時(shí)間：2023-03-17 18:06:09
序論：在您撰寫(xiě)建筑批評(píng)學(xué)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
[關(guān)鍵詞] 李健吾 印象主義批語(yǔ) 審美鑒賞 批評(píng)個(gè)性
基金項(xiàng)目：渭南師范學(xué)院科研立項(xiàng)階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：08YKZ042。
很多人都認(rèn)為李健吾的文學(xué)批評(píng)與印象主義批評(píng)有諸多的相似性，但問(wèn)題是李健吾為什么會(huì)形成與西方印象主義批評(píng)相似的批評(píng)風(fēng)格？對(duì)此問(wèn)題學(xué)界雖多有研究，但很多研究者對(duì)其原因的探討往往偏向于李健吾對(duì)西方印象主義批評(píng)的介紹、研究與接受。如溫儒敏認(rèn)為：“諸如王爾德的創(chuàng)作與批評(píng)同一說(shuō)、圣?佩夫的批評(píng)‘情操’說(shuō)、黑茲利得的‘藝術(shù)神采’說(shuō)、勒梅特爾的‘批評(píng)是印象的印象’說(shuō)、法郎士的‘靈魂在杰作之間奇遇’說(shuō)、古爾蒙的‘印象形成條例’說(shuō)，等等，李健吾都有所研究，并作過(guò)介紹。李健吾考察和參照了諸多印象主義者從各種不同側(cè)面提出的觀點(diǎn)，并按照自己的理解和需要做了融匯綜合。”[1]如果問(wèn)題的全部答案與此說(shuō)如出一轍，那么我們又并不牽強(qiáng)地想到了另一個(gè)問(wèn)題即李健吾為什么能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)西方印象主義批評(píng)的介紹、研究與接受？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，學(xué)界有人認(rèn)為是由于李健吾有“近水樓臺(tái)先得月”的幸運(yùn)，因?yàn)樗辛魧W(xué)法國(guó)的經(jīng)歷，而法國(guó)又是印象主義批評(píng)曾經(jīng)最盛行的地區(qū)。如歐陽(yáng)文風(fēng)認(rèn)為“李健吾長(zhǎng)年研習(xí)西方文學(xué)與文論，1931年至1933年間還在法國(guó)留學(xué)，對(duì)印象主義批評(píng)曾經(jīng)做過(guò)全面的考察，諸如勒麥特的‘批評(píng)是印象的印象’說(shuō)、法郎士的‘靈魂在杰作之間的奇遇’說(shuō)、古爾蒙的‘印象形成條例’說(shuō)，等等，他均有過(guò)較深的研究和涉獵?！盵2]盡管李健吾留學(xué)法國(guó)的經(jīng)歷與他對(duì)西方印象主義批評(píng)的介紹、研究與接受有重要的關(guān)聯(lián)，也是形成其批評(píng)風(fēng)格的重要原因，但如果僅此而已，我們認(rèn)為這樣的原因是不充分的。其實(shí)以上所說(shuō)的原因僅僅是外部原因而已，而且只是其中的一部分。因?yàn)槌松鲜鲈?，還有中國(guó)的文化傳統(tǒng)、當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、文學(xué)生態(tài)與批評(píng)現(xiàn)狀，這一切都是形成李健吾批評(píng)風(fēng)格的外部原因。當(dāng)然外部原因只是李健吾批評(píng)風(fēng)格形成的外部條件，而影響李健吾批評(píng)風(fēng)格形成的最重要的因素應(yīng)該是其內(nèi)部原因即李健吾自身的因素，諸如審美觀、審美心理、批評(píng)觀和個(gè)性稟賦等等。
關(guān)于人與自然的關(guān)系，中國(guó)的傳統(tǒng)文化偏重于“二元合一”的立場(chǎng)。這種立場(chǎng)使人們?cè)诿鎸?duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象時(shí)，往往把認(rèn)識(shí)主體的意識(shí)自覺(jué)地投射到認(rèn)識(shí)對(duì)象身上甚至達(dá)到“物我混融”的狀態(tài)。這種文化傳統(tǒng)，使追求批評(píng)家投身于作品的印象主義批評(píng)在中國(guó)的傳播有了廣泛的群眾基礎(chǔ)和深厚的文化基礎(chǔ)。李健吾的《咀華集》與《咀華二集》寫(xiě)作于上世紀(jì)三四十年代，其時(shí)某些人把文學(xué)批評(píng)工具化、政治化甚至庸俗化的現(xiàn)象已經(jīng)成為一種真實(shí)的存在。如李健吾所說(shuō)“我厭憎既往(甚至于現(xiàn)時(shí))不中肯然而充滿學(xué)究氣息的評(píng)論或者攻訐。批評(píng)變成一種武器，或者等而下之，一種工具。句句落空，卻又恨不把人凌遲處死。誰(shuí)也不想了解誰(shuí)，可是誰(shuí)都抓住對(duì)方的隱匿心，把揭發(fā)私人的生活看作批評(píng)的根據(jù)。大家眼里反映的是利害，于是利害仿佛一片烏云，打下一陣暴雨，弄濕了弄臟了彼此的作品。”[3]這些文學(xué)批評(píng)無(wú)論以什么樣的形式呈現(xiàn)，它們都有一個(gè)共同的特征，那就是以不注重批評(píng)家的閱讀體驗(yàn)，而假文學(xué)批評(píng)之名行非文學(xué)批評(píng)之實(shí)。在這種情況下，李健吾對(duì)印象主義批評(píng)的借鑒特別是在自己的文學(xué)批評(píng)中對(duì)閱讀體驗(yàn)的倚重，無(wú)疑是給當(dāng)時(shí)的批評(píng)界吹來(lái)了一絲涼爽的風(fēng)。因此，李健吾當(dāng)時(shí)在文學(xué)批評(píng)中對(duì)印象主義批評(píng)的借鑒，對(duì)于純化文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。在當(dāng)時(shí)，由于作家政治立場(chǎng)和文學(xué)主張的不同，他們的創(chuàng)作就形成了各具特色的流派。作品風(fēng)格的多樣化，也給批評(píng)的多元化預(yù)置了廣闊的空間。因此，印象主義批評(píng)在此時(shí)進(jìn)入中國(guó)也就有了可能。
李健吾是一位批評(píng)家，更是一位作家。因此，他深知寫(xiě)作的辛酸，所以他不主張批評(píng)家在文學(xué)批評(píng)中對(duì)批評(píng)對(duì)象不中肯的頤指氣使，而是主張盡可能地尊重作家的勞動(dòng)，批評(píng)是批評(píng)家通過(guò)作品與作家的對(duì)話過(guò)程。他認(rèn)為批評(píng)是“重新經(jīng)驗(yàn)作者的經(jīng)驗(yàn)”。如果“和作者的經(jīng)驗(yàn)相合無(wú)間，他便快樂(lè)；和作者的經(jīng)驗(yàn)有所參差，他便痛苦。快樂(lè)，他分析自己的感受，更因自己的感受，體會(huì)到書(shū)的成就；于是他不由自己得贊美起來(lái)。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受體會(huì)到自由便是在限制之中求得精神最高的活動(dòng)”[4]，根據(jù)法國(guó)學(xué)者蒂博岱把作家型的批評(píng)家所做的文學(xué)批評(píng)稱之為“大師的批評(píng)”的論斷，我們以為李健吾的文學(xué)批評(píng)也應(yīng)該是“大師的批評(píng)”。這種批評(píng)與學(xué)者的批評(píng)最大的區(qū)別是，前者注重批評(píng)家個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，而且批評(píng)的過(guò)程也是對(duì)作品再創(chuàng)造的過(guò)程；后者注重對(duì)作品進(jìn)行理性分析，不贊成批評(píng)家在批評(píng)過(guò)程中脫離原作而自由發(fā)揮。由于李健吾在文學(xué)批評(píng)的過(guò)程中并不可能完全忘卻自己的作家身份與經(jīng)驗(yàn)，所心他特別重視對(duì)作品的感悟、體驗(yàn)和再創(chuàng)造。李健吾認(rèn)為“我的工作只是報(bào)告自己讀書(shū)的經(jīng)驗(yàn)。如若經(jīng)驗(yàn)淺膚，這至少還是我的。批評(píng)最大的掙扎是公平的追求。但是，我的公平有我的存在限制，我用力甩掉我深厚的個(gè)性(然而依照托爾斯泰，個(gè)性正是藝術(shù)上成就的一個(gè)條件)，希冀達(dá)到普遍而永久的大公無(wú)私。人力有限，我或許中道潰敗，株守在我與世無(wú)聞的家園。當(dāng)一切不盡可靠，還有自我不至于滑出體驗(yàn)的核心。”[5]李健吾“大師型的批評(píng)”及其在文學(xué)批評(píng)中對(duì)個(gè)人體驗(yàn)與感悟的倚重，對(duì)批評(píng)再創(chuàng)造性的重視，使他很容易與印象主義批評(píng)產(chǎn)生共鳴，這也是他能夠借鑒印象主義批評(píng)的最主要原因。由于李健吾非常推崇批評(píng)的再創(chuàng)造性，所以他在文學(xué)批評(píng)中就極力地主張批評(píng)的獨(dú)立性。由于推崇批評(píng)的獨(dú)立性，所以李健吾在文學(xué)批評(píng)中就非常重視作家的創(chuàng)作個(gè)性。在他看來(lái)，只有作家摒棄了非文學(xué)的因素之影響而根據(jù)自己的審美體驗(yàn)去創(chuàng)作，才能保證文學(xué)創(chuàng)作趣味純正；只有批評(píng)家抗拒了個(gè)人利害得失的干擾，才能使批評(píng)真正向自身回歸。他說(shuō)“批評(píng)家不是一個(gè)清客，伺候東家的臉色；他的政治信仰加強(qiáng)他的認(rèn)識(shí)和理解，因?yàn)檎嬲恼涡叛霾⒎且幻婀R，歪曲當(dāng)前的現(xiàn)象?！靼兹伺c社會(huì)的關(guān)聯(lián)，他尊重人的社會(huì)背景；他知道個(gè)性是文學(xué)的獨(dú)特所在，他尊重個(gè)性。他不誹謗，他不攻訐，他不應(yīng)征。屬于社會(huì)，然而獨(dú)立”[6]。
作家身份及其在批評(píng)過(guò)程中對(duì)審美再體驗(yàn)的倚重，對(duì)批評(píng)過(guò)程中個(gè)人感悟的重視，對(duì)批評(píng)獨(dú)立性和創(chuàng)造性的強(qiáng)調(diào)等，使李健吾與西方印象主義批評(píng)在上世紀(jì)三四十年代中國(guó)的多元文化語(yǔ)境中產(chǎn)生了共鳴。這種跨越時(shí)空和民族文化的共鳴，使李健吾的文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出了一種東西方文學(xué)批評(píng)成功對(duì)接的批評(píng)景觀。因此，我們不能片面地認(rèn)為李健吾批評(píng)個(gè)性的形成僅是西方印象主義批評(píng)影響的結(jié)果，因?yàn)槲覀兒芮宄刂廊魏稳私邮苋魏我环N文化的影響都是有原因的。對(duì)李健吾來(lái)說(shuō)，這個(gè)原因就是我們以上所談到的外因與內(nèi)因。當(dāng)然，在面對(duì)這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，我們也想到了我們的分析將會(huì)遇到的質(zhì)疑。我們現(xiàn)在立足李健吾的文學(xué)批評(píng)文本去分析李健吾文學(xué)批評(píng)的個(gè)性與印象主義批評(píng)的相似之處，進(jìn)而證明李健吾接受印象主義批評(píng)影響的內(nèi)因，也許有人認(rèn)為這是一種沒(méi)有意義的概念循環(huán)。因?yàn)樗麄儠?huì)認(rèn)為李健吾的批評(píng)個(gè)性是在西方印象主義批評(píng)的影響下形成的，所以以李健吾批評(píng)個(gè)性與印象主義批評(píng)的相似性來(lái)說(shuō)明李健吾文學(xué)批評(píng)接受西方印象主義批評(píng)的影響是沒(méi)有意義的。其實(shí)，這種說(shuō)法是一種抹殺批評(píng)家主體性的看法，批評(píng)家的主體性不僅表現(xiàn)在批評(píng)作家、批評(píng)作品的方面，而且還表現(xiàn)在批評(píng)家接受別人影響的方面。以上所提到的質(zhì)疑，實(shí)際上只是看到了李健吾接受影響的一面，而忽視了他選擇接受對(duì)象的一面。因?yàn)檫@種影響的發(fā)生與存在，不僅與印象主義有關(guān)，也與其能夠和李健吾結(jié)成一定關(guān)系有關(guān)，特別是與李健吾愿意接受其影響有關(guān)。對(duì)李健吾來(lái)說(shuō)，他自身的批評(píng)個(gè)性和西方印象主義的影響如同雙翼，使他的文學(xué)批評(píng)在上世紀(jì)三四十年代繁星點(diǎn)點(diǎn)的文學(xué)批評(píng)時(shí)空中實(shí)現(xiàn)了展翅翱翔。而且這兩個(gè)方面在李健吾的文學(xué)批評(píng)中，是相得益彰，混融統(tǒng)一的。一方面李健吾的批評(píng)個(gè)性不但是他接受西方印象主義批評(píng)影響的內(nèi)因，而且也是其中國(guó)化的關(guān)鍵原因，這也是李健吾沒(méi)有誤入民族虛無(wú)主義歧途的重要原因；另一方面李健吾對(duì)西方印象主義批評(píng)的接受又無(wú)疑使他的批評(píng)個(gè)性得到了加強(qiáng)。由此可見(jiàn)，李健吾接受西方印象主義批評(píng)影響的目的不是為了接受西學(xué)而接受西學(xué)，而是為了加強(qiáng)自己的批評(píng)個(gè)性。通過(guò)前面的分析，我們知道李健吾的批評(píng)個(gè)性主要來(lái)自于他的審美觀、審美心理、批評(píng)觀、個(gè)性稟賦、創(chuàng)作實(shí)踐與批評(píng)實(shí)踐。與此同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，李健吾的文學(xué)批評(píng)與中國(guó)古典文論也有著諸多相似的地方。身處在這樣一個(gè)歷史悠久，文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的國(guó)度，李健吾難免受到中國(guó)文化傳統(tǒng)與古典文論的影響。
參考文獻(xiàn):
[1]溫儒敏.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史[M].北京:北京大學(xué)出版社,1993:129.
[2]歐陽(yáng)文風(fēng).一種準(zhǔn)現(xiàn)代感悟詩(shī)學(xué)――論李健吾的印象主義批評(píng) [J].文學(xué)評(píng)論,2008（3）：164－168.
[3] [5]李健吾.咀華集?跋?咀華集[C].廣州:花城出版社,1984,6:158,157.
[4]李健吾.答巴金先生的自白.咀華集?咀華二集[C].上海:復(fù)旦大學(xué)出版,2005:16.
論文答辯是一種比較正規(guī)的審查形式，有組織、有準(zhǔn)備、有鑒定、有計(jì)劃的。答辯會(huì)由校方、答辯委員會(huì)還有答辯者組成。接下來(lái)小編為大家整理了7篇論文答辯開(kāi)場(chǎng)白，歡迎大家閱讀!
論文答辯開(kāi)場(chǎng)白1
各位老師，各位同學(xué)們，大家好，我叫___，是__級(jí)__班的學(xué)生，我的論文題目是“如何在高校進(jìn)行物流回收淺析”，論文是在齊老師的悉心指點(diǎn)下完成的，在那里向我的導(dǎo)師表示深深的謝意，想各位老師和同學(xué)們不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對(duì)四年來(lái)我有機(jī)會(huì)聆聽(tīng)教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將論文設(shè)計(jì)的目的和主要資料向各位老師作一一匯報(bào)，懇請(qǐng)各位老師、同學(xué)批評(píng)指導(dǎo)!
首先，我想談?wù)勥@篇畢業(yè)論文設(shè)計(jì)的思路與目的及好處!
論文答辯開(kāi)場(chǎng)白2
各位老師，上午好!我叫……，是……級(jí)……班的學(xué)生，我的論文題目是……。論文是在……導(dǎo)師的悉心指點(diǎn)下完成的，在那里我向我的導(dǎo)師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對(duì)三年來(lái)我有機(jī)會(huì)聆聽(tīng)教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設(shè)計(jì)的目的和主要資料向各位老師作一匯報(bào)，懇請(qǐng)各位老師批評(píng)指導(dǎo)。
首先，我想談?wù)勥@個(gè)畢業(yè)論文設(shè)計(jì)的目的及好處。
論文答辯開(kāi)場(chǎng)白3
各位老師好!我叫___，來(lái)自___，我的論文題目是“行政系統(tǒng)中的非正式組織評(píng)估”。在那里，請(qǐng)?jiān)试S我向__老師的悉心指導(dǎo)表示深深的謝意，向各位老師不辭勞苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝。下面我將從論文的思想資料、結(jié)構(gòu)框架、遣詞造句三個(gè)方面向各位老師作一大概介紹，懇請(qǐng)各位老師批評(píng)指導(dǎo)。
論文答辯開(kāi)場(chǎng)白4
各位老師好!我叫___，是__級(jí)__班的學(xué)生，我的論文題目是______，論文是在___導(dǎo)師的悉心指點(diǎn)下完成的，在那里我向我的導(dǎo)師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對(duì)三年來(lái)我有機(jī)會(huì)聆聽(tīng)教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設(shè)計(jì)的目的和主要資料向各位老師作一匯報(bào)，懇請(qǐng)各位老師批評(píng)指導(dǎo)。
論文答辯開(kāi)場(chǎng)白5
各位老師，下午好!我叫___，是__級(jí)__班的學(xué)生，我的論文題目是--------------------，論文是在__導(dǎo)師的悉心指點(diǎn)下完成的，在那里我向我的導(dǎo)師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對(duì)三年來(lái)我有機(jī)會(huì)聆聽(tīng)教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設(shè)計(jì)的目的和主要資料向各位老師作一匯報(bào)，懇請(qǐng)各位老師批評(píng)指導(dǎo)。
首先，我想談?wù)勥@個(gè)畢業(yè)論文設(shè)計(jì)的目的及好處。
論文答辯開(kāi)場(chǎng)白6
各位老師，上午好!
我叫趙曉琦，是土木工程0801班的學(xué)生，我的論文題目為西安市八十八中學(xué)辦公樓的設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)是在姚力老師的悉心指點(diǎn)下完成的，在那里我向我的老師表示深深的謝意，也向在坐各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對(duì)上大學(xué)來(lái)我有機(jī)會(huì)聆聽(tīng)教誨的各位老師表示由衷的敬意。
下面我將本論文設(shè)計(jì)的目的和主要資料向各位老師作一匯報(bào)，懇請(qǐng)各位老師批評(píng)指導(dǎo)。
首先我想簡(jiǎn)單介紹本設(shè)計(jì)。
本工程為西安市八十八中學(xué)辦公樓采用多層框架結(jié)構(gòu)，主體結(jié)構(gòu)為6層，內(nèi)外裝修均為一般裝修，為永久性建筑。該樓總建筑面積為3981㎡，擬建位置另行給定，抗震設(shè)防烈度為8度。
其次我想談?wù)勥@篇論文的結(jié)構(gòu)和主要資料。
論文答辯開(kāi)場(chǎng)白7
各位老師，你們好!我叫……來(lái)自對(duì)外漢語(yǔ)071班，我的論文題目是《小王子》的象征好處。論文是在霍繼超老師的指點(diǎn)下完成的，在那里我向霍老師表示深深的謝意，向參加我的論文答辯的各位老師表示衷心的感謝，并對(duì)四年來(lái)的授課老師表示由衷的敬意。
下面是我將本論文設(shè)計(jì)的目的和主要資料向各位老師做一個(gè)匯報(bào)，請(qǐng)各位老師批評(píng)指導(dǎo)。
關(guān)鍵詞 得體 經(jīng)營(yíng) 經(jīng)營(yíng)位置 裝飾 形式主義
批判性批評(píng)，實(shí)質(zhì)上是對(duì)作品的評(píng)價(jià)設(shè)定出一套標(biāo)準(zhǔn)。這些標(biāo)準(zhǔn)是理想的標(biāo)準(zhǔn)，而批評(píng)的主要目的在于對(duì)批評(píng)對(duì)象作出價(jià)值判斷。從這一點(diǎn)出發(fā)，我們?cè)谒囆g(shù)批評(píng)中大致經(jīng)歷過(guò)“得體原則”、“功能主義”和“形式主義”三種類(lèi)型的批判性批評(píng)模式。
1.得體原則
得體原則，是西方藝術(shù)批評(píng)中最古老的概念之一，它最初出現(xiàn)在古代修辭學(xué)的批評(píng)中?！暗皿w”是對(duì)“協(xié)調(diào)”和“比例”的評(píng)價(jià)，即“得體”來(lái)自于“協(xié)調(diào)”和“比例”。
在藝術(shù)批評(píng)中，得體(decorum)是古典后期特別流行于羅馬的詩(shī)學(xué)和修辭學(xué)理論中的一個(gè)決定性觀點(diǎn)。文學(xué)理論研究者在追溯“得體”原則的時(shí)候，一般會(huì)認(rèn)為賀拉斯(Horace，65―8 BC)是全面闡發(fā)這一理論的第一人。賀拉斯在《詩(shī)藝》(Ars poetica)里將“得體”奉為藝術(shù)創(chuàng)作的主要原則。根據(jù)這個(gè)原則，他要求無(wú)論是畫(huà)家還是詩(shī)人，不論做什么，至少要做到統(tǒng)一、一致。在《詩(shī)藝》的開(kāi)頭，賀拉斯列舉了畫(huà)家的例子來(lái)說(shuō)明什么是不得體的。如果畫(huà)家作了這樣一幅畫(huà)像：上面是個(gè)美女的頭，長(zhǎng)在馬頸上，四肢是由各種動(dòng)物的肢體拼湊起來(lái)的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長(zhǎng)著一條又黑又丑的魚(yú)尾巴，朋友們，如果你們有緣看見(jiàn)這幅圖畫(huà)，能不捧腹大笑嗎?
如果比較一下約成書(shū)于公元前19年的《詩(shī)藝》和約成書(shū)于公元前27年至前23年的《建筑十書(shū)》，以及《詩(shī)藝》在中世紀(jì)的不為人知和《建筑十書(shū)》在中世紀(jì)一直以手抄本形式流傳，我們起碼可以得出這一結(jié)論：維特魯威與賀拉斯一道共同構(gòu)筑了西方古典藝術(shù)批評(píng)的范疇體系。加上《建筑十書(shū)》的體系感比《詩(shī)藝》要強(qiáng)得多，前者的影響力比之后者也要持久得多。
不過(guò)，“得體原則”在詞源學(xué)上與倫理學(xué)的聯(lián)系表明，它的核心指向仍然是“真”與“善”，即以中庸為德(in medio virtus)。
也是在《建筑十書(shū)》里，維特魯威曾十分清楚地說(shuō)到：“建筑應(yīng)當(dāng)造成能夠保持堅(jiān)固、適用、美觀的原則?！痹谀撤N程度上，這種觀點(diǎn)也可視作是西方設(shè)計(jì)批評(píng)中功能主義的理論源頭。
2.功能與裝飾之爭(zhēng)
對(duì)功能的訴求是設(shè)計(jì)的本質(zhì)性目標(biāo)，由此對(duì)設(shè)計(jì)功能的文本討論也就成為設(shè)計(jì)批評(píng)的最早形式。中國(guó)先秦的《考工記》中所謂“六齊說(shuō)”表達(dá)的正是“功能決定一切”的觀點(diǎn)：
金有六齊：六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊；五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊；四分其金而錫居一，謂之戈戟之齊；參分其金而錫居一，謂之大刃之齊；五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊；金錫半，謂之鑒燧之齊。
文中告訴我們的是有關(guān)銅與錫的重量比：六比一適于造鐘鼎，五比一造斧頭，四比一造戈戟，三比一造刀劍，五比二造箭頭，二比一造銅鏡。此“六種配方”理論，即為典型的功能決定論。不過(guò)，中國(guó)早期的設(shè)計(jì)功能決定論并非針對(duì)裝飾而言；又由于中國(guó)古代社會(huì)沒(méi)有經(jīng)歷西方18世紀(jì)出現(xiàn)的機(jī)器時(shí)代，因此在中國(guó)文化中基本上沒(méi)有西方概念的設(shè)計(jì)批評(píng)。而中國(guó)文化中早熟的形式主義批評(píng)，一直固守在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)――這一中國(guó)特有的藝術(shù)體系之中。
早在公元前1世紀(jì)，羅馬的建筑師和工程師維特魯威在《建筑十書(shū)》中也十分清楚地說(shuō)明：“建筑應(yīng)當(dāng)造成能夠保持堅(jiān)固、適用、美觀的原則?！痹谀撤N程度上，這種觀點(diǎn)也可視作是西方設(shè)計(jì)批評(píng)中功能主義的理論源頭。
18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者提出的“美與適用”理論，是與維特魯威的觀點(diǎn)一脈相承的。此時(shí)，維特魯威的理論追隨者馬克?安東尼?洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《論建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反復(fù)強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是結(jié)構(gòu)的邏輯性，并將維特魯威所描述的建筑類(lèi)型作為古典建筑的范例，從而倡導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)上的新古典主義。由于他強(qiáng)調(diào)“建筑的真實(shí)性來(lái)自結(jié)構(gòu)邏輯”，因此，洛吉耶被認(rèn)為是19世紀(jì)和20世紀(jì)初功能主義論辯的肇始人。
到20世紀(jì)之初，美國(guó)芝加哥學(xué)派的建筑大師路易斯?沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的論文集《啟蒙對(duì)白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在書(shū)中針對(duì)“功能與形式”，即“功能與裝飾”問(wèn)題推導(dǎo)出一個(gè)公式：形式永遠(yuǎn)追隨功能，此乃定律。不久這句名言簡(jiǎn)化為“形式追隨功能”，且旋即變成了20世紀(jì)功能主義設(shè)計(jì)批評(píng)中倡導(dǎo)“拋棄裝飾”的口號(hào)。稍晚一些時(shí)候，奧地利建筑師、理論家和作家，北歐現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)最有影響力的先驅(qū)之一阿道夫?盧斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影響下發(fā)表了極有影響的論文《裝飾與罪惡》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的內(nèi)容后來(lái)被壓縮成一句口號(hào)：裝飾就是罪惡。該文也由此成為功能主義的宣言書(shū)。
盧斯激進(jìn)的爭(zhēng)辯才能，使他成為功能主義美學(xué)的一位早期倡導(dǎo)者，并且在其專業(yè)生涯的早期便激烈抨擊當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的維也納分離派(Vienna Secession)風(fēng)格。盧斯在美國(guó)呆了3年時(shí)間，其間與美國(guó)重要的建筑師包括沙利文有密切的接觸，這導(dǎo)致他發(fā)展出一種激進(jìn)的美學(xué)清教主義。他對(duì)過(guò)度裝飾的厭惡，在這篇被人反復(fù)引用的文章中得以充分地表達(dá)。在這篇文章里，盧斯認(rèn)定人類(lèi)的進(jìn)步是一個(gè)逐步脫離裝飾的過(guò)程。事實(shí)上，盧斯的大多數(shù)激進(jìn)觀點(diǎn)都可以追溯到英國(guó)改革者們的身上。例如，盧斯的身上可能有許多蘊(yùn)藏很深的拉斯金氣質(zhì)。拉斯金很尊重人類(lèi)的手工勞動(dòng)，并曾因此而譴責(zé)裝飾的墮落，他在《建筑的七盞明燈》中就說(shuō)過(guò)：“不能把裝飾和做生意混為一談?！北R斯和拉斯金一樣，對(duì)公用品進(jìn)行裝飾的做法極為反感。拉斯金曾寫(xiě)到：“如果火車(chē)站不經(jīng)裝飾，它就會(huì)有，或可能會(huì)有一種尊嚴(yán)。”盧斯也在尋找這種尊嚴(yán)，但不是以一個(gè)浪漫派工藝師的方式來(lái)尋找。浪漫派工藝師太注重工藝美，而盧斯像拉斯金一樣，認(rèn)為應(yīng)該注意到裝飾的作用，但不可過(guò)分強(qiáng)調(diào)。盧斯所提倡的美學(xué)與他之前的新古典主義傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)。新古典主義把所有過(guò)分的裝飾都看成俗氣的表現(xiàn)。拉斯金和英國(guó)的設(shè)計(jì)改革者們則強(qiáng)調(diào)野蠻的工藝傳統(tǒng)和東方工藝傳統(tǒng)的優(yōu)越性，這種理論也加強(qiáng)了盧斯的觀點(diǎn)。拉斯金曾贊揚(yáng)過(guò)哥特風(fēng)格中的野蠻，并且相信野蠻人在圖案設(shè)計(jì)中處于比其他人更優(yōu)越的地位，盡管他對(duì)這些民族的道德墮落很反感。拉斯金的這一觀點(diǎn)離盧斯“工業(yè)時(shí)代裝飾的落后其實(shí)是一種更高級(jí)文明的表現(xiàn)”的理論只有一步之遙。盧斯在闡述他所謂的“裝飾等于野蠻和犯罪”的理論時(shí)，更多地利用了裝飾中的性聯(lián)想。實(shí)際上，他把裝飾與原始的等同了起來(lái)，并暗示說(shuō)，缺乏裝飾是純潔高雅人的體現(xiàn)。由于這篇文章寫(xiě)于進(jìn)化論 和弗洛伊德主義盛行的時(shí)代，因此該文認(rèn)為人類(lèi)發(fā)展的歷史是道德進(jìn)化的歷史：“小孩是道德的，巴布亞人是道德的。巴布亞人把敵人殺死，吃他們的肉。但他們這樣做不是犯罪，而這個(gè)世界中其他人這樣做是犯罪或墮落。巴布亞人在皮膚上刺紋飾，并在他們的小船、船槳以及所有的東西上都刻上裝飾，他們這樣做不是犯罪，而這個(gè)世界中其他的人這樣做就是犯罪或墮落……把人的臉和人所能得到的各種東西裝飾起來(lái)的欲望是視覺(jué)藝術(shù)的起源，也是繪畫(huà)藝術(shù)的嬰兒時(shí)期。所有藝術(shù)都是的。”
盧斯所提倡的美學(xué)借助之前新古典主義傳統(tǒng)理論的支持，由此使得功能主義觀點(diǎn)迅速傳播開(kāi)來(lái)，對(duì)后來(lái)的工業(yè)設(shè)計(jì)影響甚廣。尤其是在第一次世界大戰(zhàn)之后的包豪斯，功能主義幾乎被濫用而成為建筑中“國(guó)際現(xiàn)代風(fēng)格”和設(shè)計(jì)中“現(xiàn)代風(fēng)格”的代名詞。
3.形式主義
就形式主義批評(píng)而言，“設(shè)計(jì)”(disegno)這一概念本身就是由瓦薩里作為藝術(shù)批評(píng)概念而提出的。他在《名人傳》(The Lives，1550，1568)中將“disegno”(設(shè)計(jì))視作藝術(shù)批評(píng)中的核心概念之一。他的5個(gè)批評(píng)概念是：regola(規(guī)則)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(設(shè)計(jì))、maniera(手法)。我們還記得他對(duì)“設(shè)計(jì)”的界定：“disegno”來(lái)自一切事物中的“regola”(規(guī)則)和“misura”(比例)；由此而知，起碼就瓦薩里而言，“設(shè)計(jì)”(disegno)涵蓋了“規(guī)則”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批評(píng)概念在邏輯關(guān)系上只有3項(xiàng)：設(shè)計(jì)(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦薩里的“ordine”(秩序)，無(wú)疑來(lái)自維特魯威《建筑十書(shū)》中對(duì)建筑風(fēng)格分類(lèi)的概念“柱式”(order,ordinate)。
而瓦薩里的“maniera”(manner，手法)概念相當(dāng)于現(xiàn)代英語(yǔ)的“style”，瓦薩里開(kāi)創(chuàng)性地使用“maniera”作藝術(shù)史分期的作法一直沿用到18世紀(jì)，直到1764年溫克爾曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代藝術(shù)史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出現(xiàn)。溫克爾曼創(chuàng)造性地用文學(xué)批評(píng)中的慣用語(yǔ)“style”(風(fēng)格)替換了“manner”，理由是后者無(wú)法用來(lái)指稱特定時(shí)期最高的藝術(shù)成就。而視覺(jué)藝術(shù)批評(píng)中一個(gè)含糊的術(shù)語(yǔ)“mannerism”(手法主義)，則被用來(lái)指瓦薩里之后到17世紀(jì)初的一段時(shí)期內(nèi)過(guò)度強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手法的藝術(shù)現(xiàn)象。
在藝術(shù)批評(píng)中，設(shè)計(jì)指的是合理安排藝術(shù)的視覺(jué)元素以及這種合理安排的基本原則。這些視覺(jué)元素包括：線條、形狀、色調(diào)、色彩、肌理、光線和空問(wèn)，而合理安排就是指構(gòu)圖或布局。如果說(shuō)從文藝復(fù)興時(shí)期至19世紀(jì)，藝術(shù)批評(píng)家們?cè)谑褂谩霸O(shè)計(jì)”這批評(píng)術(shù)語(yǔ)時(shí)，多少還強(qiáng)調(diào)它與藝術(shù)家視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，那么自19世紀(jì)之后，“設(shè)計(jì)”一詞已完成了個(gè)人視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)的積淀，進(jìn)而成為一個(gè)純形式主義的藝術(shù)批評(píng)術(shù)語(yǔ)而廣為傳播。因此對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)初的形式主義藝術(shù)批評(píng)家毫無(wú)例外地成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)批評(píng)的先聲。
對(duì)于批判性批評(píng)家而言，藝術(shù)的形式問(wèn)題是一種規(guī)則化的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)形式主義的設(shè)計(jì)批評(píng)主要來(lái)自三個(gè)方面：瑞士藝術(shù)史家海因里希?沃爾夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格史的研究，美國(guó)學(xué)者登曼?沃爾多?羅斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《純?cè)O(shè)計(jì)理論》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊夫?貝爾(Clive Bell，1881―1964)在藝術(shù)批評(píng)中提出的“有意味的形式”(significant form)。
沃爾夫林對(duì)作品的形式分析，成為了20世紀(jì)設(shè)計(jì)批評(píng)的主要理論依據(jù)。沃爾夫林25歲時(shí)在所寫(xiě)的第一部著作《文藝復(fù)興與巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，對(duì)文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的建筑、雕塑和繪畫(huà)作出形式的分析，試圖辨明這幾個(gè)階段里各門(mén)藝術(shù)之間的根本不同。對(duì)于巴洛克建筑的起源，他認(rèn)為來(lái)自文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)形式向塊面、宏偉、厚重和動(dòng)態(tài)諸方面的轉(zhuǎn)換。在1899年出版的《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興導(dǎo)論》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了繪畫(huà)與雕塑從15世紀(jì)到16世紀(jì)的形式轉(zhuǎn)換，重點(diǎn)分析萊奧納爾多(Leonardo)、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾等藝術(shù)家的作品，卻對(duì)相關(guān)人物的傳記材料略而不敘。通過(guò)這兩部著作，沃氏確立了藝術(shù)史的風(fēng)格史寫(xiě)作規(guī)范。
沃爾夫林“無(wú)名的藝術(shù)史”概念，在他1915年出版的《藝術(shù)史的原則》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的闡述。在他看來(lái)，風(fēng)格的變化是能夠把握的；從文藝復(fù)興向巴洛克風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)在如下5對(duì)原則或反題概念：1)線性的與塊面的(the linear and the painterly)；2)平面形式與深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封閉形式與開(kāi)放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性與整體性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的與相對(duì)不清晰的(clear and relatively unclear)。這5對(duì)反題概念適用于視覺(jué)藝術(shù)的所有媒介，每對(duì)概念又是兩種視覺(jué)觀察方式的兩種歷史。沃爾夫林堅(jiān)持認(rèn)為，風(fēng)格有著意欲改變的內(nèi)在傾向，而從文藝復(fù)興到巴洛克的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，是不可逆轉(zhuǎn)的、內(nèi)在的、邏輯的進(jìn)化。然而作為一個(gè)只注重描述而不進(jìn)行解釋的經(jīng)驗(yàn)主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進(jìn)化的原因。對(duì)于同時(shí)代的阿洛伊斯?李格爾(Alois Riegl,1858―1905)而言，風(fēng)格的變化是一個(gè)開(kāi)放的線性發(fā)展過(guò)程，這種發(fā)展運(yùn)動(dòng)既無(wú)進(jìn)步也無(wú)衰退，所有的風(fēng)格都有著同等的價(jià)值。但沃爾夫林則相信封閉的循環(huán)中有著辯證的運(yùn)動(dòng)，在這種運(yùn)動(dòng)中，決定性的因素便是一種自我激活的力量；這種自我激活力在藝術(shù)現(xiàn)象中運(yùn)作，是這個(gè)運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)中的內(nèi)在之物。
羅斯在《純?cè)O(shè)計(jì)理論》一著中表述的設(shè)計(jì)理論，實(shí)際上是從桑佩爾、李格爾和瓊斯的理論那里發(fā)展出來(lái)的。羅斯將諧調(diào)、平衡和節(jié)奏作為分析作品的3大形式因素，并致力于研究自然形態(tài)轉(zhuǎn)換為抽象母題的理論問(wèn)題，其對(duì)抽象形式關(guān)系的思考暗合了康定斯基(Wassily Kandinsky，1866―1944)和畢加索(Pablo Picasso，1881―1973)抽象藝術(shù)的出現(xiàn)。雖然沒(méi)有足夠的原始材料證明康定斯基和畢加索是否因?yàn)榱_斯的設(shè)計(jì)理論影響而發(fā)展出了抽象藝術(shù)，但是康定斯基和畢加索對(duì)20世紀(jì)設(shè)計(jì)的重大影響則是有目共睹的。在20世紀(jì)設(shè)計(jì)的發(fā)展過(guò)程中，形式主義批評(píng)對(duì)設(shè)計(jì)的純形式研究起到了推波助瀾的作用。至20世紀(jì)60年代，純形式主義批評(píng)更是盛極一時(shí)，在純藝術(shù)界和設(shè)計(jì)界都占據(jù)著極為重要的地位。
鐘文凱：繼華筑網(wǎng)之后，博客成了你的又一網(wǎng)上陣地。在你的博客上有一個(gè)醒目的標(biāo)題，三結(jié)合――實(shí)踐、理論、批評(píng)。對(duì)于任何個(gè)人來(lái)說(shuō)，這都是一項(xiàng)雄心勃勃、值得尊敬的計(jì)劃。在此之上可能還要加上“教育”，因?yàn)槟阋呀?jīng)開(kāi)始在香港大學(xué)任教了。但是人畢竟沒(méi)有三頭六臂，記得有一次我們聊起這個(gè)話題，你提到在不同的時(shí)間階段側(cè)重點(diǎn)會(huì)有所不同。能否談?wù)勀愕慕谟?jì)劃，或者在你的工作中如何處理這些不同領(lǐng)域之間的關(guān)系?
朱濤：哈姆雷特勤于思考“to be or not to be”，但疏于果敢的行動(dòng)，堂?吉訶德總在不停地行動(dòng)，但從不靜下來(lái)好好思考。關(guān)于“實(shí)踐、理論、批評(píng)三結(jié)合”的說(shuō)法，不是宣稱自我有“三頭六臂”，要“通吃”不同的領(lǐng)域，而是要追求一種思考和行動(dòng)之間的互動(dòng)關(guān)系?；蛘吒?jiǎn)單地說(shuō)，作為一個(gè)建筑師，我希望能實(shí)現(xiàn)一種“思考型的實(shí)踐”或“實(shí)踐型的思考”。
近期而言，我選擇在香港大學(xué)教書(shū)，一方面是對(duì)香港的種種地緣政治、經(jīng)濟(jì)、文化特征感興趣，另一方面是為了在這樣個(gè)特殊環(huán)境中好好整理自己的思路。目前在我的教學(xué)中，最具挑戰(zhàn)性的工作是準(zhǔn)備從下學(xué)期始開(kāi)設(shè)一門(mén)課“二十世紀(jì)建筑史”。如何在二十一世紀(jì)的今天反思上個(gè)世紀(jì)的建筑發(fā)展?如何在一個(gè)極其關(guān)注現(xiàn)在、但歷史意識(shí)淡漠的環(huán)境中講述歷史？如何在一個(gè)多文化碰撞的地方講述“世界”建筑史?更進(jìn)步，如何能在香港――大陸之間的微妙距離間設(shè)置一種“批判性的張力”?而這種“張力”將導(dǎo)致什么?我完全沒(méi)有答案，但被這些問(wèn)題深深地吸引。
鐘文凱：十多年前，屈米在哥倫比亞大學(xué)倡導(dǎo)的“無(wú)紙工作室”曾經(jīng)推動(dòng)了一場(chǎng)設(shè)計(jì)方式和建筑形式的變革；而你的導(dǎo)師，同在哥大任教的弗蘭普頓則是建構(gòu)學(xué)的理論泰斗，他強(qiáng)調(diào)的恰恰是建筑的物質(zhì)性，以及建造本身的詩(shī)意。兩者都可能對(duì)你產(chǎn)生相當(dāng)大的影響，它們之間存在矛盾嗎?或者有內(nèi)在的聯(lián)系嗎?
朱濤：屈米1990年代中期在哥大建筑研究生院提出的“無(wú)紙工作室”的說(shuō)法帶著那個(gè)時(shí)代的鮮明印記：當(dāng)時(shí)大家都普遍沉浸在對(duì)電子計(jì)算機(jī)技術(shù)――經(jīng)濟(jì)發(fā)展的樂(lè)觀期待中。人人都在說(shuō)從建筑到城市到人們身體的感觀，所有從前曾依托在社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)上的事物都可以進(jìn)入電子空間被“虛擬化”。MIT的Willam J.MitchelI的《比特的城市》是個(gè)極端的例子，但太過(guò)幼稚不值一提。就連斯蒂文?霍爾這樣靠“實(shí)打?qū)崱苯ㄔ斐錾淼慕ㄖ煻荚蛩惴艞壸约菏聞?wù)所的模型制作環(huán)節(jié)，只在電腦里“生成”建筑!但很快，在哥大設(shè)計(jì)課上，評(píng)圖的教授們發(fā)現(xiàn)要想真正深入評(píng)判學(xué)生的設(shè)計(jì)作品，與其讓學(xué)生們?cè)谕队捌聊簧祥W現(xiàn)一些令人目不暇接的花哨圖片，不如讓他們老老實(shí)實(shí)把圖打印到――紙――上，貼在墻上，可以看得更“真切”一些。再后來(lái)，教授們?yōu)榱硕酱賹W(xué)生關(guān)注建筑的尺度感和建造性等，開(kāi)始陸續(xù)恢復(fù)對(duì)學(xué)生做模型的要求，“無(wú)紙工作室”變得越來(lái)越費(fèi)紙，直到今天這個(gè)詞已基本不復(fù)存在?！皵?shù)碼”一詞在理論說(shuō)法上再也不單單指向“虛擬空間”，而是指在抽象數(shù)據(jù)和物質(zhì)材料之間可以來(lái)回轉(zhuǎn)譯的一種信息媒介。今天，越來(lái)越多的青年建筑師對(duì)數(shù)據(jù)化的制造技術(shù)和建筑的建造性感興趣，而不再單純沉溺于抽象的數(shù)據(jù)或影像化的“虛擬現(xiàn)實(shí)”中。我本人從1998年開(kāi)始在哥大，親身經(jīng)歷這樣一場(chǎng)設(shè)計(jì)文化的變遷，深受啟發(fā)。
如果視野再放寬廣些，我認(rèn)為，9?11應(yīng)是當(dāng)代資本主義文化發(fā)展的巨大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在雙塔樓轟然坍塌那一剎那，當(dāng)無(wú)數(shù)人意識(shí)到那不是好萊塢電影里的“虛擬現(xiàn)實(shí)”時(shí)，人們應(yīng)該同時(shí)清醒地認(rèn)識(shí)到，不管理論上宣稱人類(lèi)文明有多少元素可以“虛擬化”，社會(huì)總是需要由一整套穩(wěn)固的社會(huì)關(guān)系和堅(jiān)實(shí)的硬件設(shè)施來(lái)支撐。其硬件設(shè)施既包括能源等物質(zhì)性的原材料，和各種基礎(chǔ)設(shè)施如交通、通訊等設(shè)施，還包括城市和建筑――物質(zhì)意義上的城市和建筑――來(lái)作為人們社會(huì)生活的載體和庇護(hù)所。
弗蘭普頓所提倡的建構(gòu)學(xué)，旨在強(qiáng)調(diào)建筑學(xué)――有區(qū)別于其它各種圖像藝術(shù)――是關(guān)于建造的藝術(shù)。它一方面有著文化表現(xiàn)的維度，另一方面無(wú)可避免地有著物質(zhì)性維度。我認(rèn)為，建構(gòu)學(xué)的立場(chǎng)不光能使我們對(duì)18-20世紀(jì)的建筑史有一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)，以有別于從“空間”和“形式”的視角讀解的歷史，同樣也為我們理解今天電子技術(shù)對(duì)建筑學(xué)的影響、理解今天建筑與生態(tài)環(huán)境之間關(guān)系等等問(wèn)題提供一定的思想穿透力。
鐘文凱：你正在寫(xiě)的博士論文應(yīng)該能反映你在理論研究方面的興趣所在，能透露一點(diǎn)內(nèi)容嗎?
朱濤：某種意義上說(shuō)，我在寫(xiě)的博士論文恰恰是想連接你上個(gè)問(wèn)題提到的兩方面。論文正標(biāo)題有點(diǎn)怪：Catenary TrajectoH(懸線軌跡)。副標(biāo)題則很瘋狂Geometry，Construction and Architectural Form from Galileo to the Present(從伽利略到今天的幾何學(xué)、建造和建筑形式)。簡(jiǎn)單說(shuō)，我的論文是嘗試循著一個(gè)特定主題，切開(kāi)歐洲建筑史的一個(gè)縱剖面，從17世紀(jì)科學(xué)革命、18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)、19～20世紀(jì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)、一直到今天的建筑發(fā)展，在這樣一個(gè)縱剖面中考察幾何學(xué)、建造和建筑形式三者間關(guān)系的演化。
鐘文凱：你寫(xiě)過(guò)一些頗有份量的評(píng)論文章，關(guān)于建構(gòu)、關(guān)于張永和、關(guān)于建筑師作為知識(shí)分子所應(yīng)該具有的社會(huì)責(zé)任感，等等，針對(duì)的都是大家關(guān)注的熱門(mén)話題，而且觀點(diǎn)鮮明、文鋒犀利。你認(rèn)為中國(guó)目前的建筑批評(píng)和西方的建筑批評(píng)的差別主要在哪里?
朱濤：差別在于中國(guó)尚沒(méi)有建筑批評(píng)――我指獨(dú)立的建筑批評(píng)體系。不錯(cuò)，有些人在寫(xiě)評(píng)論，但總是依附在建筑師的言論上，尚沒(méi)有形成系統(tǒng)的、獨(dú)立的思考。
鐘文凱：近年來(lái)，幾位西方“大師”在中國(guó)陸續(xù)設(shè)計(jì)了一些“前衛(wèi)建筑”，它們一方面構(gòu)思新穎、造型獨(dú)特，另一方面也往往耗資巨大、與周?chē)h(huán)境缺乏聯(lián)系。你如何評(píng)估這些作品對(duì)中國(guó)年青一代建筑師的影響?
一些西方明星建筑師在中國(guó)得以實(shí)現(xiàn)標(biāo)新立異的建筑物不是偶然現(xiàn)象。它一方面是得益于今天全球化時(shí)代中技術(shù)力量的空前強(qiáng)大。今天尖端的建造技術(shù)可以在世界范圍內(nèi)進(jìn)行橫向移植，以保證“高端”建筑師們實(shí)現(xiàn)許多前人想都不敢想的東西――只要業(yè)主愿意花足夠的錢(qián)；顯然在另一方面，該現(xiàn)象還得益于中國(guó)目前的“”的經(jīng)濟(jì)一文化氛圍；在整體社會(huì)基礎(chǔ)，如居住、教育、醫(yī)療等等，仍相當(dāng)薄弱的狀況下，政府和一些業(yè)主寧愿把大量資金集中到少數(shù)形象工程上，以追求浮夸的文化表現(xiàn)。不錯(cuò)，從專業(yè)角度來(lái)說(shuō)，一些西方明星建筑師在中國(guó)的作品可以開(kāi)啟中國(guó)年青一代建筑師的創(chuàng)作思路，但從大的文化氛圍上來(lái)看，大多數(shù)作品其實(shí)并沒(méi)有構(gòu)筑出與中國(guó)社會(huì)實(shí)質(zhì)性的現(xiàn)代化進(jìn)程之間的積極關(guān)系。換句話說(shuō)，這里我還不是指那些作品與具體的周?chē)h(huán)境之間“缺乏聯(lián)系”，而是指它們僅僅作為單個(gè)作品孤立地存在，在建筑質(zhì)量上或好或壞，但都未能在文化意義上與中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程建立起內(nèi)在、有機(jī)的聯(lián)系。從這種意義上來(lái)說(shuō)，它們對(duì)中國(guó)建筑師的影響――如果有的話――僅僅局限在專業(yè)技巧上，或者膚淺的文化時(shí)尚上。
鐘文凱：你設(shè)計(jì)的深圳文錦渡長(zhǎng)途汽車(chē)客運(yùn)站也是一個(gè)造型獨(dú)特的作品，請(qǐng)談?wù)勥@個(gè)建筑與城市的關(guān)系。
朱濤：如同很大都市中心的綜合項(xiàng)目，深圳文錦渡長(zhǎng)途汽車(chē)客運(yùn)站有異常豐富的內(nèi)容配置：復(fù)雜的、三維疊加的人、車(chē)、物流和商業(yè)、辦公、居住設(shè)施等。在極其狹窄的用地中，面對(duì)周邊蕪雜的、毫無(wú)特征而言的城市環(huán)境，我試圖以一種有力的姿態(tài)達(dá)到對(duì)城市周邊環(huán)境的重組。該建筑顯然不想消極地融入周邊城市環(huán)境的紊亂中，同時(shí)它也不是一個(gè)任意的、與城市文脈無(wú)關(guān)的孤立“物體”。我追求的是通過(guò)對(duì)周邊環(huán)境的仔細(xì)分析，通過(guò)一個(gè)具有高度整合性的體量，既能對(duì)內(nèi)有效地容納多樣的空間和功能，又能對(duì)外建立起一種可識(shí)別性，并與周邊城市環(huán)境間產(chǎn)生一種高強(qiáng)度的張力關(guān)系――但不是矛盾，最終能生發(fā)出新的城市空間秩序。一句話，在都市紊亂中，該項(xiàng)目旨在以種不妥協(xié)的姿態(tài)建立起新秩序。
畢業(yè)論文寫(xiě)作是大學(xué)生學(xué)業(yè)的重要組成部分，會(huì)寫(xiě)畢業(yè)論文是當(dāng)代大學(xué)生必 備的能力之一。
由山東建筑大學(xué)商學(xué)院教師參與撰寫(xiě)的《工商管理類(lèi)畢業(yè)論文寫(xiě)作指導(dǎo)》，為 工商管理類(lèi)學(xué)生的畢業(yè)論文寫(xiě)作提供了基本規(guī)范和重要參考。本書(shū)在畢業(yè)論文選 題、資料的獲取和整理、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、寫(xiě)作與修改等各個(gè)方面都提供了豐富的參考倌 息，指出了畢業(yè)論文中經(jīng)常存在的問(wèn)題，并根據(jù)實(shí)際情況，設(shè)置了畢業(yè)實(shí)習(xí)規(guī)范和 畢業(yè)論文各環(huán)節(jié)工作安排，最后，提供了三篇有專家指導(dǎo)性意見(jiàn)的具有工商管理類(lèi) 專業(yè)代表性的畢業(yè)論文范文，以供讀者參考。
本書(shū)以各位專業(yè)教師長(zhǎng)期教學(xué)實(shí)踐為基礎(chǔ)，總結(jié)了工商管理類(lèi)畢業(yè)論文寫(xiě)作 過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，可以作為工商管理類(lèi)學(xué)生論文寫(xiě)作的指導(dǎo)，也可供其他專業(yè) 學(xué)生畢業(yè)論文寫(xiě)作參考，對(duì)洱望學(xué)習(xí)寫(xiě)作的人士也是一本理想的參考讀物。
本書(shū)由王海滋、張笛、許娜、陳建華負(fù)責(zé)編寫(xiě)，王海滋對(duì)全書(shū)進(jìn)行總纂定稿，商 學(xué)院2007級(jí)研究生徐丹、韓娜、陳超、張建明同學(xué)為本書(shū)的整理付出了辛勤的勞 動(dòng)，山東建筑大學(xué)教務(wù)處給予了熱悄的幫助，本書(shū)中的范文選自山東建筑大學(xué)商 學(xué)院2004級(jí)學(xué)生馬燕燕、單一娟和劉成成(指導(dǎo)教師分別為姜陣劍、田存禮和吳永 春）的畢業(yè)論文,此外,本書(shū)還才參考了許多作者的優(yōu)秀畢業(yè)論文寫(xiě)作指南，在此一 并表示感謝。書(shū)中若有不當(dāng)之處，懇請(qǐng)大家給予批評(píng)指正。
論文摘要：闡述了建筑批砰既是“外部的衛(wèi)是“內(nèi)揶的既是文化赴封衛(wèi)是學(xué)術(shù)批評(píng)，這是出建筑活動(dòng)自身的文化恃性所決定的文章舟析了兩種批評(píng)的功能、依據(jù)和它|】互撲、互動(dòng)、互臺(tái)的關(guān)最．星示了建筑批的宵機(jī)性和整體性。
1兩種批評(píng)
近年的建筑理論與批評(píng)、呈現(xiàn)了兩種著似抵悟的趨向;一方面.是建筑的“外部”批評(píng)受到廣泛的關(guān)注和重視，建筑研究越來(lái)越傾向于突破其一自身”的網(wǎng)限.去獲取更大范圍的話語(yǔ)權(quán)力和干預(yù)社會(huì)與生活的能力;另一方面一些理論和批評(píng)又表現(xiàn)出一由外向內(nèi)‘轉(zhuǎn)移的取向、仿佛是要抵消過(guò)熱的‘外部”批評(píng)所帶來(lái)的偏頗和“盲視“。由此、建筑理論與批評(píng)不僅呈現(xiàn)出完全不同的視野和路向.而且導(dǎo)致了所謂文化批判與學(xué)術(shù)批評(píng)之爭(zhēng)。事實(shí)上，這種爭(zhēng)論并不僅僅出現(xiàn)在建筑界.在當(dāng)代文學(xué)理論以至整個(gè)藝術(shù)理論中也早已出現(xiàn)了同樣或類(lèi)似的問(wèn)硒，盡管就目前的建筑領(lǐng)域而言，“‘外部“批評(píng)的呼聲正高.這種爭(zhēng)論尚未充分展開(kāi)。但兩者之間存在若明顯的張力關(guān)系，確是不容置疑.對(duì)之進(jìn)行探討‘不無(wú)理論的價(jià)值和意義。
其實(shí)‘兩種傾向的批評(píng)并非象人們通常理解的那樣隔絕和對(duì)立，相反。它們更多地是在不同層面上構(gòu)成著某種互補(bǔ)的關(guān)系。所謂“外部”批評(píng).就其棋式來(lái)說(shuō)、主要是指對(duì)建筑作社會(huì)的、歷史的、文化的考寮，承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)建筑與社會(huì)、歷史、文化的必然聯(lián)系、從而最終把握和深人建筑活動(dòng)與人的生活和生存狀態(tài)的根本聯(lián)系。而所謂“由外向內(nèi)，轉(zhuǎn)移.則是主張由這種著重考寮建筑外部聯(lián)系t他律性)的批評(píng)向探人研究建筑的內(nèi)部規(guī)律叉自律性》轉(zhuǎn)移，顯然、前者的目標(biāo)在于使建筑批評(píng)日益成為一種“文化批判’.而后者則試圖使批評(píng)成為更純摔意義上的學(xué)術(shù)批評(píng);前者更多的是一種宏觀的和思想觀念的批評(píng)、后者則更偏于方法、方法論和技術(shù)層面問(wèn)題的探究(當(dāng)然、這里同樣也有思想觀念的問(wèn)題》。如果我們把建筑的批評(píng)作為一種整體有機(jī)的文化活動(dòng)方式，而不是單純思想觀念成技術(shù)性的運(yùn)作，那么應(yīng)該說(shuō)，這兩種批評(píng)都是不可缺少并且不可替代的。因而.站在確立批評(píng)的視野與理路的角度.我們強(qiáng)調(diào)或倚重哪一種批評(píng).就不應(yīng)是一般念義上非此即彼的取舍，而是注重我們現(xiàn)實(shí)的批評(píng)實(shí)踐和理論中真正缺少的東西。
2建筑文化批判的目標(biāo)與意義
眾所周知，文化批判是隨著現(xiàn)代文化哲學(xué)的興起而興起的。恩斯特·卡西爾指出，”作為一個(gè)整體的人類(lèi)文化可以被稱之為人不斷自我解放的歷程”川。因此.人類(lèi)文化應(yīng)該從根本上具有對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性和否定性.應(yīng)該體現(xiàn)否定現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)的價(jià)值理想，提供種種與現(xiàn)實(shí)根本不同的抉擇。換句話說(shuō)。文化的發(fā)展總是同人的發(fā)展緊密相聯(lián)的、正是由于有人的自我完善、自我解放作為原動(dòng)力.人類(lèi)文化才總是在自我批判中向前發(fā)展，網(wǎng)時(shí)又在這種發(fā)展中發(fā)揮其功能的。這是文化批封的實(shí)質(zhì)與意義所在，也是文化批封的基礎(chǔ)和很據(jù)所在。從這個(gè)意義上看.文化批判首先是文化主體的批判.是對(duì)人類(lèi)自身的批翔。
作為與人的日常生活最直接相關(guān)的一種文化活動(dòng)和文化產(chǎn)品.建筑本當(dāng)是人們最熟悉、最了解的事物，而事實(shí)上人們對(duì)它的誤解卻似乎比對(duì)其他任何事物都更普誼、更嚴(yán)重、這是值得探思的。從某種憊義上說(shuō).也許正是由于建筑同人類(lèi)的這種須臾不可分離的關(guān)系，使一燦人很少意識(shí)到它對(duì)于我們的真實(shí)涌義.就如同我們的生命離不開(kāi)空氣.但卻很少意識(shí)到它對(duì)于生命的重要性一樣。因此.盡管人們對(duì)建筑誤解的程度及其表現(xiàn)的方式各不相同.但有一點(diǎn)卻似乎是共同的.那就是都沒(méi)有將建筑同人的生命活動(dòng)和存在憊義聯(lián)系起來(lái).而只是把它當(dāng)作某種外在于人、外在于人的生命的“對(duì)象物，來(lái)看待。這樣.建筑便失卻了與生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián).失卻了它粗以存在的文化土旗。建筑的設(shè)什和建造僅僅成了一種與人的生活無(wú)關(guān)的工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)和制造.或所謂“藝術(shù)的”創(chuàng)造~一這兩種表面上極不相同的思想傾向.在無(wú)視建筑的人文品格.將建筑與人的生存意義相剝離的傲法上卻是共通的。因而，這種建筑無(wú)法清足人們生活的真實(shí)需求.難以獲得人們的認(rèn)同、喜愛(ài)和共嗚，就不足為奇了。
作為人類(lèi)文化活動(dòng)的重要內(nèi)容和方面，建筑決不是一種單純孤立的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng).特定社會(huì)文化的各種思想、觀念、理想和矛盾都必然要深刻地反映到它的建筑活動(dòng)中并獲得充分的體現(xiàn)。建筑之于人的生活和存在而言.其意義恐怕遠(yuǎn)未為今天的大多數(shù)人所充分認(rèn)識(shí).而之所以如此，很大程度上緣于我們對(duì)生命意義的體認(rèn)之不足。因此我以為，要充分認(rèn)識(shí)和理解建筑就只有首先充分認(rèn)識(shí)自我.充分理解生童，充分恤得生活的涵義—就必須還建筑話動(dòng)以強(qiáng)烈的主體憊識(shí)和人文精神。而這，正是建筑文化批月的任務(wù)和目的所在。
就世界范圍而言、so年代以后。隨著科學(xué)技術(shù)及俏息傳播手段的迅速發(fā)展和物質(zhì)產(chǎn)品的極大豐富一方面.建筑獲得了比以往任何時(shí)期都更多的發(fā)展和創(chuàng)新的可能性.但人們卻未能很好地利用和把握這一機(jī)緣。另一方面.卻是當(dāng)代建筑越來(lái)越表現(xiàn)出對(duì)手段和物質(zhì)的過(guò)份強(qiáng)調(diào)，為了建筑自身個(gè)性的表現(xiàn)和自我完善.常常自成一體而不顧及所處的環(huán)境，甚至忽視和犧牲建筑預(yù)期的功招要求.這就使其違背和遠(yuǎn)離了現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的初衷，模糊以至順例了建筑的手段和目的。因此.自74年代以來(lái).首先在歐美.繼而在全世界越來(lái)越多的地方涌現(xiàn)了試圖沖破這種思維模式的嘗試.在城市規(guī)劃和建筑創(chuàng)作中表現(xiàn)了前所未有的改革熱情。表面上.這種變革主要表現(xiàn)為人們對(duì)建筑形式的革新要求、反映的是物質(zhì)經(jīng)濟(jì)狀況以及審美趣味的變化‘而事實(shí)上。如果把這種現(xiàn)象放在當(dāng)代文化的大背景中，以文化批判的立場(chǎng)和眼光來(lái)看待‘則不難發(fā)現(xiàn)，在建筑形式和審美趣味變化的背后，是建筑觀念的更新‘是對(duì)建筑更深人的理解和追求.一~人們?cè)噲D從更加廣泛的角度和更深的層次重新認(rèn)識(shí)和把握建筑存在的本質(zhì)、找回失卻的建筑的意義與價(jià)值。于是，社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、人類(lèi)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等成了建筑理論、建筑批評(píng)乃至整個(gè)文化思想領(lǐng)城共同關(guān)注的課題。這種關(guān)注，歸根到底是對(duì)人類(lèi)自身存在狀況的關(guān)切。廣義地說(shuō).它是人類(lèi)在尋求自身存在與發(fā)展中的一種戰(zhàn)略性思考—一種文化哲學(xué)
對(duì)文化的哲學(xué)思考和研究，在文化與哲學(xué)相結(jié)合所產(chǎn)生的活力與影響中造就了一種新的文化氛圍。在此氛圍中、建筑獲得了新的發(fā)展契機(jī)。比如、的年代后期在歐洲出現(xiàn)并盛行的結(jié)構(gòu)主義就是一種典型的文化哲學(xué)它在語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、文化批評(píng)及文學(xué)理論中的成就對(duì)當(dāng)時(shí)正面臨困境的建筑研究產(chǎn)生了巨大的影響。
嚴(yán)格地說(shuō)、結(jié)構(gòu)主義不是一個(gè)統(tǒng)一的哲學(xué)撮別、而是由結(jié)構(gòu)主義方法聯(lián)系起來(lái)的一種廣泛的哲學(xué)思潮。結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家雖然對(duì)一結(jié)構(gòu)、.的解釋有所不同。但他們都是從結(jié)構(gòu)與成分的區(qū)分去了解現(xiàn)象。比如。結(jié)構(gòu)主義思想的先驅(qū)者索緒爾認(rèn)為.語(yǔ)言是一種先驗(yàn)的結(jié)構(gòu)與人們?nèi)粘Ｖv的言語(yǔ)不同.這就是結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的不同。這一語(yǔ)言結(jié)構(gòu)理論成為結(jié)構(gòu)主義的原始摸式。事實(shí)上，結(jié)構(gòu)主義的核心正是以語(yǔ)言學(xué)的原則作為基本模式。試圖發(fā)現(xiàn)存在于現(xiàn)實(shí)中的規(guī)律.即到具體現(xiàn)象關(guān)系心表層結(jié)構(gòu))背后去尋搜事物的本質(zhì)結(jié)構(gòu)(深層結(jié)構(gòu)〕。so年代以后，法國(guó)社會(huì)學(xué)家列維一斯特勞斯用結(jié)構(gòu)主義的方法研究社會(huì)學(xué)，特別是用于原始部落社會(huì)中社會(huì)現(xiàn)象與社會(huì)意識(shí)的分析，并因而使結(jié)構(gòu)主義成為風(fēng)行一時(shí)的哲學(xué)。
列維一斯特勞斯在(神話與意力一書(shū)中指出，人們以為結(jié)構(gòu)主義是全新的哲學(xué)或革命的哲學(xué).是一種誤解冬實(shí)際上從文藝復(fù)興到19世紀(jì)以至于現(xiàn)在都貫穿著這種思想傾向。他認(rèn)為，科學(xué)研究方法不是還原主義的便是結(jié)構(gòu)主義的，當(dāng)一個(gè)非常復(fù)雜的現(xiàn)象可以還原到其他層次的比較簡(jiǎn)單的現(xiàn)象.那么就可以采用還原主義的方法。這種方法可以解釋一部分現(xiàn)象、但不能解釋全部現(xiàn)象。如果遇到太復(fù)雜的現(xiàn)象不能還原到較低的層次.那么就只能去尋找它們之間的關(guān)系，即嘗試去了解它們是由哪一類(lèi)原始的系統(tǒng)所構(gòu)成的。這就是結(jié)構(gòu)主義的方法。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為任何事物和現(xiàn)象都是由許多成分組成的這些成分之間的關(guān)系就是結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)又分為深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu):深層結(jié)構(gòu)是現(xiàn)象的內(nèi)部聯(lián)系。只有通過(guò)模式才可以認(rèn)識(shí)，而表層結(jié)構(gòu)則是現(xiàn)象的外部聯(lián)系。通過(guò)人們的感覺(jué)就可以把握。因此，結(jié)構(gòu)主義注重和強(qiáng)調(diào)的是深層結(jié)構(gòu)。殉維一斯特勞斯說(shuō)，從孩提時(shí)代起。他就為了從餛亂的現(xiàn)象背后找出一種秩序而苦沖2}.面結(jié)構(gòu)主義的中心課題就是從餛亂的現(xiàn)象背后找出秩序和關(guān)系來(lái)。在他看來(lái)，結(jié)構(gòu)便是一種模式，棋式的構(gòu)成使一切被觀察的事實(shí)成為直接可理解的。而結(jié)構(gòu)研究的目的，就在于借助模式去研究社會(huì)關(guān)系。就是說(shuō)，建立一種顯示結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的模式作為認(rèn)識(shí)客觀結(jié)構(gòu)的手段。顯然，就出發(fā)點(diǎn)而言。結(jié)構(gòu)主義并不把事物的本質(zhì)視為先驗(yàn)、永恒蹬，而是將其視為一種結(jié)構(gòu)。即一種關(guān)系的組合一套完整的關(guān)系系統(tǒng)，在這系統(tǒng)中各種要素都能變化，不過(guò).構(gòu)成事物的各要素本身沒(méi)有獨(dú)立的意義。只能從關(guān)系中發(fā)現(xiàn)其意義，因此，它們的變化不是隨意的。而是在保證對(duì)整體依棘的前提下進(jìn)行‘各要素既自由又受到整體關(guān)系的約束。這樣，結(jié)構(gòu)就應(yīng)當(dāng)是一種開(kāi)放和連續(xù)的建構(gòu)過(guò)程的結(jié)果，是有歷史、有功能并不斷延續(xù)的，因而它使我們與過(guò)去和未來(lái)建立起內(nèi)在的聯(lián)系。結(jié)構(gòu)主義的目標(biāo)正是通過(guò)事物結(jié)構(gòu)的運(yùn)作從無(wú)意義的構(gòu)成要素中，尋找到事物有意義的本質(zhì)關(guān)系。
這種思想給正試圖恢復(fù)自己目標(biāo)的建筑研究和批評(píng)以深刻的啟示。針對(duì)當(dāng)代建筑活動(dòng)中因把人的社會(huì)、歷史和文化因素排除于它的時(shí)空框架以外而導(dǎo)致的意義的喪失和與社會(huì)生活日益嚴(yán)重的剝離，人們熱切地期望和要求恢復(fù)建筑的本來(lái)意義‘重建與現(xiàn)實(shí)生活和人類(lèi)文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)1為了抓住建筑的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。找回被現(xiàn)代文明壓抑了的那些基本的和本能的需要.不少建筑師、理論家和批評(píng)家、把具光投向了史前原始建筑和那些自然生長(zhǎng)的‘.家人建筑“、自然聚落以及鄉(xiāng)土建筑等.就象要建造歷史上第一座房屋那樣，不帶偏見(jiàn)和預(yù)設(shè)地去考慮建筑的最基本問(wèn)題.并由此體認(rèn)建筑存在的意義。日本的原廣司，美國(guó)的林奇、拉波波特、亞歷山大.埃及的法賽和娜威的舒爾茨以及印度的柯里1等，都曾為此進(jìn)行過(guò)探索并取得了十分有價(jià)值的研究成果、形成了一系列新的建筑思想。這些思想雖然并不一致.但都反對(duì)僅僅用傳統(tǒng)的幾何學(xué)的或符號(hào)的概念去描述建筑和建筑思想，而是強(qiáng)調(diào)把建筑當(dāng)作具有意義和文化特征的結(jié)構(gòu)體系來(lái)理解心因?yàn)?，盡管房屋的設(shè)計(jì)和建造是科學(xué)、理性的工作.然而它的使用卻雜揉著多重情意，它不但是人們?nèi)粘Ｉ钏诘膶?shí)體空間，而且是人類(lèi)心靈中十分重要的精神場(chǎng)所和意象。建筑只有當(dāng)其能夠存放我們的回憶，蘊(yùn)藏我們的夢(mèng)想，方能改善和強(qiáng)化—而不是破壞—我們的生活。所以、建筑活動(dòng)的真正目標(biāo)就不是對(duì)建筑的某些自律性原則的探究和尋覓，而是要把某個(gè)地方轉(zhuǎn)變成真正滿足人的生活需要的場(chǎng)所—能使人領(lǐng)悟到其自身存在的具有一定意義和特征的環(huán)境。
在這種認(rèn)識(shí)下、我們不僅很難再把對(duì)建筑的研究和批評(píng)簡(jiǎn)單地區(qū)分為”外部的二和一內(nèi)部的”，而且也無(wú)法將兩者分別稱作.，文化”批判和.’學(xué)術(shù)I.批評(píng)。因?yàn)楹茱@然，文化的批判對(duì)于建筑活動(dòng)并不完全是‘.外部“的.相反，它恰恰更多地針對(duì)著建筑活動(dòng)的深層結(jié)構(gòu)，是真正意義上一內(nèi)在”的聯(lián)系和批評(píng)，因而，‘’學(xué)術(shù)“批評(píng)也就不可能排除這種聯(lián)系而僅僅囿于“內(nèi)部一規(guī)律的探索。比如.在大量的建筑行為中，人們往往把諸如生理需要、地形氣候、房屋生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)技術(shù)，特別是建筑形式、環(huán)境要素等作為考慮的對(duì)象，分別進(jìn)行分析和研究.這些因家也的確是包括在場(chǎng)所概念里因?yàn)槿祟?lèi)生活環(huán)境的質(zhì)量以及影響這種質(zhì)t的人們關(guān)于環(huán)境的意象.的確受著這些因素的影.自和牽早，我們也可以把它們視作建筑的“內(nèi)部I.規(guī)律或條件。但是問(wèn)題在于，這些因索并不能單獨(dú)和最終解釋人類(lèi)聚居的現(xiàn)象和間題，而真正具有決定意義的，卻是特定社會(huì)、歷史、文化中人們生活的方式、理想、信念與環(huán)境的契合.它不僅關(guān)涉物之理，同時(shí)也關(guān)涉人文、人倫、人情，關(guān)涉人們的建筑價(jià)值觀和人生觀，正是這種價(jià)值觀和人生觀構(gòu)成了建筑活動(dòng)的真正基礎(chǔ).因而成為建筑活動(dòng)的深層結(jié)構(gòu)。可以這樣說(shuō)，理想環(huán)境的創(chuàng)造是通過(guò)特定的空間組織和物質(zhì)形式的操作而實(shí)現(xiàn)的.但這種組織和操作又并非完全獨(dú)立和自律、它依附于人們的價(jià)值觀念和生活理想，依附于人們生活的不同方面及其現(xiàn)實(shí)的變化方式、由此才產(chǎn)生了建筑環(huán)境的整體質(zhì)量和特征。正是這種質(zhì)量和特征構(gòu)成了建筑的本質(zhì)(如果我們承認(rèn)它具有本質(zhì)的話)。因此.對(duì)于作為整體的建筑批評(píng).文化批判在某種意義上具有典荃的作用，它給建筑批評(píng)以大方向、大觀念和大思路的宏觀把握。目的在于使批評(píng)面對(duì)更加真實(shí)的問(wèn)題，從而更加趨近其本來(lái)的目標(biāo)。
3‘.外韶，與“內(nèi)部”的互動(dòng)和互補(bǔ)
“外部“批評(píng)在當(dāng)前日益受到重視，并非誦然。毋寧說(shuō)，它是人們對(duì)自身生存狀態(tài)深人思索的結(jié)果。因此。這種傾向不光在建筑中，在文學(xué)藝術(shù)批評(píng)中也有深刻的反映。在拉爾夫，科恩主編的(文學(xué)理論的未剎一書(shū)中.1}希利斯就曾指出，自70年代以來(lái)。歐笑文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移:“從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的’內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位t。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀(即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力)轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上(即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系)‘’?！岸裎覀兛梢詥?wèn)心無(wú)愧地論述權(quán)力、歷史、愈識(shí)形態(tài)、文學(xué)研究的‘慣例，、階級(jí)斗爭(zhēng)、婦女受壓迫的問(wèn)題，男人女人在社會(huì)上的真實(shí)生活情況及其在文學(xué)中的‘反映，。我們還可以重新悶關(guān)于文學(xué)在人生中和社會(huì)里的用途這類(lèi)實(shí)用主義間腸。也就是說(shuō)，我們可以回到，當(dāng)文學(xué)研究不再嚴(yán)甫地思考作為一種語(yǔ)言形式的文學(xué)的特性時(shí)，所一貫傾向于成為的東西上去。?}=i這似乎很容易使人聯(lián)想起現(xiàn)象學(xué)“回到事情本身”的口號(hào)。顯然.在這里“外部，.批評(píng)并不意味著故棄或拒斥“內(nèi)娜”批評(píng)，而是把視野投向更加廣泛的間題和領(lǐng)域、以探究對(duì)象與其本來(lái)就存在的復(fù)雜關(guān)系。建筑文化批判的功能和目的也在于此c
但是。文化批判并不能代替對(duì)建筑一切問(wèn)題的研究和批評(píng)，特別是不能代替許多具體的技術(shù)層面和語(yǔ)言層面的間題的分析與批評(píng)，它恰恰需要后者有力的支持和補(bǔ)充。比如.我們很容易發(fā)展，建筑中的結(jié)構(gòu)主義思想在實(shí)際的運(yùn)用中就遇到了困難和矛盾。一方面，結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)了建筑與人的聯(lián)系:另一方面，為“發(fā)現(xiàn)人的始終不變的本質(zhì)一(凡，艾克}。以尋求建筑的永恒之道。它又賦予結(jié)構(gòu)概念以實(shí)體的性質(zhì)，又把它看作是超時(shí)代、超社會(huì)、凌駕于人類(lèi)文化之上的原始范疇，看作是一勞永逸的確定了的和諧而沒(méi)有矛盾、沒(méi)有內(nèi)部動(dòng)力的東西。結(jié)果就把社會(huì)生活和人的行為模式看成是一個(gè)不受外部條件制約的內(nèi)部發(fā)展過(guò)程;研究人類(lèi)發(fā)展。以至建筑發(fā)展過(guò)程，就變成瀏覽某種固定的原始結(jié)構(gòu)的歷史，這就在實(shí)際上剝奪了用釋歷史發(fā)展過(guò)程的可能性。毫無(wú)疑間.這是有違其初衷的。事實(shí)上。事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)也是受時(shí)代與社會(huì)的影響而發(fā)展的.它們因外部條件的變化而以新的方式組合。所以，僅僅從史前建筑或”素人建筑’中搜尋建筑的”原型“是不夠的.它只能作為考慮問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)，面重要的是由此探究人與社會(huì)本歐結(jié)構(gòu)植變、發(fā)展的邏輯關(guān)系，從而切實(shí)理解此時(shí)此地人們的生活需求與理想。而建筑的創(chuàng)作，理論和批評(píng)，劇應(yīng)致力于探索建筑內(nèi)在結(jié)構(gòu)重組的可能性及其途徑和方法。使之回應(yīng)這種藉求和理想，從而創(chuàng)造出滿足當(dāng)代人生活意象的空間和場(chǎng)所。使之成為一個(gè)新的生命世界，
因此。更具啟示憊義的，是結(jié)構(gòu)主義一為克服功能理性主義的侶死和異化—以建筑的可解釋性椒念偽基礎(chǔ)所提出的“多價(jià)空間’的思想。I9b3年.荷蘭建筑師赫茲伯格表明了這種觀點(diǎn)，’，我們所迫求的.是用某種個(gè)人得以解釋集體模式的原型來(lái)代替集體對(duì)個(gè)人生活模式的解釋·一因?yàn)槲覀儾豢赡堋沧怨乓詠?lái)都是這樣)造成一種能恰好適應(yīng)每個(gè)個(gè)人的個(gè)別環(huán)境。我們就必須為個(gè)人的解釋創(chuàng)造一種可能性.其方法是使我們創(chuàng)造的事物真正成為可以被解開(kāi)的’[)]。赫茲伯格所意欲創(chuàng)造的這種，’可以被解釋的’‘事物.就是一種“多價(jià)空間”。比如。他認(rèn)為功能主義者把住宅單元嚴(yán)格劃分為起居、價(jià)室、廚房、盟洗及臥室等功能組織是一種粗釋的作法;他提倡恢復(fù)前工業(yè)時(shí)代房屋相互聯(lián)系的那種模式。以便在空間與人類(lèi)生活之間建立起一種更為松弛、自由的聯(lián)系。滿足不同使用者多方面、多層次的需要。不難看出.這種建筑思想中休現(xiàn)了更多的對(duì)人的關(guān)懷與薄重。這里。顯示了兩種批評(píng)所具有的互動(dòng)和互補(bǔ)的關(guān)系。
應(yīng)當(dāng)指出的是。說(shuō)明兩種批評(píng)之間存在著互動(dòng)、互補(bǔ)。甚至互含的關(guān)系，并不愈味著我們對(duì)它們的討論和分析失去了愈義，相反‘它恰恰使我們對(duì)兩種批評(píng)都更加深了認(rèn)識(shí)和理解，盡管在一般憊義上說(shuō)，兩種批評(píng)都具有各自存在的理由。都不可或缺。但在中國(guó)當(dāng)前的建筑批評(píng)中。它們更有著各自特殊的意義。在我們以往的批評(píng)模式中.“外部，l批評(píng)(主要是社會(huì)歷史批評(píng)模式)占有重要位t。它是以蘇聯(lián)模式的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)為中介而引進(jìn)的，其中自有其科學(xué)的光芒(由魯迅的逸擇便可得知》。但是。在較長(zhǎng)一段時(shí)期中。這一批評(píng)方法也受到“左“的政治的影響。出現(xiàn)了普遭而明顯的簡(jiǎn)單化、腐俗化傾向。同時(shí)。由于客觀上長(zhǎng)期的封閉狀態(tài).使得這種批評(píng)與其他正在迅速發(fā)展的批評(píng)方法幾近隔絕，從而喪失了理論的活力，使我們對(duì)建筑的研究和批評(píng)、在哲學(xué)、美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)，心理學(xué)，文化學(xué)等層面上。顯得十分蒼白和無(wú)力。因而，在思想解放大潮的推動(dòng)下，提出所謂“由外向內(nèi)’的口號(hào)，是具有某種程度上的積極涵義的。如果正確的理解和推行。財(cái)它應(yīng)當(dāng)具有“回到事情本身’的憊義.不僅有可能使我們的建筑研究和批評(píng)排除太多的來(lái)自非學(xué)術(shù)因素和非學(xué)理方式的侵?jǐn)_，而且也將拓展和探化我們對(duì)建筑“自身一規(guī)律和伺題的探索、從而根本上改變以往批評(píng)長(zhǎng)期只在內(nèi)容與形式、主題思想與藝術(shù)手法等淺表層面徘徊的局面二
羅杰弗萊（RogerFry,1866-1934)是英國(guó)著名藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家，20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)批評(píng)家之一。他早年從氓博物館學(xué)研宂，M于歐洲鑒藏圈的頂級(jí)鑒定大師，后來(lái)興趣轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)，成為后印象派繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)的命名者、主要詮釋者和現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)最卓越的實(shí)踐者。他提出的形式主義美學(xué)觀成為現(xiàn)代美學(xué)史的主導(dǎo)思想之一，著有《貝利尼》（1899)、《視'覺(jué)與設(shè)計(jì)》（1920)、《變形》（1926)、《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》（1927)等?！陡トR藝術(shù)批評(píng)文選》首次在中文世界里將羅杰弗萊的重要文章匯于一集，其中有對(duì)后印象派極富影響的辯護(hù)，也體現(xiàn)出他將形式主義、現(xiàn)代主義理論從學(xué)院化、教條化的傾向中拯救出來(lái)的努力，反映了他對(duì)藝術(shù)教育、博物館業(yè)、建筑、設(shè)計(jì)藝術(shù)的多樣興趣。
本書(shū)既為考察弗萊的藝術(shù)批評(píng)思想提供了重要文獻(xiàn)，也為當(dāng)下圍繞藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)的討論提供了檢驗(yàn)的機(jī)會(huì)。列奧施坦伯格（LeoSteinberg,1920-2011)是美國(guó)著名文藝復(fù)興藝術(shù)史專家，20世紀(jì)鋮杰出的藝術(shù)批評(píng)家之一，著有《文藝復(fù)興藝術(shù)及現(xiàn)代健忘中的基督的性征》《米開(kāi)朗琪羅敁后的繪畫(huà)》《萊奧納多永遠(yuǎn)的最后晚餐》《遭遇勞申伯格》和《另類(lèi)準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》等。鑒于對(duì)美國(guó)藝術(shù)界的巨大影響，他與克萊門(mén)特格林伯格（ClementGreenberg)、哈洛德羅森伯格（HaroldRosenberg)—起，被譽(yù)為美國(guó)“文化三伯格”?！读眍?lèi)準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》是他的藝術(shù)批評(píng)文集，涉及對(duì)羅丹、莫奈、畢加索、波洛克、賈斯伯約翰斯及其他當(dāng)代藝術(shù)家的研宄。這些批評(píng)顯示了他敏銳的目光、精確的觀察，還有將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问椒治鋈谌雸D像學(xué)的主題分析的超常能力，堪稱現(xiàn)代藝術(shù)的圖像學(xué)研究的卓越范本。憑借這部評(píng)論20世紀(jì)藝術(shù)的書(shū)，施坦伯格將藝術(shù)批評(píng)提升到了一個(gè)新的高度。
邁克爾弗雷德（MichaelFried,1939-)是美國(guó)當(dāng)代最杰出的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家之一，著有《聚精會(huì)神與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫(huà)與觀眾》（1980)、《庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義》（1990)、《馬奈的現(xiàn)代主義》(1996)、《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》（1998)等。作為晚期現(xiàn)代主義理論家的代表，弗雷德努力捍衛(wèi)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)價(jià)值，在20世紀(jì)60年代中期就開(kāi)始深入批判極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的破壞性。《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》匯集了弗雷德批評(píng)生涯的代表作，其中包括為“三位美國(guó)畫(huà)家展”所寫(xiě)的雄心勃勃的導(dǎo)論，以及劃時(shí)代的論文《藝術(shù)與物性》。這些文章不僅提供了理解盛期和晚期現(xiàn)代主義的基本術(shù)語(yǔ)，而且開(kāi)啟了批判美國(guó)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的大門(mén)，直到今天仍在為人們矣于視覺(jué)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)提供理論資源。而全書(shū)的長(zhǎng)篇導(dǎo)論以及新近撰寫(xiě)的“中文版序”，則涉及了包括其批評(píng)思想演變、與格林伯格的分歧等廣泛議題，為我們深化現(xiàn)代主義研究、反思當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)提供了重要參考。
簡(jiǎn)羅伯森（JeanRobertson)是美國(guó)印第安納大學(xué)海隆藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)史教授，克雷格邁克丹尼爾（CraigMcDaniel)是印第安納大學(xué)海隆藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授、美術(shù)系主任。他們兩人合作出版的《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)藝術(shù)》聚焦于過(guò)去30年間反復(fù)出現(xiàn)的七大重要主題：身份、身體、時(shí)間、場(chǎng)所、語(yǔ)言、科學(xué)與精神性。第一章提供了對(duì)該階段世界藝術(shù)潮流的-個(gè)簡(jiǎn)明的概括，分析f五種關(guān)鍵性的變化（新媒介的興起、對(duì)多樣性的日益關(guān)注、全球化、理論的影響以及與日常視覺(jué)文化的互動(dòng)）如何導(dǎo)致藝術(shù)范圍的急劇擴(kuò)展。接下來(lái)的七章，每一章都介紹了一個(gè)主題，提供了對(duì)該主題的歷史影響的縱覽，分析了當(dāng)代藝術(shù)家是如何在具體的作品里對(duì)該主題作出回應(yīng)和表現(xiàn)的。中文譯本根據(jù)英文第二版譯出，包含對(duì)來(lái)自不同種族、文化和地理背最的藝術(shù)家（包括將近20位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家）的材料、理論觀點(diǎn)和風(fēng)格方法的分析。在時(shí)間上，它正好構(gòu)成了影響深遠(yuǎn)的阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》的-個(gè)姐妹篇，從而將現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史研究推進(jìn)到當(dāng)下。
