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序論：在您撰寫外國民族音樂論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
一、美籍華人對中國音樂的傳播
19世紀(jì)中葉，以廣東佛山為主的大量華人勞工因淘金熱（gold rush）涌入美國，他們聚居至一起，形成中國城（chinatown）；“廣東音樂社”“粵劇社”從此登上美國舞臺，節(jié)日鑼鼓開始成為中國城內(nèi)之靚麗風(fēng)景線。但當(dāng)時正值中國國勢衰弱之際（前后），西人對中國有嚴(yán)重偏見，華人音樂活動多為自娛，故而導(dǎo)致中國音樂在美國的報導(dǎo)如鳳毛麟角。半個世紀(jì)后，美國新移民法《1965年移民和國籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)實施生效，來自中國各地的大批專業(yè)技術(shù)人員涌進(jìn)美國，“粵劇”“廣東音樂”也失去了其在中國城的霸主地位，“京劇團(tuán)”“中國樂團(tuán)”“古琴社”等各種中國音樂社團(tuán)在中國城內(nèi)遍地開花。趙如蘭、榮鴻曾、韓國等華裔音樂學(xué)者也開始在美國各校開設(shè)中國音樂課程，組建中國樂團(tuán)，如趙如蘭在哈佛大學(xué)開設(shè)戲曲課，韓國在北伊利諾伊大學(xué)組建中國樂團(tuán)等等。這些形式各異的中國音樂活動對華人及美國白人產(chǎn)生了一定程度的影響。若論中國音樂在美國的發(fā)展過程，那時十分艱辛的。首先，在美的中國樂團(tuán)多為業(yè)余性質(zhì)，團(tuán)員都有其非音樂的謀生工作，極具不穩(wěn)定性，排練無法滿員是常事、演出需要拉角更是自然現(xiàn)象；其次，樂團(tuán)之指揮需精通各種樂器，此種人才在當(dāng)時的美國可謂寥若晨星；再次，在美國組織樂團(tuán)所遇財力物力之困難亦是比比皆然，經(jīng)費須自籌不說，樂器行頭更得從國內(nèi)進(jìn)口。韓國先生在文中所介紹的9個中國民間樂團(tuán)，其中8個為經(jīng)費自籌，只有“紐約中國民族樂團(tuán)”由紐約州政府、市政府及曼哈灘儲蓄銀行共同輔助一部分，但其主要來源還是自籌。此外，在美開設(shè)中國音樂課程也是困難重重，研究學(xué)者不多，學(xué)生所功專業(yè)不同，從而導(dǎo)致學(xué)生在一所大學(xué)注冊，可能得去另一大學(xué)上課，再加上中國樂器種類繁多，讓其如西洋傳統(tǒng)音樂般從純粹研究邁入實際參與實難進(jìn)行。幸運的是，即使在如此困難的背景中，又是在西方音樂文化主宰的環(huán)境下，這批教師、研究者、團(tuán)員依然堅守著、傳播著自己的音樂文化，塑造著一個又一個演出奇跡。然而，我們對中國音樂傳統(tǒng)文化之繼承、保存是怎樣的呢？有多少人在傳統(tǒng)節(jié)慶中表演中國音樂？有多少人了解中國戲曲、說唱等傳統(tǒng)音樂？有多少學(xué)生喜歡《中國傳統(tǒng)音樂》《中國民族民間音樂》這類課程？筆者并未對此展開詳細(xì)調(diào)查，在此提出，只因我們自己對中國傳統(tǒng)音樂之態(tài)度直接決定外國人對我們音樂的態(tài)度，我們自己對中國音樂之研究、傳播直接影響著外國學(xué)者對此課題的研究概率。
二、非華裔美國人對中國音樂的態(tài)度
相信每一位民族音樂學(xué)研究者都聽過“音樂是世界的語言”這句話，可這句話指的音樂范疇、世界范疇是什么呢？韓國B先生在文中提及自己的觀點“世界各地人民的音樂都是美的”，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂”這一觀點①。但韓國B先生在文中還呈示了許多美國學(xué)者對這句話的另一種理解，即西方之音樂，大家之世界。其實，民族音樂學(xué)界對音樂的概念問題一直是各持己見，分多種流派，這不是本文要討論的重點，筆者在此談?wù)撨@句話，一方面希望大家在引用這句話時要注意將它的含義界定清楚；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問題――非華裔美國人對中國音樂的態(tài)度問題。
不由分說，持“西方之音樂，大家之世界”這一觀點的美國人認(rèn)為中國音樂不是音樂。在當(dāng)時的美國學(xué)術(shù)界，持此觀點的學(xué)者不在少數(shù)，還有一些學(xué)者雖不如其如此絕對，但也對中國音樂持抵制態(tài)度。如有人認(rèn)為“中國音樂是未開化之音樂”；有人認(rèn)為“中國音樂是地域之樂”；有人認(rèn)為“中國唐朝以前的音樂才是音樂，那些受西方現(xiàn)代作曲技術(shù)影響而創(chuàng)造的音樂不是音樂”②等等，眾說紛紜，各持己見。當(dāng)然，一部分學(xué)者對中國音樂的態(tài)度是肯定的，如俄裔美國鋼琴家、作曲家Alexander Tcherepnin對中國音樂尤感興趣，其妻子Lee Hsien Ming，兒子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均為中國音樂之發(fā)展傳播作出巨大貢獻(xiàn)。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美國學(xué)者也在中國音樂之領(lǐng)域默默耕耘奉獻(xiàn)著。
三、美國學(xué)術(shù)界對中國音樂的研究
在當(dāng)時，美國學(xué)術(shù)界對中國音樂之研究出發(fā)點是理智而非感情的，主要以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)進(jìn)行純學(xué)術(shù)研究，研究課題以古琴、律學(xué)、樂論p歷史、京劇、昆曲、祭祀典禮等中國正統(tǒng)文化傳統(tǒng)課題為主，且多為文史哲研究，少“樂”之研究。如加州大學(xué)洛杉磯分校呂振原對古琴的研究，華盛頓大學(xué)西雅圖分校Fred Lieberman對古琴、音樂理論的研究，德裔美國音樂學(xué)家Fritz Kuttner對中國古代律學(xué)、中國音樂考古的研究，印第安那大學(xué)Walter Kaufmann對音樂歷史p樂譜的研究，匹茲堡大學(xué)Bell yung對古琴、廣東戲的研究等。其次，一些人類學(xué)家、語言學(xué)家也涉足此方面的音樂研究，如哈佛大學(xué)語言學(xué)家趙如蘭對京劇p宋代音樂史料的研究，匹茲堡大學(xué)東亞語文系主任楊富森對京劇的研究，加州大學(xué)人類學(xué)系系主任Lindy Li Mark對昆曲的研究；阿里桑那大學(xué)人文系副教授劉邦瑞對昆曲的研究等等。此外，一些漢學(xué)家雖不以音樂研究為主，但因其研究內(nèi)容與音樂有著至關(guān)重要的聯(lián)系，故其也展開對音樂的研究，如達(dá)慕斯大學(xué)宗教學(xué)教授Robert G.Henricks在其哲學(xué)博士學(xué)位論文《嵇康的生平、思想與詩歌》一文中對嵇康及其“聲無哀樂論”的研究，以及其著作《三世紀(jì)中國之哲學(xué)與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等。此類研究多為紙上論樂，具有精密專研之特點，而少中國傳統(tǒng)民間音樂之實踐；此外，其語言研究、社會研究、歷史研究之成分遠(yuǎn)多于“樂”之成分。
為什么會出現(xiàn)這種情況呢？原因之一當(dāng)然與美國各大學(xué)、各研究機構(gòu)所擁有的中國文獻(xiàn)資料有關(guān)。在當(dāng)時厄美國學(xué)術(shù)界，漢學(xué)研究活躍，中文書籍館藏豐富，國會圖書館、哈佛大學(xué)、芝加哥大學(xué)等館藏中文書籍均達(dá)二十萬冊以上，館藏的中國音樂書籍、戲曲書籍與其館藏中文書籍成正比，且以文史哲等理論研究居多。其次，與當(dāng)時的研究學(xué)者文化背景有關(guān)。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計，韓國先生在文中列出的在美國大學(xué)任教又從事中國音樂或戲曲研究的18位學(xué)者中，11位學(xué)者在音樂系任教（這11人中，有些擁有文學(xué)、歷史、語言等非音樂學(xué)士或碩士背景），其余則任教于語言系、人文系、戲劇系等；此外，呂振原、唐健垣、Fred Lieberman等還是古琴名家。因此，這些學(xué)者的研究領(lǐng)域以古琴、京劇、歷史、理論占多數(shù)也不足為奇。此外，若從現(xiàn)在的時空看，筆者認(rèn)為還有兩個原因，一是當(dāng)時中國尚未實行改革開放，與國外的文化交流甚少，美國學(xué)者若想進(jìn)行田野調(diào)查實屬不易，因此文獻(xiàn)成為其主要研究方式。二是當(dāng)時美國對中國文化(特別是音樂、戲劇等)極度不重視。當(dāng)時美國正處冷戰(zhàn)時期，研究課題多為政治、經(jīng)濟(jì)等戰(zhàn)爭性課題，少文化研究，深知在研究中國音樂時，也將音樂置于政治中研究，如西北大學(xué)Arnold Perris的《音樂的宣傳功能:中華人民共和國教條藝術(shù)》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亞大學(xué)Nancy Guy的《臺灣的京劇和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中國改革開放后，民族音樂學(xué)科在中國逐步興起、發(fā)展，越來越多的音樂學(xué)者運用民族音樂學(xué)理論和方法研究中國民間音樂，美國學(xué)者對中國音樂研究的范圍也越來越廣，對“樂”的研究也與日俱增。如美國國家民俗中心亞洲項目負(fù)責(zé)人、加州大學(xué)博士Nora Yeh對南音的研究，加州大學(xué)洛杉磯分校民族音樂學(xué)教授Helen Rees對云南納西古樂的研究，匹茲堡大學(xué)博士J.Lawrence Witzleben對江南絲竹的研究，夏威夷大學(xué)民族音樂學(xué)教授Frederick Lau對笛子音樂的研究，匹茲堡大學(xué)博士Li Pinghui對臺灣北管樂團(tuán)的研究，布朗大學(xué)博士Chen Yanzhi 對中國樂器和器樂的研究，馬里蘭巴爾的摩大學(xué)博士John E.Myers對琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大學(xué)民俗學(xué)博士葛融對陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，對音樂形態(tài)進(jìn)行了大量的分析，涉及曲式、音樂發(fā)展手法、音樂風(fēng)格、地方特色等。
那么這些研究對于美國人對中國音樂的態(tài)度之轉(zhuǎn)變會作出怎樣的貢獻(xiàn)呢？至少，當(dāng)中國音樂在海外不斷被推廣后，不會有人因為不習(xí)慣而發(fā)出“中國音樂是地獄之樂”的誤評，不會因為不熟悉而發(fā)出“‘梁祝協(xié)奏曲’與‘青年鋼琴協(xié)奏曲’是中國垃圾”的謬論，不會因為不了解而出現(xiàn)“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場景。
注釋：
①引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂
學(xué)》，P1
②轉(zhuǎn)引自韓國《自西徂東：中國音樂文集》，（臺灣）
時報文化出版社，初版，1981，西方人的中國音樂觀，
P124―P154
參考文獻(xiàn)：
[1]韓國.自西徂東：中國音樂文集[M].（臺灣）時報文化
出版社，初版， 1981
關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué)；傳統(tǒng)文化；實踐
中國分類號：J603文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-161-1
一、引言
應(yīng)用民族音樂學(xué)是集開放性與綜合性的學(xué)科，它不僅大大地擴(kuò)展了音樂人的視野，而且可以促進(jìn)音樂人研究音樂觀念向多元化方向發(fā)展。本文主要論述了民族音樂學(xué)的含義，深入分析民族音樂學(xué)的理論以及應(yīng)用民族音樂學(xué)的實踐。
二、應(yīng)用民族音樂學(xué)的介紹
應(yīng)用民族音樂學(xué)是從民族音樂的角度出發(fā)，管理與各個國家的傳統(tǒng)音樂有關(guān)系的一系列活動，它的領(lǐng)域含有音樂節(jié)組織、展覽會的展示和音樂技能的培訓(xùn)等。
民族音樂學(xué)汲取了社會學(xué)、民族學(xué)與民俗學(xué)等許多學(xué)科的理論知識和研究方法，音樂家們不是局限在傳統(tǒng)民族音樂套路里，而是在不斷超越傳統(tǒng)方法，利用民族音樂引進(jìn)新文化理念與方法認(rèn)識到文化事項的重要性。在實際中，把音樂學(xué)的一些觀念切實應(yīng)用在實踐中時，常會出現(xiàn)一些令人困惑的問題，尤其是進(jìn)行田野考察時，理論和實踐之間的差距常常會突現(xiàn)出來。最近幾年，常出現(xiàn)的各個國家民族民間音樂節(jié)、各類民族音樂會議組織和電視臺關(guān)于世界音樂節(jié)目制作等，都是應(yīng)用民族音樂學(xué)主要內(nèi)容。
三、應(yīng)用民族音樂學(xué)的理論思考與分析
多元文化并不是一種全新現(xiàn)象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現(xiàn)在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來文化，保持自身的生命力。應(yīng)用民族音樂學(xué)是一種非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，它的學(xué)科理念為中國音樂的教育發(fā)展做出了很多啟示，許多國家的音樂教育政策都以民族音樂學(xué)的思想作為基礎(chǔ)。音樂教育從原來的以西方音樂作主導(dǎo)的狀態(tài)已逐漸得到改善，音樂教材中，民族音樂的比例正在漸漸增大，民族音樂也逐漸走進(jìn)學(xué)生的課堂。受民族音樂影響，國家也啟動過非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)保護(hù)。很多音樂和民俗都被列進(jìn)遺產(chǎn)的名錄，國家相關(guān)部門設(shè)立了國家、省、市、縣級等文化遺產(chǎn)的保護(hù)體系。這種保護(hù)是在眾多民族音樂家的呼吁下啟動和進(jìn)行的。民族音樂具有重要貢獻(xiàn)。我們要學(xué)著借鑒國外的經(jīng)驗，結(jié)合中國傳統(tǒng)的音樂民族特色，使應(yīng)用民族音樂學(xué)樹立在世界的音樂之林。.不同的音樂文化都有其特定的意義，評價任何音樂文化都應(yīng)把它放在文化內(nèi)部進(jìn)行。民族音樂給中國音樂學(xué)子的最大啟示就是任何音樂都能將西方音樂看作是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，要使所有音樂學(xué)子徹底的樹立起音樂文化的價值是相對的思想，要客觀地看待不同民族的音樂，審視不同國家的文化，尤其對當(dāng)今時代的中國音樂來說，這種理念的樹立很不容易。
四、應(yīng)用民族音樂學(xué)的實踐工作
（一）多組織音樂學(xué)者對外交流，多參加民族節(jié)。民族音樂節(jié)之所以能成功開展是因為它可以強化民族精神與民族認(rèn)同，能夠增強民族的向心力與凝聚力。要保持傳統(tǒng)民歌在民族音樂節(jié)占有一定比例，體現(xiàn)民族藝術(shù)的自信力，作為多種藝術(shù)混在一起的民族藝術(shù)，應(yīng)適當(dāng)強調(diào)當(dāng)下的流行音樂，符合大眾的音樂品味情趣，要保持民族音樂節(jié)的精神內(nèi)涵。例如可以組織音樂老師出訪或者邀請國外學(xué)者來中國講學(xué)。
（二）多參加世界音樂周。世界音樂周提供的舞臺非常真實，它在民間音樂里具有重要的社會地位。對音樂學(xué)視野來說，舉辦世界音樂周，是地域文化間的平等對話，促進(jìn)世界文化向多元化方向積極發(fā)展，學(xué)習(xí)世界的音樂是不同國家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現(xiàn)代音樂節(jié)及大學(xué)生藝術(shù)節(jié)等，作為局外人參加音樂周，作為聽眾參與活動，參加音樂周可以提升自身的音樂品位及學(xué)習(xí)多元的音樂文化，開拓音樂視野。尤其是參加其他國家音樂周，因為中國不僅要有自己獨特的民族音樂風(fēng)格，還需要與西方文化融合，與世界各國文化相融合，從而讓具有中國特色的音樂走向世界。
（三）創(chuàng)建英文版的音樂學(xué)文集。音樂學(xué)者要在不斷積累經(jīng)驗，并取得傲人的音樂成果時，還學(xué)習(xí)英語，把音樂的成果傳達(dá)給他人，英語是國際的通行語言，也是國際學(xué)術(shù)的交流語言，世界上有更多的人懂英語，中國學(xué)者要能用英文發(fā)表音樂論文，才能被國際學(xué)術(shù)界了解。目前，國際很多展示中國音樂成果都由外國學(xué)者建立，所以，音樂學(xué)家應(yīng)該盡量地翻譯中國的音樂研究，闡述思想，便于與國外音樂人展開交流。
（四）音樂家應(yīng)多參加音樂學(xué)術(shù)會議。影響我國音樂學(xué)發(fā)展的重要因素之一就是音樂學(xué)術(shù)思想的傳播，要加大音樂學(xué)院的音樂學(xué)系和學(xué)科建設(shè)工作，多創(chuàng)造學(xué)習(xí)音樂的機會，尤其是感受應(yīng)用民族音樂，了解什么是真正應(yīng)用民族音樂學(xué)，它不僅含有詳細(xì)具體的操作流程，還包括很多理論問題，例如：思考學(xué)術(shù)性音樂活動的組織，樂器展覽館內(nèi)所展現(xiàn)的文化移動等問題。
五、結(jié)束語
人們越來越重視應(yīng)用民族音樂學(xué)，應(yīng)用音樂學(xué)需要音樂者將單純理論性研究與社會實踐切實聯(lián)系起來，直接服務(wù)社會，實現(xiàn)學(xué)科的作用和價值。民族音樂學(xué)的學(xué)者，應(yīng)該不僅樂于對社會的音樂現(xiàn)象提供自己認(rèn)知和理解，也應(yīng)該嘗試向社會做出具體的實際的幫助，所以，應(yīng)用民族音樂學(xué)給音樂學(xué)者帶來了實現(xiàn)理想的渠道，這就讓民族音樂學(xué)除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實用價值。
參考文獻(xiàn)：
[1]史玉.民族音樂學(xué)在中國[J].民族音樂，2010，（01）.
[2]薛藝兵.拆除藩籬―――對中國民族音樂學(xué)的后現(xiàn)代反思[J].中國音樂學(xué)，2010，（03）.
簡析西方音樂的內(nèi)在精神 來源
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關(guān)于這兩個時期的論述進(jìn)行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時代背景結(jié)合起來進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關(guān)于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據(jù)了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節(jié)來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發(fā)展變化的論述。
西方音樂的內(nèi)在精神 精 品 源自歷 史科
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關(guān)于這兩個時期的論述進(jìn)行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時代背景結(jié)合起來進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關(guān)于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據(jù)了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節(jié)來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發(fā)展變化的論述。
一、引遵國外音樂學(xué)研究的新成果，為中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)提供借鑒
由于近現(xiàn)代意義上的中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)是在“西學(xué)東漸”的歷史背景下開始的，其學(xué)科建設(shè)的理念、理論基礎(chǔ)、架構(gòu)模式、研究方法、研究成果及其分支學(xué)科的設(shè)置和建構(gòu)等都需要從歐美地區(qū)的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)中引進(jìn)范式、經(jīng)驗，以資借鑒，所以在上世紀(jì)前半葉，中國音樂界或者是有大量的留學(xué)生赴歐美留學(xué)，學(xué)成歸國，在實際研究、教學(xué)工作中傳播歐美各國的音樂學(xué)學(xué)科理論，或者是大量譯介歐美學(xué)者的音樂學(xué)研究成果，運用在教學(xué)、研究工作之中。人民音樂出版社于1954年成立以來，在譯介歐美學(xué)者音樂學(xué)研究成果方面的貢獻(xiàn)是顯著的。
建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學(xué)理論著作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學(xué)問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學(xué)》、《曲式學(xué)》、斯克勃列科夫《復(fù)調(diào)音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學(xué)問題》等。為對西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、作曲技法理論、旋律學(xué)的研究提供了參照系，起到重要的促進(jìn)作用i為音樂史和作曲技法理論的教學(xué)提供了相關(guān)的課程教材，有利于專業(yè)音樂學(xué)校和普通學(xué)校音樂教育教學(xué)質(zhì)量水平的提高。
改革開放以來，隨著國際交流的擴(kuò)大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學(xué)名著的譯介不僅地區(qū)、國家增多，而且領(lǐng)域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀(jì)西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀(jì)音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀(jì)和聲――音樂創(chuàng)作的理論與實踐》、莫?卡納《當(dāng)代和聲――二十世紀(jì)和聲研究》，米蓋等《理解后調(diào)性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學(xué)》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內(nèi)特?雷然《音樂教育的哲學(xué)》及《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰(zhàn)音樂學(xué)》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學(xué)》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現(xiàn)代樂器學(xué)》、科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學(xué)若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀(jì)音樂精萃》、布克《音樂家心理學(xué)》；匈牙利的Z.柯達(dá)伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學(xué)》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學(xué)的學(xué)科理論、作曲技法理論、各相關(guān)國家的音樂發(fā)展歷史，為中國的音樂學(xué)研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學(xué)》和《音樂教育的哲學(xué)》的翻譯出版，對中國音樂學(xué)術(shù)界了解、理解和研究該兩門學(xué)科及其理論、方法起了重要的促進(jìn)作用，并推動了該兩門學(xué)科在中國的發(fā)展和進(jìn)步：對西方現(xiàn)當(dāng)代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創(chuàng)作界的視野，引起了音樂界的普遍關(guān)注，有利于音樂創(chuàng)作界打破思維定勢，追求在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。
二、大量出版高質(zhì)量的中國學(xué)者寫作的音樂學(xué)專著，大力支持中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)
在中國音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎(chǔ)，借鑒國外的科學(xué)方法，致力于中國人的音樂學(xué)術(shù)研究工作，已經(jīng)和正在出現(xiàn)一批優(yōu)秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護(hù)和支持的。
首先，對有突出貢獻(xiàn)的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度來認(rèn)識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻(xiàn)的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現(xiàn)代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng)作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學(xué)》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創(chuàng)作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點注《律學(xué)新說?中國古代音樂文獻(xiàn)叢刊》、中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源――中國傳統(tǒng)音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)做出重要貢獻(xiàn)的前輩音樂家和他們的著作進(jìn)行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財富，成為我國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的奠基之作和后人繼續(xù)推進(jìn)相關(guān)研究的重要的基礎(chǔ)性經(jīng)典性參照。
第二，及時關(guān)注各歷史時期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產(chǎn)生最大的社會效益。例如：在音樂美學(xué)、音樂批評學(xué)、音樂史學(xué)方面，出版了于潤洋《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》、何乾三選編《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》《中國音樂美學(xué)史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》、中國音樂家協(xié)會《中國交響音樂博覽》、中國當(dāng)代音樂學(xué)課題組《中國當(dāng)代音樂學(xué)》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》《音樂史學(xué)研究與音樂史學(xué)批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學(xué)和中國傳統(tǒng)音樂理論方面，出版了中國藝術(shù)研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學(xué)概論》、杜亞雄《民族音樂學(xué)》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調(diào)研究》、易存國《中國古琴藝術(shù)》、莊裙華《音樂文學(xué)概論》、郭樹群《中國樂律學(xué)百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》《中國音樂美學(xué)史》等，代表了當(dāng)代中國音樂學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究的最高水平，起了樹立研究標(biāo)桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領(lǐng)著音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的前進(jìn)方向。
第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學(xué)系列叢書，進(jìn)行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀(jì)中國音樂史論研究文獻(xiàn)綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀(jì)新興學(xué)科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統(tǒng)器樂與樂種論著》、肖學(xué)俊《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術(shù)與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現(xiàn)代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現(xiàn)代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數(shù)民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達(dá)《曲藝音樂》等，從對中國傳統(tǒng)音樂的各種體裁形式、各個歷史時期音樂發(fā)展?fàn)顩r的研究角度，來總結(jié)20世紀(jì)中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達(dá)《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創(chuàng)論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)、旋律特點及其唱腔創(chuàng)腔規(guī)律進(jìn)行了比較全面、系統(tǒng)、深入的論述。此外，還有《21世紀(jì)中國音樂學(xué)文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經(jīng)典譯著文庫》、建國10周年紀(jì)念《音樂建設(shè)文集（上、下集）》等，均對相關(guān)領(lǐng)域的音樂文化積累起了重要的推動和促進(jìn)作用。
三、創(chuàng)辦和辦好各種音樂期刊，及時發(fā)表音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究成果，促進(jìn)音樂學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高
人民音樂出版社在經(jīng)過“”的停辦于1977年恢復(fù)后，共出版7種由中國音樂家協(xié)會主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創(chuàng)作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創(chuàng)辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年?？?，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉(zhuǎn)交中國音樂家協(xié)會雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創(chuàng)辦了《中國音樂教育》，1996年2月創(chuàng)辦《鋼琴藝術(shù)》，2011年1月更名為《歌曲藝術(shù)》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現(xiàn)在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學(xué)術(shù)研究、音樂教育研究、鋼琴藝術(shù)研究與聲樂藝術(shù)研究等方面發(fā)揮著重要的推動促進(jìn)作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學(xué)術(shù)論文的高質(zhì)量水平，審稿、編輯、出版的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，社會影響的深度和廣度，獲得了學(xué)術(shù)界的高度贊譽和業(yè)界的崇高評價，現(xiàn)已成為國家社會科學(xué)基金資助期刊、中國人文社會科學(xué)核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內(nèi)外音樂學(xué)術(shù)期刊的佼佼者，對音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展起著重要的引領(lǐng)和促進(jìn)作用。
四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學(xué)校音樂教育和社會音樂基礎(chǔ)理論建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)
人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀(jì)五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經(jīng)修訂、數(shù)10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認(rèn)基礎(chǔ)音樂教材；吳祖強《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經(jīng)成為專業(yè)音樂院校的基本教材，在音樂教育實踐中發(fā)揮著巨大的作用。尤其是中國藝術(shù)研究院音樂研究所在上世紀(jì)60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關(guān)民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學(xué)科建設(shè)的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學(xué)院、師范院校音樂系（科）采用為大學(xué)本科、研究生教材，它所創(chuàng)用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學(xué)科建設(shè)起了開拓促進(jìn)作用。此外，還出版了一系列教學(xué)用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學(xué)教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》、楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》、段平泰《復(fù)調(diào)音樂》、陳銘道《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》、施詠康《管弦樂隊樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學(xué)叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)教材》20冊等。
人民音樂出版社對中小學(xué)音樂教材的重視是從上世紀(jì)80年代開始的，并且逐漸往數(shù)量多、種類豐富的方向發(fā)展，至上世紀(jì)90年代，已包括：地方性音樂教材6種、統(tǒng)編的全國通用音樂教材4種、中小學(xué)音樂教師用書12冊，《全日制初級中學(xué)教育小學(xué)五六年級課本?音樂》（簡譜、五線譜版）及相關(guān)配套的教師用書若干冊，以及中小學(xué)音樂教學(xué)卡片、音樂教學(xué)掛圖等。進(jìn)入21世紀(jì)以來，人民音樂出版社組織團(tuán)隊主持、參與《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的研制、修訂和《“課標(biāo)”解讀》的編寫，出版《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)教材》（簡譜、五線譜版各18冊），并且以居于前列的編撰、出版質(zhì)量擁有較大的市場占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛，對提高基礎(chǔ)教育音樂課程教學(xué)的質(zhì)量水平起著重要的促進(jìn)作用。
中圖分類號:J602文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
子曰:“三十而立”。從1980年6月13日在南京藝術(shù)學(xué)院召開全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會,(以下簡稱“南京會議”)正式在我國大陸提出民族音樂學(xué)的口號以來,30年過去了,民族音樂學(xué)在中國已到而立之年。高厚永先生在南京會議上發(fā)表的《中國民族音樂學(xué)的形成和發(fā)展》一文中指出:“中國民族音樂在世界民族音樂文化中是一個重要的組成部分。我們要加強對外學(xué)術(shù)交流活動,參加到世界民族音樂學(xué)的行列,讓我們肩負(fù)起發(fā)展民族音樂學(xué)的重任,團(tuán)結(jié)向前,迅步走向新的廣闊途程。我們堅信,國際音樂學(xué)的講壇,必將閃耀中國民族音樂瑰寶的燦爛光輝?！盵1]現(xiàn)在,我們應(yīng)響亮地提出建立民族音樂學(xué)中國學(xué)派的口號,并為之努力奮斗。為達(dá)此目的,應(yīng)做好繼承傳統(tǒng)、把握方向和面向世界三方面的工作。筆者不揣冒昧,草成此文,以此紀(jì)念南京會議30周年。
一
要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派,首先必須繼承好兩個傳統(tǒng),一是中國人綜合思維模式的傳統(tǒng),二是民族音樂學(xué)從文化背景入手研究音樂的傳統(tǒng)。
著名學(xué)者季羨林先生在分析東、西方思維模式的不同特點后指出:“西方的思維模式是分析,它抓住一個東西,特別是物質(zhì)的東西,分析下去,分析下去,分析到極其細(xì)微的程度?？墒峭雎粤苏w聯(lián)系,物我兩者的對立十分尖銳”而“東方文化本質(zhì)上是講綜合的,講聯(lián)系的,它照顧了事物的總體?！盵2]
我國傳統(tǒng)文化具有極強的綜合性、整體性,這兩種性質(zhì)在先秦學(xué)者的著述中已有所顯現(xiàn)?？鬃愚k學(xué),教授“六藝”,施行的就是綜合性教育,后來用此種方式培育出的歷代文人,多為“琴棋書畫,無不精通”。在“五•四”運動以前,我國知識分子所仰慕的,除“專才”外,是在許多領(lǐng)域里都有精深造詣、取得相當(dāng)成就的“通才”。這些現(xiàn)象都證明中國人對綜合思維模式的推崇和重視。
中國音樂是中國文化中的音樂。中國傳統(tǒng)音樂更是在我國傳統(tǒng)文化的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的,是傳統(tǒng)文化的重要組成部分,自古至今始終保持著與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)方方面面血肉相連、息息相關(guān)的親緣關(guān)系。
與音樂聯(lián)系最為緊密的,莫過于與之同源的語言。漢藏語系諸語言聲調(diào)升降起伏所具有的旋律意義,不但使中國傳統(tǒng)音樂突出地使用了種種“腔音”,也使中國音樂的橫向線性陳述方式得到高度的發(fā)展,從而與西洋音樂有著顯著不同的形態(tài)和韻味。我國各民族語言的不同、各地區(qū)方言的差別,也是產(chǎn)生各民族、各地區(qū)音樂風(fēng)格差異的重要原因。
中國傳統(tǒng)音樂向來與詩歌、舞蹈、表演融為一體。盛唐時的“九部樂”、“十部樂”以及稍后的“坐部樂”、“立部樂”等樂舞,都是詩歌、舞蹈、器樂的組合,也就是我們今天所說的“綜合藝術(shù)”。歷來的宮廷音樂、宗教音樂、興盛于明清時期的戲曲、長期流傳于民間的歌舞音樂及各少數(shù)民族的音樂等,亦多取詩、歌、舞(或再加上器樂)的綜合表演形式。因有此傳統(tǒng),“載歌載舞”為各族人民喜聞樂見,當(dāng)前的音樂演唱,依然常見“歌伴舞”的形式,甚至一些器樂演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一體的傳統(tǒng)仍在傳承。
音樂與文學(xué)(尤其是詩歌)在內(nèi)容、意境、創(chuàng)作手法以及哲學(xué)、美學(xué)等深層次上,都緊密相關(guān)。在西洋音樂傳入、中國新音樂產(chǎn)生之前,中國人的“詩”與“歌”是不分的,“詩”總是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“詩”,在文學(xué)語言里,便常把“詩”稱做“歌”?，F(xiàn)今我們不論是采錄民間的詩,還是歌,一概稱之為“采風(fēng)”。“四句頭”和“起承轉(zhuǎn)合”,是中國古典詩歌(尤其是定型于唐代的五、七言絕句)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài),也是中國音樂(尤其是民歌)最常見的結(jié)構(gòu)形態(tài)。
我國古代總是把音樂與歷法、數(shù)學(xué)、度量衡乃至自然界、人類社會、國家、人生、習(xí)俗等緊密地聯(lián)系在一起,很多音樂家、樂律學(xué)家,同時也是文學(xué)家、詩人、學(xué)者、數(shù)學(xué)家、科技發(fā)明家等。中國音樂的這一優(yōu)良傳統(tǒng),自上古時代起,一直延續(xù)到西洋音樂大規(guī)模地傳入我國的20世紀(jì)初。音樂與繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、工藝美術(shù)等幾乎所有的文化門類也都有著密切的聯(lián)系。把音樂作為一門專業(yè)性、技術(shù)性很強的獨立藝術(shù)門類,建立專業(yè)音樂教育機構(gòu)、造就專業(yè)音樂人才,是西洋音樂文化的產(chǎn)物,不是中國音樂文化的傳統(tǒng)。
從世界范圍來看,20世紀(jì)音樂學(xué)所取得的最大成就之一是民族音樂學(xué)的確立和發(fā)展。1950年,荷蘭音樂學(xué)家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出這一學(xué)科名稱后,“民族音樂學(xué)”便取代了以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”,先后進(jìn)入一些西方國家高等學(xué)校和音樂學(xué)院的課堂,成為與歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)并重的專業(yè)。不少國家相繼成立了民族音樂學(xué)的研究機構(gòu),出版了大量民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)著作。20世紀(jì)結(jié)束之時,民族音樂學(xué)在全世界已成為音樂學(xué)諸學(xué)科中最活躍、最具生命力、發(fā)展最快的學(xué)科之一。在南京會議以后,這門學(xué)科在中國的發(fā)展也非常迅速。
民族音樂學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點、著重點為其主要標(biāo)志。它將音樂作為一種文化現(xiàn)象,從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察其特征、探索其規(guī)律。從民族音樂學(xué)的角度來看,每個人都是文化中的人,每一種音樂都是文化中的音樂,每一個與音樂有關(guān)的學(xué)術(shù)研究成果也都是文化中的成果。因為民族音樂學(xué)把音樂作為一種文化和文化中的一個類別進(jìn)行研究,音樂作品就不再被看作是某個作曲家或某一社會群體對其人生感悟的“獨白”,而是被解釋成作曲家或這一群體在當(dāng)時社會背景下所作的一次文化發(fā)言;音樂現(xiàn)象不再是孤立的歷史現(xiàn)象,而是被看作是整個社會形態(tài)中的一種文化現(xiàn)象;與音樂有關(guān)的科學(xué)研究成果也不再被簡單地看作是某一位或某幾位專家學(xué)者苦思冥想的產(chǎn)物,而是整個社會歷史文化發(fā)展的一個成果。
民族音樂學(xué)主要是在西方國家里發(fā)展起來的。正如我曾經(jīng)指出的那樣,將音樂當(dāng)成一種文化,把它放在整個社會文化背景中去進(jìn)行研究的方法,實際上是西方民族音樂學(xué)界在學(xué)習(xí)、研究非西方民族音樂,特別是東方民族音樂的過程中,借鑒東方民族綜合性思維模式的成果,是對西方分析性思維模式的否定和對東方民族綜合性思維模式的肯定。[3]西方民族音樂家的這種做法對西方音樂學(xué)中其他兩個學(xué)科產(chǎn)生了很大的影響。不少從事歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)研究的專家都借鑒了民族音樂學(xué)的方法,將其研究對象放在其所處文化環(huán)境中進(jìn)行探討。他們不再簡單地依據(jù)某一種科學(xué)體系,對過去的音樂現(xiàn)象和音樂學(xué)研究成果作出若干解釋和評價,而是從當(dāng)時的社會制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化狀況入手,對音樂現(xiàn)象本身和音樂學(xué)研究成果作出文化學(xué)方面的闡釋。他們首先把音樂作品、音樂現(xiàn)象和音樂學(xué)研究成果看成文化現(xiàn)象,并將它們放到所發(fā)生、發(fā)展的背景中來,探索其起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題。西方歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)專家們的做法對其他地區(qū)和其他國家的歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)界影響很大。從世界范圍來看,由于廣泛采用了使研究對象回歸于文化的做法,極大地推動了歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)中的各個分支學(xué)科的研究向縱深發(fā)展。
要繼承好中國傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂學(xué)從文化背景研究音樂的傳統(tǒng),不僅要打破以往學(xué)科的界限,而且要從綜合思維模式的角度進(jìn)行研究。筆者想用一個實例來說明自己的觀點。
按照西方通用的音樂學(xué)分類方法,由于“律學(xué)”和自然科學(xué)中的數(shù)學(xué)有密切關(guān)系,被看作是體系音樂學(xué)中的一個分支學(xué)科。我國古代的律學(xué)研究十分發(fā)達(dá),王光祈先生曾在《東西樂制之研究》一書的序言中指出,中國人“數(shù)千年以來,學(xué)者輩出,講求樂理,不遺余力,故今日中國雖萬事落他人之后,而樂理一項,猶可列諸世界作者之林,而無愧色?！盵4]王光祈在這里說的“樂理”就包括了律學(xué)研究成果在內(nèi)。我國古代的律學(xué)研究除和數(shù)學(xué)研究密切相聯(lián)外,還有不同于其他國家和民族的三個特點:一是由于受“天人合一”哲學(xué)思想的影響,和天文學(xué)、歷法相聯(lián)系,故班固撰《漢書》,將律、歷合一,設(shè)《律歷志》,后來的一些史家亦效法班固;二是受主張“禮樂治國”的儒家思想影響,把律和度、量、衡聯(lián)系在一起,并認(rèn)為音樂中的律是生活中度、量、衡的先導(dǎo);三是受我國古代綜合性思維和科學(xué)觀點的影響,把律學(xué)研究和陰陽五行學(xué)說相聯(lián)系。第三個特點是其中最突出的一個特點。王光祈說,自秦代以降,“后世言律之人除極少數(shù)例外,多以陰陽五行為大本營”。[5]此特點所以能最突出,有深刻的歷史淵源。漢文文獻(xiàn)中“音樂”第一次出現(xiàn)是在《呂氏春秋》中,這本書的《大樂》篇說:“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣:生于度量,本于太一。太一出兩儀,兩儀出陰陽。陰陽變化,一上一下,合而成章?！盵6]由此可知,我們的祖先在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)把“音”、“樂”與陰陽五行相聯(lián)系。后來的律學(xué)研究,更是和陰陽五行、氣、象數(shù)、義理等哲學(xué)、科學(xué)的概念密切地聯(lián)系在一起,具有綜合性思維和博大精深的特征。
因此,無論從當(dāng)代音樂學(xué)研究的時代潮流,還是從我國律學(xué)的歷史發(fā)展特點,我們在對中國樂律學(xué)史進(jìn)行研究時,都不能脫離其文化背景,特別是不能脫離陰陽五行學(xué)說。然而,由于我國音樂學(xué)界受歐洲科學(xué)主義的影響,在整個20世紀(jì)研究古代樂律時,幾乎所有的專家都把陰陽五行學(xué)說拋在一邊,甚至把這個學(xué)說看成“迷信”和“偽科學(xué)”。20世紀(jì)20年代,童斐說:“凡論陰陽五行,聚訟甚多,徒蹈于虛玄,無當(dāng)于物理,足為言樂之障?！盵7]20世紀(jì)30年代,許之衡講:“夫?qū)m商律呂等字,自宋以來,既知為即工尺等字矣。與陰陽五行,有何關(guān)系?《漢志》多本之劉歆,劉歆偽儒,以陰陽五行,比附作樂。不外以作樂為王者之事,務(wù)極玄奧,令人神秘莫測,以逢迎人主耳?！盵8]因為沈括《夢溪筆談》中的律論部分和陰陽五行有關(guān),60年代被楊蔭瀏先生批評為“神秘主義”,[9]王光祈先生也認(rèn)為律學(xué)研究中陰陽五行是“穿鑿附會,令人討厭”[10]。直到20世紀(jì)90年代末,筆者在拙作《中國民族樂理》一書中將宮、商、角、徵、羽五聲和東、西、南、北、中五方等放在一起加以介紹,還被人批評成“奇談怪論”、“江湖庸醫(yī)的叫賣”[11]。
科學(xué)不是唯一的,而且具有民族性。我們不能認(rèn)為只有西醫(yī)才是科學(xué),中醫(yī)就不是科學(xué)。如果我們能夠同意中醫(yī)也是科學(xué),那么作為中醫(yī)基礎(chǔ)理論的陰陽五行學(xué)說當(dāng)然也是科學(xué),它是一種具有強烈民族特征的、不同于西醫(yī)基礎(chǔ)理論的科學(xué)。另外,先民們把音樂和陰陽五行學(xué)說聯(lián)系在一起也不一定都是穿鑿附會,而其中也可能有一些道理。如宮與中、商與西、角與東、徵與南、羽與北相對應(yīng),很可能和當(dāng)時不同地區(qū)的民間音樂不同風(fēng)格、主要采用不同的調(diào)式有關(guān)。直到現(xiàn)代,長城以北的民歌以羽調(diào)式為主,長江以南的民歌以徵調(diào)式為主,陜西、甘肅、青海民歌中商調(diào)式占有較高的比例,河南民歌中宮調(diào)式較多,而浙江等東部沿海省份角調(diào)式民歌顯然比其他地區(qū)多,難道不是五個方位和五聲聯(lián)系的具體事實嗎?另外,五聲和五行在音樂治療學(xué)方面的聯(lián)系,亦需要從中醫(yī)學(xué)的角度進(jìn)行深入探討,不能一概輕易加以否定。
如果我們能夠承認(rèn)陰陽五行學(xué)說也是科學(xué),而且它和音樂的聯(lián)系也不一定完全是穿鑿附會,在研究我國古代樂律學(xué)成果的時候,就一定要按照民族音樂學(xué)的方法,把這些成果放在產(chǎn)生它們的文化背景中去研究,絕對不能避開陰陽五行學(xué)說。既然古代研究律學(xué)的學(xué)者“多以陰陽五行為大本營”,不入此大本營,焉能知道他們的學(xué)說是否正確?不入此大本營,豈能揭開律學(xué)史上的眾多懸疑?不入此大本營,又怎么樣批判地繼承我國古代的樂律學(xué)遺產(chǎn)?不入此大本營,也就不可能讓“數(shù)千年以來”,無數(shù)先輩“不遺余力”研究出來的中國樂律學(xué)和“猶可列諸世界作者之林,而無愧色”的古代樂理知識在今天的音樂學(xué)研究和音樂教育中發(fā)揮作用。浙江省文化藝術(shù)研究院院長黃大同先生最近出版的《中國古代文化與〈夢溪筆談〉律論》[12]一書,就是采用民族音樂學(xué)的方法,把古代樂律學(xué)的成果放在產(chǎn)生它的文化背景中加以研究,并將陰陽五行學(xué)說當(dāng)作古代大科學(xué)家沈括世界觀的一個重要組成部分,認(rèn)真地、用科學(xué)的方法進(jìn)行研究,并解決了中國樂律史的一些懸疑問題。
我以為黃大同先生的研究,不僅符合從西方興起的表現(xiàn)出整體性特征的民族音樂學(xué)的特征,實際上也是對我國古代科學(xué)研究方法的一種肯定和在更高層次上的回歸,值得肯定,值得效法。
二
要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派,除要繼承中國傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂學(xué)從文化背景研究音樂的傳統(tǒng)之外,還必須牢牢把握民族音樂學(xué)的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音樂人類學(xué)的研究。
在漢文中,音樂學(xué)各分支學(xué)科的名稱都是不同的偏正短語。偏正短語也叫偏正詞組,一般由兩部分組成,前半部分是“修飾語”,對后一部分修飾或限制,后半部分是“中心語”,是整個短語的核心。一般來說,表示研究手段的詞放在前面為修飾語,表示研究目的之詞則放在后面為中心詞。在“民族音樂學(xué)”這個詞組中,“民族”是修飾語,“音樂學(xué)”是中心詞,它是采用民族學(xué)的方法,對音樂進(jìn)行研究的一個學(xué)科。而在“音樂人類學(xué)”中,“音樂”是修飾語,“人類學(xué)”是中心詞,它是以音樂為手段,進(jìn)行人類學(xué)研究的一門學(xué)科。
近年來,由于學(xué)科急速的發(fā)展和各個音樂院校盲目擴(kuò)大招生,音樂學(xué)界出現(xiàn)了越俎代庖的現(xiàn)象,如一些音樂院校辦起了“音樂治療學(xué)”專業(yè)?！耙魳分委煂W(xué)”是以音樂為手段,研究如何治療精神方面疾病的學(xué)科,其研究的主要方面不是音樂,而是治療。音樂學(xué)院沒有條件為這一專業(yè)的學(xué)生提供醫(yī)學(xué)方面的訓(xùn)練,音樂學(xué)專業(yè)的教師也不是精神病專家,不可能教給他們有關(guān)精神病學(xué)方面的知識。因此,音樂治療學(xué)專業(yè)應(yīng)當(dāng)放在醫(yī)學(xué)院里,由精神病學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí),而不應(yīng)放在音樂學(xué)院中,由音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)。
雖然民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)研究范圍和方法很接近,但民族音樂學(xué)是從民族學(xué)的角度研究音樂的一個學(xué)科,而音樂人類學(xué)則是將音樂作為手段,要達(dá)到人類學(xué)研究的目的。“民族音樂學(xué)”的主要任務(wù)并不是要解決民族學(xué)方面的問題,只是采用民族學(xué)的方法對音樂進(jìn)行調(diào)研,所以由音樂學(xué)院的學(xué)生來學(xué)習(xí),由音樂學(xué)家進(jìn)行研究。“音樂人類學(xué)”研究的主要方面不是音樂,音樂學(xué)院一般也沒有條件為學(xué)生提供人類學(xué)訓(xùn)練,音樂學(xué)院的教師也不是人類學(xué)家。因此,音樂人類學(xué)專業(yè)應(yīng)當(dāng)放在人類學(xué)、民族學(xué)或民俗學(xué)的系科中,由這些學(xué)科的學(xué)生學(xué)習(xí),由人類學(xué)家進(jìn)行研究。
據(jù)我所知,30年前高厚永先生之所以倡導(dǎo)民族音樂學(xué),是因為他看到這門學(xué)科的觀念和方法不僅完全適用于我國從20世紀(jì)30年代起發(fā)展起來的“民族民間音樂研究”和在20世紀(jì)60年代提出的“亞非拉音樂研究”等學(xué)術(shù)領(lǐng)域,而且能夠把我國當(dāng)時尚處在閉塞狀態(tài)的這些領(lǐng)域的研究引向一個更加宏觀、更具開放性和科學(xué)性的境界,從而把中受到摧殘、當(dāng)時尚處在蕭條之中的“民族民間音樂研究”和“亞非拉音樂研究”專業(yè)復(fù)興起來。南京會議以來,隨著改革開放向縱深發(fā)展,我國音樂學(xué)家借鑒國外民族音樂學(xué)理論、方法及最新成果,進(jìn)行了扎實地研究工作,在各個方面都取得了顯著的成就,然而近年來也出現(xiàn)了“去音樂化”的壞風(fēng)氣。有些民族音樂學(xué)家拋棄“民族音樂學(xué)”的學(xué)科名稱,將其改為“音樂人類學(xué)”,這也是“去音樂化”的一個具體表現(xiàn)形式。
我以為造成“去音樂化”的主要原因有二:一是對美國學(xué)術(shù)界的盲目模仿和追隨;二是我國民族音樂學(xué)界本身音樂修養(yǎng)的欠缺。
近些年來,美國音樂學(xué)界的種種成果和不同思潮被源源不斷地介紹到我國來,這是一件好事。我們應(yīng)很好地向美國同行學(xué)習(xí),對這些成果進(jìn)行分析之后,再加以借鑒、運用、采納,而不能盲目地追隨幾個僑居海外的、以學(xué)術(shù)規(guī)范的執(zhí)行人自居的“新理論”“搬運工”,不加分析地模仿和附和。
美國只有200多年的歷史,幾乎沒有本國的傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn),沒有音樂學(xué)傳統(tǒng),美國音樂界也沒有繼承、發(fā)揚古老音樂文化遺產(chǎn)的任務(wù)。但美國人類學(xué)有較長的歷史和較強的研究力量,美國人創(chuàng)立并發(fā)展“音樂人類學(xué)”不僅是一個聰明之舉,而且也是美國國情所需要的,這一點我在《音樂人類學(xué)≠民族音樂學(xué)》一文中已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)分析。[13]中國不是美國,我們具有數(shù)千年悠久歷史,有著豐富的音樂文化遺產(chǎn),我國音樂學(xué)界面臨如何繼承、發(fā)揚56個民族的古老音樂文化遺產(chǎn)的任務(wù)。為了完成這一任務(wù),不深入研究和了解各民族、各地區(qū)的音樂形態(tài)是不行的。要說向美國人學(xué)習(xí),我們最需要學(xué)習(xí)的就是他們因地制宜,逐漸改變歐洲人提出的民族音樂學(xué)的研究方向,創(chuàng)建并發(fā)展音樂人類學(xué)這個新學(xué)科的精神。我們絕對不應(yīng)當(dāng)跟在美國人后面跑,而是要從我國上下五千年文明史的大一統(tǒng)多民族的中華文化脈絡(luò)的實際出發(fā),堅持民族音樂學(xué)以音樂為主要研究對象的大方向。
中國民族音樂界“去音樂化”的表現(xiàn),還說明目前我國民族音樂界的音樂整體水平較之我們的前輩有所降低。要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派必須克服“去音樂化”的不良傾向,大力提倡“民族音樂學(xué)”,而不要越俎代庖的去搞“音樂人類學(xué)”?！耙魳啡祟悓W(xué)”應(yīng)當(dāng)由人類學(xué)界和民族學(xué)界進(jìn)行研究,各院校的人類學(xué)系應(yīng)當(dāng)努力培養(yǎng)這方面人才。三
關(guān)于民族音樂學(xué)研究的對象,國內(nèi)外學(xué)術(shù)界都有過爭論。在國外,曾有人認(rèn)為民族音樂學(xué)是研究非歐音樂的學(xué)科,后來又認(rèn)為研究范圍應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大,把歐洲民間音樂包括在內(nèi),但不包括歐洲的專業(yè)創(chuàng)作音樂。目前,學(xué)術(shù)界已經(jīng)傾向于應(yīng)包括一切音樂,不僅包括非歐音樂,也要包括歐洲音樂,不僅要包括歐洲各國的民間音樂,還要包括歐洲各個時代作曲家的作品。在國內(nèi),曾有人認(rèn)為民族音樂學(xué)是研究中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)問,建議用“中國音樂學(xué)”來替代“民族音樂學(xué)”。[14]經(jīng)過長期爭論,目前大家的認(rèn)識已基本統(tǒng)一,同意民族音樂學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以特殊的角度為其主要標(biāo)志,它和音樂學(xué)中的許多學(xué)科一樣,是一門世界性的學(xué)問。既然如此,我國的民族音樂學(xué)研究就一定要“面向世界”。我們的研究對象不應(yīng)僅局限于我國傳統(tǒng)音樂或中國音樂,而應(yīng)擴(kuò)大到全世界各民族的各種音樂,還要加強與各國民族音樂學(xué)界的交流,把我們的研究成果推向全世界。
南京會議上所有代表的論文,都發(fā)表在《民族音樂學(xué)論文集》中,它們都是研究中國民族音樂,特別是研究中國傳統(tǒng)音樂的,這就是我國民族音樂學(xué)的起點。30年來,我們在研究中國音樂方面已積累了豐富的經(jīng)驗。因為中國效法歐洲建立起近現(xiàn)代音樂教育體系,所以我國近現(xiàn)代音樂學(xué)家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中國音樂。在對中國傳統(tǒng)音樂有較多了解后,也開始“以中格中”,用中國傳統(tǒng)音樂的概念進(jìn)行研究?！案瘛本褪恰案裎铩?即推究事物的道理,“格物致知”,即是窮究事物的原理法則,將其總結(jié)為理性認(rèn)識的過程。
研究范圍要擴(kuò)大,就產(chǎn)生了一個立場和方法問題。具體地講,在研究外國音樂時,我們應(yīng)如何去做?是“以外格外”還是“以中格外”?
民族音樂學(xué)研究以田野工作為起點,在研究任何一個外國的音樂時,一定要到那里去做田野工作,而且應(yīng)當(dāng)盡量了解該國的文化,爭取對它有比較全面的了解。從理論上講,我們對該國音樂及文化了解的程度最好能達(dá)到與其本國專家平等對話的水平。但從我國音樂學(xué)界研究西方音樂文化的狀況就可以知道,要想達(dá)到這種境界非常困難,在大多數(shù)情況下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超過其本國專家水平的成果,至少有兩個條件,一是所占有的資料應(yīng)不少于本國專家,二是對該國音樂現(xiàn)象的領(lǐng)悟能力不低于本國專家。然而在這兩方面,本國專家都占有絕對優(yōu)勢。就拿我們的鄰國俄羅斯民間音樂來說,上至歷史上記錄民歌的手稿,下至當(dāng)代的最新論著,幾乎都在俄國專家可及的范圍之內(nèi),而我們進(jìn)行一、兩次田野工作能搜集多少資料?第二方面的挑戰(zhàn)更大,就算我們精通俄文,在領(lǐng)悟俄羅斯音樂方面,俄國專家更占有絕對的優(yōu)勢,無論是對歌詞的理解和對曲調(diào)的分析、藝術(shù)特色的把握,他們都比我們強?？炊砦馁Y料,我們也要比他們慢?！耙酝飧裢狻钡慕Y(jié)果使我們只能以學(xué)生的身份出現(xiàn),在討論歐美音樂時,出現(xiàn)“失語癥”,只有聽話的資格,沒有說話的權(quán)力。再者,西方人的研究也會不斷進(jìn)步,而絕不會停滯不前地等著我們?nèi)プ汾s。如果采用“以外格外”的方法,本國專家總是跑在前面,而跟在后面的我們,能達(dá)到二、三流水平已屬不易,幾乎沒有可能達(dá)到第一流水平。我國研究西方音樂文化的歷史,已經(jīng)充分地說明了這一點。
外國人能站在他們的立場上研究中國音樂,我們也應(yīng)當(dāng)能站在中國人的立場上研究外國音樂,即采用“以中格外”的方法。一旦采用這種方法,情況就會改變,我們站在中國人的立場上觀察,用中國人的思維方式去思考,就有可能看到外國人看不到的東西。王耀華先生在日本進(jìn)行田野工作時,對琉球和我國民間音樂進(jìn)行比較研究后,用日文發(fā)表《琉球――中國音樂文化比較論》一書,指出中國民間音樂是琉球音樂的一個重要淵源,并具體說明一些中國民間音樂作品是如何日本化的。只有十分熟悉我國民間音樂的人,才能進(jìn)行這樣的比較研究。任何一位日本民族音樂學(xué)家,即便是研究中國音樂的專家,對我國民間音樂的熟悉程度都不可能和王耀華先生比,所以他們在這方面的研究成果,也不可能達(dá)到王先生的水平。此書曾在日本獲獎,王先生后來用中文發(fā)表的《琉球三線“揚調(diào)子”考》一文,便是這本日文專著中的一章。[15]20世紀(jì)80年代,筆者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因為我對中國北方各少數(shù)民族的民歌比較熟悉,把這些民族的民歌和匈牙利民歌進(jìn)行比較,看到它們之間的聯(lián)系,提出匈牙利民間音樂中有匈奴音樂遺傳因素的觀點,而這一點也是匈牙利音樂家所沒有看到的。
“以中格外”不僅能使我們看到外國學(xué)者看不到的東西,它還能導(dǎo)致進(jìn)攻性的學(xué)術(shù)行為。采用這種方法,我們可以從中國文化的角度,用中國人的智慧進(jìn)行研究,彌補外國學(xué)者的不足。洛秦先生旅美期間,做了大量田野工作,回國后發(fā)表了《街頭音樂:美國社會和文化的一個縮影》一書[16]。書中表現(xiàn)出對街頭音樂的關(guān)注,本身就是對視歐洲古典音樂為“精英文化”,視非西方音樂文化為“低級”的看法的批判。洛先生還以人物、地域為線索,獨特地闡述了自己對美國街頭音樂這種大眾音樂文化的看法,加之文字清新,可讀性強,非常具有感染力。這本書發(fā)表之后,美國著名的民族音樂學(xué)家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不僅將在美國所學(xué)到的知識帶回了中國,而且也極大地刺激了我們美國學(xué)者。他‘搶占’我們家門口的‘街頭’田野,以中國學(xué)者的身份成為了研究美國街頭音樂的第一人。”[17]洛秦的研究說明如果我們能夠采用“以中格外”的方法來“以中格美”,就能不受制于美國學(xué)者的話語霸權(quán),不僅能和他們進(jìn)行平等對話,而且能取得超越美國學(xué)者水平的研究成果。
20世紀(jì)末日本漢學(xué)界已在提倡“以中格外”的方法。日本學(xué)者溝口雄三在《日本人視野中的中國學(xué)》一書中對國際漢學(xué)界的一些專家把西方的某種理論作為準(zhǔn)繩解剖中國的做法非常不滿,指出:“以世界為基準(zhǔn)來衡量中國,這個世界就因此而成為一個完全被當(dāng)作基準(zhǔn)的‘世界’,只不過是個作為既成方法的‘世界’。以‘世界’歷史發(fā)展的普遍規(guī)律為例,這種‘世界’即是歐洲。”他認(rèn)為應(yīng)提倡“以中格歐”的方法,說道:“如果我們愿意的話,不論它是好是壞,我們可以透過中國這個獨立的世界,即戴著中國的眼鏡來觀察歐洲,對以往的‘世界’加以批判了。”[18]法國哲學(xué)家弗朗索瓦•于連說:“為了能夠在哲學(xué)中找到一個缺口(邊緣),或者說為了整理創(chuàng)建性理論,我選擇了不是西方國家的中國,也就是相異于西方希臘思想傳統(tǒng)的中國。我的選擇出于這樣的考慮:離開我的希臘哲學(xué)家園,去接近遙遠(yuǎn)的中國。通過中國――這是一種策略上的迂回,目的是為了對隱藏在歐洲理性中的成見重新進(jìn)行質(zhì)疑,為的是發(fā)現(xiàn)我們西方人沒有注意的事情,打開思想的可能性”[19]。日本人和歐洲人尚且提倡運用“以中格外”的方法來進(jìn)行研究,我們自己就更應(yīng)當(dāng)有信心,從中國文化里吸收營養(yǎng),用中國人的智慧去研究其他民族的音樂,為我國民族音樂學(xué)走向世界而努力。
要把我們的研究成果推向世界,就一定要加強與各國民族音樂學(xué)界的交流。我們不僅要了解各國同行的研究狀況,還要讓各國同行了解我們的研究狀況。因為國際學(xué)術(shù)界最通行的交際工具是英語,而各國民族音樂學(xué)家中懂中文的人又非常少,這就要求我們一定要學(xué)好英語,不僅能讀英語的文獻(xiàn)資料,更要能用英語寫作論文和專著,用英語發(fā)表研究成果。這樣在國際音樂學(xué)的講壇上,中國學(xué)者的聲音必將越來越響亮,取得的成績也會越來越輝煌。
30年來,我國在民族音樂學(xué)研究方面已經(jīng)取得了很大的成就,但問題也還不少。如果我們能繼承好綜合思維模式和從文化背景研究音樂的傳統(tǒng),能堅持民族音樂學(xué)以音樂為中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范圍擴(kuò)大到全世界,民族音樂學(xué)的中國學(xué)派就一定能建立起來,世界民族音樂學(xué)的講壇上,必將閃耀中國民族音樂學(xué)的燦爛光輝,我們也一定能為中國音樂的發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)。(責(zé)任編輯:陳娟娟)
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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:
Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference
DU Ya-xiong1,2
(1, China Conservatory, Beijing 100101;
2. School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)
1．《中學(xué)音樂教材》（上、中、下冊），1947年上海音樂教育協(xié)進(jìn)會出版。
2．《風(fēng)琴演奏法》，1953年上海音樂出版社出版；1955年北京音樂出版社重版。
3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。
4．《音樂常識講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。
5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。
6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。
7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。
8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。
9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。
10．《外國國歌史話》，1989年商務(wù)印書館出版。
11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。
12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。
14．《錢仁康歌曲集》，1995年內(nèi)部出版。
15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。
16．《黃自的生活與創(chuàng)作》，1997年人民音樂出版社出版。
17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。
18．《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。
19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。
20．《學(xué)堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。
21．《錢仁康音樂文選續(xù)編》，2004年上海音樂出版社出版。
二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種
1．《辭海藝術(shù)分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。
2．《辭?！罚珜懸魳窏l目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。
3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。
4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔(dān)任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。
5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。
6．《美學(xué)與藝術(shù)》，上海市美學(xué)研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內(nèi)容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《現(xiàn)代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現(xiàn)代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學(xué)院圖書館編，1985年2月出版。
8．《外國音樂詞典》，擔(dān)任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。
9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。
10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔(dān)任音樂學(xué)科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。
11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。
12．《音樂欣賞手冊》續(xù)集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。
14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。
15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。
17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。
三、報刊文章300余篇
1．《釋印象主義音樂》，國立音專校刊《林鐘》（1939年6月出版）。
2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。
3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。
4．《音樂教育的心理建設(shè)》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創(chuàng)刊號。
6．《宮調(diào)辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。
7．《宮調(diào)辯岐續(xù)（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。
8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。
9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。
10．《解放區(qū)音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。
11．《音樂的內(nèi)容和形式》，約1955年《華東師大學(xué)報》。
12．《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》，1958年第4期《音樂研究》。
13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。
14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。
15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。
16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術(shù)》。
17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。
18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。
19．《試論威爾地的思想和創(chuàng)作》，1981年第2期《音樂藝術(shù)》。
20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學(xué)院學(xué)報》。
21．《〈清平調(diào)〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。
22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規(guī)律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術(shù)》。
23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。
24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術(shù)》。
25．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術(shù)》。
26．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術(shù)》。
27．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術(shù)》。
28．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術(shù)》。
29．《趙元任的歌曲創(chuàng)作》，1988年第1期《中國音樂學(xué)》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術(shù)》。
31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術(shù)》。
32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。
33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術(shù)》。
34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術(shù)》。
35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。
36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術(shù)》。
四、為圖書、曲譜作序32篇
（略）
五、譯著、譯文24種
1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。
2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。
3．錢仁康編譯《當(dāng)代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協(xié)進(jìn)會出版。
4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學(xué)傳統(tǒng)》，見1981年第6期《音樂譯文》。
5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術(shù)》。
6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學(xué)院出版社出版。
7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學(xué)院出版社出版。
六、譯詞配曲
錢仁康教授從1946年編寫《中學(xué)音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：
1．錢仁康編《中學(xué)音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協(xié)進(jìn)會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。
2．20世紀(jì)60年代翻譯蘇聯(lián)歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰(zhàn)爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯(lián)歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯(lián)歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。
3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內(nèi)部發(fā)行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數(shù)國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。
4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術(shù)出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。
5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產(chǎn)生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現(xiàn)行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現(xiàn)行國歌和71首舊國歌的歌詞。
6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統(tǒng)歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。
7．錢仁康注《學(xué)堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。
8．錢仁康譯注《舒伯特藝術(shù)歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術(shù)歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創(chuàng)作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關(guān)系的歌注。
9．錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲精選》，包含35首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
11．錢仁康譯注《李斯特藝術(shù)歌曲精選》，包含30首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
12．錢仁康譯注《貝多芬藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
七、譯注或解說外國音樂
教材和外國音樂作品19種
（略）
八、音樂創(chuàng)作
㈠作曲：
1．歌劇
（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編?。缎蚰弧?、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領(lǐng)導(dǎo)的大鐘劇社組織演出于上海卡爾登戲院（今黃河劇場），黃永熙指揮。
（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編?。?，分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術(shù)劇場），竇立勛導(dǎo)演，黃永熙指揮。
2．戲劇及電影插曲
3．鋼琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．獨唱（齊唱）歌曲72首
㈡編曲170余首
㈢譜寫校歌、班級歌、紀(jì)念歌40首
九、翻譯古譜170余首
1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。
