dǎo)致懷疑論的出現(xiàn)，浪漫主義者之所以傾向情感，也是由
于他們開始對理性產(chǎn)生質(zhì)疑，他們想要在理性和情感之間找到和諧，只有這樣人類才能繼續(xù)發(fā)展。他們并不完全否定理性，而是強(qiáng)調(diào)了情感的必要性，想要扭轉(zhuǎn)極端理性已經(jīng)日趨危險的方向。
總的來說，浪漫主義的興起是有其社會、歷史和哲學(xué)背景的，這一切都構(gòu)成了它興起的文化背景，撇開啟蒙主義的話，我們無法暢談浪漫主義的特點(diǎn)，如文中所分析的那樣：與理想相悖的糟糕的現(xiàn)實(shí)使
浪漫主義者意識到，純粹的理性給人類與自然、生存與理想之間撕出一個巨大的裂縫，、人際冷漠和市民階級的無力使人們倒向了情感一方。
參考文獻(xiàn)：
[1]梁錫紅，《十九世紀(jì)初德國社會轉(zhuǎn)型期與浪漫主義的矛盾》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》，2001/9，第143-147頁
[關(guān)鍵詞]浪漫主義小說 死亡主題 復(fù)歸 自然 悲劇
浪漫主義[romanticism]是西方文化的“舶來品”。在浪漫主義的敘事中有三個明顯的特征:“主觀性”、“復(fù)歸過去”和“回到自然”。在中國傳統(tǒng)文學(xué)受西方浪漫主義影響的前提下,中國文化傳統(tǒng)和作家的寫作的情態(tài)以“死亡”來驚醒價值判斷。在中國現(xiàn)代文學(xué)的敘事中,浪漫的“復(fù)歸”是這個時期大多數(shù)作家的寫作心聲和創(chuàng)作理想。
一、“主觀性抒情”與“個性化色彩”
綜觀20世紀(jì)中國現(xiàn)代小說中浪漫主義的表征,首先表現(xiàn)為“主觀性抒情”和“個性化色彩”的浪漫敘事理想?！爸饔^性抒情”是浪漫主義者主張表現(xiàn)自己的主觀體驗(yàn),抒發(fā)內(nèi)心情懷,它不在乎外在力量的影響,有較大程度的“私人化”特征。這一特征不僅在西方浪漫主義作家中表現(xiàn)突出,在中國五四作家,如創(chuàng)造社作家郁達(dá)夫、郭沫若,創(chuàng)造社“小伙計”作家周全平、葉靈鳳、倪貽德,新月社詩人徐志摩、聞一多、朱湘等人的文學(xué)文本中都不突出的體現(xiàn),可以說,現(xiàn)代文學(xué)30年是浪漫主義文學(xué)真正自覺的時代。在此基礎(chǔ)上引起的“個性化色彩”敘事體現(xiàn)了浪漫主義的原初意義:以人為本,張揚(yáng)人的價值和意義,反對基督教神學(xué),達(dá)到人性的最大解放,而其實(shí)質(zhì)是“個人主義”。受其影響,20世紀(jì)中國文學(xué)中曾出現(xiàn)過不同時期的浪漫主義表征,五四時期創(chuàng)造社、新月社、湖畔詩社的作家和詩人在為人和為文上都帶有鮮明的浪漫主義色彩。魯迅的文學(xué)活動中也顯示了強(qiáng)烈的個性主義精神。《摩羅詩力說》不僅介紹西方浪漫主義作家作品,還展露了魯迅的浪漫主義理想,他謳歌的“撒旦派”詩人拜倫、雪萊等人就是浪漫主義者,他的散文詩集《野草》在寫作方法上就體現(xiàn)出浪漫主義與現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法。20世紀(jì)20年代的浪漫主義作家受到歐洲前浪漫主義者盧梭的“返歸自然”思想和斯賓諾莎等人的“泛神論”影響,以自然為宣泄對象,通過對自然的歌頌,表達(dá)對神的否定和對自然力、對人性的肯定?；仡欀袊F(xiàn)代作家的創(chuàng)作,這一特征十分突出,郭沫若、郁達(dá)夫以及廢名、艾蕪等人的作品都具有典型的“個性化”的藝術(shù)旨趣。
二、“復(fù)歸過去”與“個體生命體驗(yàn)”
在現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作中,作家創(chuàng)作時既接受外來文學(xué)形式和思潮影響,又真實(shí)地再現(xiàn)個體生命體驗(yàn)的文學(xué)模式,即在“復(fù)歸過去”的過程中,尋求“個體的生命體驗(yàn)”。這一點(diǎn),郁達(dá)夫小說的創(chuàng)作實(shí)踐具有典型性:第一,在接受視野上,郁達(dá)夫在創(chuàng)作中接學(xué)了西方文學(xué)、哲學(xué)思想,如提倡盧梭的“回歸自然”的思想,肯定勞倫斯小說的風(fēng)格和欽佩屠格涅夫小說對“多余人”的刻畫,以及對日本“私小說”表現(xiàn)方法的吸收與借鑒等。第二,在個體生命的表現(xiàn)與書寫上,郁達(dá)夫大膽地展示自己的留日生活、回國后的生活,其中,對狎妓于青樓的過程、頹廢的精神、悲觀厭世的情緒都作了真實(shí)的外露。這一寫作模式在中國現(xiàn)代小說史上是具有開創(chuàng)性的,這對創(chuàng)造社的作家葉鼎洛、倪貽德等人影響很大,也對非創(chuàng)造社作家王以仁、馮沅君等人有著強(qiáng)烈的榜樣作用。可以說,郁達(dá)夫的小說創(chuàng)作從身體到精神的模仿,是一種毫無掩飾的、徹底的模仿。從這個意義上看,屬于這一模仿類型的小說是寫于1927年以前的作品,作品都以20世紀(jì)20年代前后中國的社會生活為背景,寫出了時代青年、知識分子的憂國憂民之情,寫出了他們對貧富懸殊的不滿和對生命力受壓制吶喊,作品中的諸多情節(jié)替“死亡”來展示,主人公的死往往具有一種“復(fù)歸自然”的文學(xué)人生理想。而小說中所懸置的“死亡”問題,正是把人們的注意力引向現(xiàn)世的生存,悲劇死亡的結(jié)局恰恰是對現(xiàn)世生存的復(fù)歸;主體生存意識的幻滅,孤獨(dú)、空虛、飄零、頹廢、變態(tài)的也是個體特有的生命體驗(yàn),在“沉默中滅亡”的悲劇也是“五四”時期許多浪漫青年的社會歸宿。作者的創(chuàng)作主題的最終目的由此傳達(dá)出來,即由個人的死亡推及到時代的死亡。
三、“情感的回歸”與“自然的敘事格調(diào)”
浪漫主義將“死亡”定義為理想境界里的“復(fù)歸”不僅僅是一種情感的欲求和回歸,更是一種唯美自然的敘事格調(diào);而其敘事規(guī)則也表現(xiàn)為一種“回歸自然”原則。小說《邊城》演繹的是一次唯美之死,展現(xiàn)的是作者清新浪漫的死亡理想,同樣是一種詩意境界的“復(fù)歸”。沈從文作為自覺的敘述者、歌者,一方面使他在躋身都市生活里自覺地以“鄉(xiāng)下人”的目光和評判尺度來看待中國的都市文明,表現(xiàn)人性最真切的欲望;另一方面追求人性的自然張揚(yáng)以及強(qiáng)健生命力的健康發(fā)展。沈從文執(zhí)著于“人性追求”,強(qiáng)調(diào)生命力的張揚(yáng),歌頌古老人性的健康淳樸,嘆惋現(xiàn)代文明入侵下的人性變異;在宣揚(yáng)“人性復(fù)歸”的同時,也將“死亡”作為“人性復(fù)歸”理想的實(shí)現(xiàn),這在一定程度上表現(xiàn)了他獨(dú)特的地域的、民族的文化歷史態(tài)度,也是他在城鄉(xiāng)對峙的整體結(jié)構(gòu)中批判文明在進(jìn)入中國的初始階段的丑陋的創(chuàng)作理想?！哆叧恰窋懥艘粋€悲劇,小說中似是而非的“死亡結(jié)局”是極具浪漫主義色彩的,恰恰表現(xiàn)了沈從文對“湘西”的未來無法預(yù)知的困惑與現(xiàn)實(shí)沖擊理想的矛盾,表現(xiàn)了創(chuàng)作主體在理想境界里的期許和限度,但作品的敘述并不給人奇崛的震撼或特別的悲郁,在作者詩意和抒情的筆端,生、死、聚、散,一切都是那么自然。在這里道家的“天人合一”以及“回歸自然”的思想得到了一種完美體現(xiàn)。而“死亡”在這里被演繹成一種那種簡樸、原始、悠遠(yuǎn)的感覺;現(xiàn)代化社會發(fā)展進(jìn)程的必然使生命的更迭成為不可回避的現(xiàn)實(shí),在渴望人類樸素文明與排斥現(xiàn)代“文明”的沖突中,創(chuàng)作主體營造了“不悖乎人性的人生形式”的死亡道德的“烏托邦”,流露出對工業(yè)文明污染后的現(xiàn)代社會的失望與“情感的回歸”的價值模式。
參考文獻(xiàn):
