時間：2023-03-21 17:14:07
序論：在您撰寫視覺藝術(shù)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
在某些音樂體裁上也常與繪畫相聯(lián)系。如交響詩、交響音畫等。交響詩是李斯特首創(chuàng)的一種單樂章的標(biāo)題交響音樂的新形式，在構(gòu)思上，或體現(xiàn)某種哲學(xué)思想，或展示某種詩的意境，或與某幅繪畫、某篇文學(xué)作品相聯(lián)系。李斯特的交響詩《死神之舞》，就是作曲家于1838年在意大利巡游時，觀賞在比薩某教堂墓地的一幅古壁畫《死的勝利》以后受到啟示而寫成的；《匈奴之戰(zhàn)》是根據(jù)德國畫家考爾巴赫的歷史壁畫而作：《從搖籃到墳?zāi)埂穭t是根據(jù)匈牙利畫家齊契的繪畫而作。柴可夫斯基在談及他的交響詩《弗蘭切斯卡?達?利米尼》時也曾講述過繪畫作品對他音樂想象力的激發(fā)。他指出：“法國畫家古斯塔夫.多勃為但丁的神曲創(chuàng)作的插圖《地獄的旋風(fēng)》，極大觸發(fā)了我的靈感?！币虼嗽诓窨煞蛩够倪@首樂曲中，我們可以看到作曲家用生動、逼真的音樂筆觸，描繪了一幅恐怖可怕的地獄的景象：“晦暗陰冷的旋風(fēng)，愈來愈兇，混合著罪惡的靈魂出哀絕的號叫和痛苦的囈語?！焙翢o疑問，樂思所呈現(xiàn)出的視覺圖像在作曲家的筆下噴涌而出，一氣呵成，很大程度上是受到了畫家的畫作感染。捷克的民族音樂之父斯美塔那在耳聾后寫成的交響詩歌套曲《我的祖國》，莫不如此，特別其中的第二首“伏爾塔瓦河”從涓涓細(xì)流慢慢的匯成大河，流過舉辦婚禮的村落，流過寂靜的夜晚，從南到北流過捷克的祖國大地，最后涌向大海，用音符形象的描繪一幅捷克的母親河兩岸的美麗畫卷，令人神往?！敖豁懸舢嫛币彩且环N單樂章的管弦樂曲，在內(nèi)容表達上極富于詩情畫意。這些音樂作品并不直接取材于畫作，但作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思中，卻以內(nèi)心想象的視覺圖畫為樂思的依據(jù)，遂意音畫來命名。比如俄國著名作曲家鮑羅廷（Borodin)的《在中亞細(xì)亞草原》就是一首典型音畫作品。作者在樂曲的扉頁，寫下了：“在中亞細(xì)亞風(fēng)沙滾滾的大草原上面，遠(yuǎn)處傳來悠靜、詳和的俄羅斯曲調(diào)，伴隨著駱駝有節(jié)奏的步伐聲的從遠(yuǎn)處慢慢飄來一縷東方旋律，從無垠的沙漠中漸漸走來一隊商旅，在威武雄壯的俄羅斯軍隊的保護下，安然前行、遠(yuǎn)去，憂郁的俄羅斯曲調(diào)與東方旋律相互交融，在廣闊草原上回蕩，逐漸消失”。文字上的提示，無疑使得聽者在欣賞時眼前迷幻出一幅具有異域沙漠風(fēng)情的優(yōu)美畫卷。中國作曲家羅忠銘有感于智力殘疾的兒子羅錚的繪畫作品，所創(chuàng)作的管弦樂音畫：《羅錚畫意——無題之四十八》，結(jié)合了中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)作思維方式，表現(xiàn)出一種哲學(xué)思想。羅錚的音樂繪畫是在羅錚欣賞了德彪西、李斯特、布列茲等音樂家的杰作時，在捕捉了音樂中的自然特征的同時，建立了一種發(fā)自于內(nèi)心思維的視覺塑造。作曲家通過組合管弦樂隊的不同音響色彩，使用中國五聲性的十二音聚合，運用貝爾格的“點彩”作曲技法手段，通過音塊及混合音響的組合，增加音樂的色彩性風(fēng)格，構(gòu)筑出一種特殊的音樂畫面，使音樂充滿了一種抽象性的音響直覺感。從整體音樂的飄逸樂風(fēng)中，還原了羅錚在音樂繪畫中的“超我”境界。同時也體會到羅錚繪畫對音樂色彩一一冷與暖、藍(lán)與綠的塊獨特的感悟能力，使這些色彩永遠(yuǎn)地充滿著無盡的“樂思”。
二、存在于音樂中的畫家們
很多著名的音樂家，不僅在音樂上有非凡的成就，在繪畫上也有著較高的天賦。天才的音樂家勛伯格就是一個天才的畫家，他1907年才開始涉獵繪畫領(lǐng)域，三年之后，就在慕尼黑、柏林和維也納舉辦了“勛伯格畫展”，維也納的博物館已經(jīng)收進了七十余件他的畫作。他獨樹一幟的“音色旋律”創(chuàng)作方法，和繪畫領(lǐng)域的“點彩派”繪畫心契神會?？刀ㄋ够鶎λ睦L畫才華也贊嘆不己，并寫出文章對他的作品做了分析。德國歌唱家狄斯考很早就開始接觸繪畫，他說“音樂的意向可以隱喻地用線條和色彩來再現(xiàn)，有時我真的想表現(xiàn)我所歌唱的事物”，并與于1980年在德國的班貝格，1983年在日本成功的舉辦了個人畫展；法國作曲家古諾髙強的繪畫才藝曾讓他在選擇自己發(fā)展道路時左右為難。他獲得羅馬大獎后被派到羅馬去進一步學(xué)習(xí)音樂的時候，每周都要到西斯廷教堂去做禮拜，他一面玲聽彌撒曲，一面觀賞米開朗琪羅的壁畫，并能把它們臨蓽得惟妙惟肖，音樂院院長為此憂心忡忡，他善意地提醒古諾：“天啊!你以為我們給你獎學(xué)金是要你來學(xué)繪畫的嗎?”；圣桑的心智包羅萬象，音樂上的早慧讓他享有"莫扎特第二”的美名，而在音樂之外，他精通幾國語言，對美術(shù)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)、考古學(xué)、哲學(xué)、動物學(xué)、植物學(xué)等都有濃厚的興趣，皇室曾根據(jù)他的請求為他撥數(shù)購買了一臺天文望遠(yuǎn)鏡用于觀察星空，他寫過不少的科學(xué)論文或研宄文章。在美術(shù)方面，他著文《論古羅馬劇院的裝潢裝飾》，討論龐貝城的壁畫。17歲就寫了著名的《仲夏夜之夢序曲》的門德爾松在他周游世界的時候，總忘不了隨身攜帶的畫本，他不僅用音符刻畫了優(yōu)美的名勝風(fēng)光，也用畫筆勾勒所見所想。瓦格納雖然和門德爾松友誼不佳，但在聽過門德爾松的《赫布里底島序曲》之后，也忍不住由衷的稱贊他是“第一流的風(fēng)景畫家”；除此而外，被譽為“鋼琴詩人”的肖邦在繪畫上所表現(xiàn)出的才能也不容小覷 音樂家與美術(shù)家們所結(jié)成的深情厚誼，也使得他們在彼此的交流、欣賞中互為影響并推動著音樂與視覺藝術(shù)創(chuàng)作的共同發(fā)展。如在古典音樂的創(chuàng)始人斯特拉文斯基的藝術(shù)生涯中，許多美術(shù)家和詩人都是斯特拉文斯基的好友，交往密切，其中對他影響較大的則是畫家畢加索。畢加索曾為他的而芭蕾舞劇《炫技》、《普爾欣奈拉》設(shè)計了舞臺的布景、道具、服裝和海報，畢加索由于經(jīng)常改變風(fēng)格而在美術(shù)界成為最著名的人物，而音樂界的斯特拉文斯基與畢加索恰像是一對孿生兄弟，也并不愿意重復(fù)自己的風(fēng)格，不滿足于剛剛創(chuàng)立的輝煌，當(dāng)人們剛剛熟悉了他的某一風(fēng)格、或者剛學(xué)會對他的某一音樂特征加以模仿時，卻又困窘地發(fā)現(xiàn)這種風(fēng)格的創(chuàng)始人己經(jīng)又開拓了一個新的領(lǐng)域。正如《春之祭》引起的騷亂余波還未平息，斯特拉文斯基又己經(jīng)開始了他新古典主義風(fēng)格的探索了。正是對美的共同追求使他們心意相通走到了一起。
三、美術(shù)流派影響下的音樂
音樂中一些流派的形成無疑也受到過視覺藝術(shù)流派的影響。如以法國作曲家德彪西為代表的印象主義音樂就是在印象主義畫派和象征主義詩歌影響下形成的。印象主義藝術(shù)首先是在視覺藝術(shù)方面興起的，19世紀(jì)末，以馬奈、莫奈、和雷諾阿為代表一些年輕藝術(shù)家們，他們希望打破學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn)和保守，反對單一的在宗教和神話故事中汲取題材，主張走到大自然中去，把注意力放在自然光色的變化效果上，盡量避開寫實體裁，以光和色彩為視角，去捕捉一個個瞬間飛逝的印象，用精細(xì)的筆觸，模糊的構(gòu)圖，借助光、色的變幻來表現(xiàn)渲染閃爍的氣氛與色彩、倏忽朦朧的自我感覺和印象。1874年，這幫年輕人在法國舉辦了一次叛經(jīng)離道的畫展，莫奈風(fēng)景畫《日出.印象》的出現(xiàn)，在當(dāng)時更是受到眾多的非議和攻擊，從而這些年輕的藝術(shù)家們被貶為“印象主義者”》正是由于這些年輕藝術(shù)家們的“離經(jīng)叛道”的思想，深深的影響了力求在音樂上突破傳統(tǒng)的德彪西、拉威爾等作曲家。開創(chuàng)了一種注重和聲的倏忽變幻，音響色彩的細(xì)膩斑斕，模糊的曲式輪廓，細(xì)致入微的聽覺感受，突出精致、纖巧的風(fēng)格，從此確立了印象主義音樂流派，對后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。20世紀(jì)音樂的主要流派一表現(xiàn)主義最初也是受到視覺藝術(shù)思潮的影響，1911年，畫家康定斯基、馬爾克、瑪克等人在德國創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，刮起了一股表現(xiàn)主義運動的風(fēng)潮，發(fā)表了多篇有關(guān)視覺藝術(shù)的表現(xiàn)主義言論。以勛伯格和他的兩個學(xué)生貝爾格、威伯恩為代表人物的表現(xiàn)主義音樂，無疑是受了視覺藝術(shù)中表現(xiàn)主義畫風(fēng)的影響。他們在藝術(shù)上的觀點也是相同的，都認(rèn)為表現(xiàn)主義應(yīng)該表現(xiàn)的是人們內(nèi)心，而不是對外界的印象的形象描繪，強調(diào)的不是客觀物體的外貌，而是人們內(nèi)心和靈魂深處的感覺和情緒。表現(xiàn)主義音樂與18世紀(jì)的理性、均衡與和諧，與19世紀(jì)浪漫主義的注重自我世界，關(guān)注和聽眾通過音樂進行情感上的交匯的音樂描述完全不同。對此勛伯格就曾說過：“藝術(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個，那就是表現(xiàn)他自己……我們的心靈才是客觀世界的真實反映……”。如同常用變形和扭曲手法描寫真實的表現(xiàn)主義畫家一樣，他們用怪誕、奇異的音響去表現(xiàn)壓在自己內(nèi)心深處的那種絕望、壓抑、恐懼。在當(dāng)時的社會環(huán)境中，他們目睹到種種黑暗、腐敗現(xiàn)象，感到強烈不滿，卻又無力改變，從而陷入迷茫、無助的境地。所以驚悚、死亡等等是表現(xiàn)主義常常關(guān)注的題材，充滿了精神上的荒誕。伯恩斯坦曾在評論勛伯格的代表作品《月迷彼埃羅》說：“這些歌永遠(yuǎn)使我感動，但也使我有點惡心。連唱帶講，還加上。在這些歌曲的有些地方，我真想跑去打開窗子，呼吸一下健康而清潔的空氣。但這也就是它的成功之處。”另一位評論家卻說：“如果這是音樂，求求上帝，別讓我下次再聽它了?！毕旅娴膬煞髌分校┯财街本€條、變形的構(gòu)圖、大片涂抹的色塊，似一聲聲尖利的喊叫刺透我們的耳膜，充滿了絕望、驚恐，形象的表明了這兩種藝術(shù)形式內(nèi)在聯(lián)系。和音樂家愛畫、作畫相映成趣的，另一邊就是畫家愛樂、作曲了。在美術(shù)史上，出現(xiàn)過許多用繪畫表現(xiàn)音樂的大師和杰作，如：美國早期畫家華爾特狄斯納，他曾根據(jù)貝多芬的《田園交響曲》創(chuàng)作了三幅畫作；被譽為19世紀(jì)最優(yōu)秀的俄羅斯風(fēng)景畫家列維坦所創(chuàng)作的名畫《墓地上空》表現(xiàn)的也是是貝多芬的名作《英雄交響曲》中的“葬禮進行曲”。據(jù)他的一位女學(xué)生回憶說：“當(dāng)列維坦創(chuàng)作這副作品時，堅持要我為他彈奏貝多芬的曲子”，可見，正是貝多芬的音樂喚起了畫家的創(chuàng)作靈感。美國繪畫史上第一位純抽象派大畫家斯圖爾特?戴維斯(1894—1964)的創(chuàng)作是與他對爵士樂的熱愛分不開的，他認(rèn)為，畫家可以從現(xiàn)代爵士樂中發(fā)現(xiàn)一種新的繪畫觀念，他就是利用夸張變形的色塊、色調(diào)、線條、等繪畫語匯，運用抽象化主觀化的寫意傳神手段進行著一幅幅只可以眼觀的“樂曲”創(chuàng)作。當(dāng)觀眾們走過他1932年為紐約一座新落成的音樂廳所繪制的大型壁畫前都不禁感嘆這是一幅‘‘可以用眼睛來欣賞的變化莫測妙不可言的音樂作品”。另一位出生于美國近代著名繪畫大師惠斯勒(1834-1903),—生都試圖把繪畫藝術(shù)與音樂藝術(shù)巧妙地結(jié)合為一體，并在這方面做了有益的努力，有著突出的成就，可以說是歷史上最負(fù)盛名的“音樂畫家”。他采用音樂術(shù)語為他的畫命名，如把《白衣少女》稱之為《白色交響曲》、《母親的肖像》稱之為《灰色與黑色的交響曲》、《茫茫之夜》則稱之為《夜曲》。另外他還用和聲、變奏曲、旋律、音調(diào)、幻想曲等音樂名詞來命名他的畫作。這樣的畫家還有很多，如馬蒂斯從小酷愛小提琴，他常一天練六個小時的琴，因此在他的繪畫出現(xiàn)了很多關(guān)于音樂的主題《鋼琴課》、《音樂》、《內(nèi)景和小提琴》、《爵士樂》等作品也就不足為奇了。俄羅斯抒情抽象繪畫的大師康定斯基在繪畫中表現(xiàn)出的獨創(chuàng)性更是值得一提的，從小表現(xiàn)出很高的音樂天賦，鋼琴彈的特別好，作品《送葬隊伍》，基本上是從瓦格納的《眾神的黃昏》得到暗示的，還有《相互的和音》、《賦格》、《帶伴奏的中心》、《有規(guī)律的飛翔》等等與音樂有關(guān)的作品，都無不體現(xiàn)出康定斯基在用繪畫表達音樂、抒發(fā)自己的情感方面，有其獨到之處。
四、結(jié)語
現(xiàn)實中普通人的可以眼見的特征很少顯露在這樣的藝術(shù)作品中，更不用說需要特意去觀察、感受、體會和創(chuàng)造的視覺之外的感官經(jīng)驗。由科學(xué)發(fā)展帶動思想解放的文藝復(fù)興運動還是嚴(yán)格地描繪著視覺經(jīng)驗，即使是在理性主義和經(jīng)驗主義盛行、熱切注視著現(xiàn)世生活經(jīng)驗的啟蒙運動時期，康德美學(xué)中“審美無功利”的觀點也將可見的“美”的對象僅限于視覺觀察到的“合目的”的形式，此外的各種感官感受因為與欲望相關(guān)都被予以排除。黑格爾則采取一種變相的，然而實質(zhì)上卻是與康德無異的審美感官分級論：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認(rèn)識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)。因為嗅覺、味覺、觸覺只涉及單純的物質(zhì)和它的可直接用感官接觸的性質(zhì)，例如嗅覺只涉及空氣中飛揚的物質(zhì)……藝術(shù)品應(yīng)該保持它的實際獨立存在，不能與主體只發(fā)生單純的感官關(guān)系?！盵4（]p48-49）黑格爾還是堅持將與生理欲望聯(lián)系緊密的感官排除在審美和藝術(shù)作品的表現(xiàn)之外。在東方，中國古代有一個重要的美學(xué)范疇與西方審美感官分級論截然不同，那就是“氣”?！皻狻痹谥袊糯幕杏兄S富的內(nèi)涵，它在道家那里指世間萬物的本體和生命；在儒家那里是象征著圣人人格的“浩然之氣”；在藝術(shù)家那里則匯聚了上述兩種主要特征而發(fā)展成為對藝術(shù)作品“氣韻生動”的要求，以及對藝術(shù)家自身修養(yǎng)中的高雅精神氣質(zhì)和高尚品格的培育?！皻狻绷魍ㄓ诎ㄎ骞俚纳眢w各處之中，視、味、聽、嗅都通向“氣”。但這一思想并沒有在具體的藝術(shù)作品中得到體現(xiàn)，即味覺、聽覺、嗅覺等并沒有被用類似于甲骨文中的表現(xiàn)符號繪于平面上。即使是表現(xiàn)“氣”也是通過其他角度，例如人物畫著重塑造人物的整體精神氣度，山水畫則在意于自然景觀的萬千氣象與作畫者的氣態(tài)心胸相對應(yīng)。
印度藝術(shù)因為與宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系，走上了漫長的象征之路。在佛教藝術(shù)中，程式化的象征手法與佛教故事聯(lián)系在一起，雖然也有很多繪畫、雕塑作品類似于現(xiàn)在的連環(huán)畫，但是，并不見有任何符號暗示除視覺經(jīng)驗外的其他感官經(jīng)驗，因為大部分作品都在利用固定的一套暗語（如、蓮花、腳印等）來表現(xiàn)、塑造神秘的佛。即使是正常的視覺經(jīng)驗也幾乎被忽視或者變相表現(xiàn)，更別說把非視覺感官表現(xiàn)所代表的豐富的人性體驗描繪出來。這樣的藝術(shù)所帶來的普通的“人氣”根本就不會也不應(yīng)該出現(xiàn)在要所有人來參拜的神靈或者佛陀上（中世紀(jì)基督教藝術(shù)也是如此）。而西亞和北非的阿拉伯地區(qū)偏愛繁復(fù)華麗的裝飾藝術(shù)，各種編織形式的圖案搭配繽紛色彩遍布于他們的建筑上。比起對視覺經(jīng)驗的復(fù)制，他們更加沉迷于自己頭腦中的關(guān)于圖案排列組合的設(shè)計。顯然，單有故事性的追求并不足以產(chǎn)生現(xiàn)代漫畫中對非視覺感官的表現(xiàn)手法，印度藝術(shù)就可以證明。中國古代哲學(xué)思想與藝術(shù)創(chuàng)作的部分偏差也說明，單有理論的鋪墊，也難以按部就班地將非視覺感官經(jīng)驗的內(nèi)容引入藝術(shù)中。更何況這樣的結(jié)論是建立在主流文化思想與藝術(shù)理論、藝術(shù)創(chuàng)作之間有著緊密聯(lián)系的假設(shè)之上，而這兩者間相互影響的關(guān)系是很復(fù)雜的。追根究底，這也許還是一個類似于在對兒童藝術(shù)與原始藝術(shù)的研究中追尋藝術(shù)起源的問題，要從人類心底隱藏的秘密里找原因。
貢布里希由漫畫引出的對藝術(shù)的看法為我們探究這一問題提供了一個有效參考。他在《藝術(shù)與錯覺》中說：“所有藝術(shù)發(fā)現(xiàn)都不是對于相似性的發(fā)現(xiàn)，而是對于等效性的發(fā)現(xiàn)；這種等效性使我們能按照一個物像去看現(xiàn)實，而且能按照現(xiàn)實去看一個物像。與其說這種等效性的基礎(chǔ)在于成分的相似性，不如說在于對于某些關(guān)系所產(chǎn)生的反應(yīng)的同一性。”[5（]p252）在閱讀漫畫時，包括兒童在內(nèi)的大部分人都能毫不費力地補充畫面中由非視覺感官表現(xiàn)符號所帶來的信息，從而增進對漫畫中文學(xué)性內(nèi)容的獲取和趣味性的感受。這種“反應(yīng)的同一性”恰恰說明了“對于某些關(guān)系”的“等效性的發(fā)現(xiàn)”，即對于把現(xiàn)實中或想象中要表現(xiàn)對象的整體狀態(tài)盡可能完善地描繪出來，精雕細(xì)琢的模仿與概括生動的漫畫只是兩種可供選擇的不同途徑而已，就表現(xiàn)的“等效性”而言并無高下之分。如要描繪一位發(fā)出刺耳大笑的人，可以選擇逼真地再現(xiàn)一位正在大笑的人，然后再在其身旁添上幾位蹙著眉頭的同伴；也可以簡練概括地勾畫出正在笑的人，再將因笑聲而產(chǎn)生的空氣波動用波浪線之類的符號表現(xiàn)出來，這樣看畫的人也能體會出此人笑聲之刺耳。這就是說，對于“等效性”的追求促使我們發(fā)明了漫畫藝術(shù)中的非視覺感官表現(xiàn)符號。在西方，相對于傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)而言，漫畫的歷史實在是短了許多。
東方的日本則由于文化環(huán)境影響下的藝術(shù)不著重追求視覺復(fù)制的特質(zhì)，漫畫的萌芽比西方早了將近四百年。漫畫中豐富、活潑的表現(xiàn)手法直到20世紀(jì)才逐漸發(fā)展起來。20世紀(jì)以來思想流派與藝術(shù)研究方法的豐富將藝術(shù)從美學(xué)的手中一點點解放了出來，也只有將藝術(shù)從由柏拉圖、黑格爾、格林伯格等人的“美”的藝術(shù)的鉗制下解救出來，我們才有可能打破過去固定的審美感官分級，進而在畫面上自由地描繪一切可以表現(xiàn)的感官經(jīng)驗。實際上，在現(xiàn)實生活中，我們的審美感受總是多面的，不僅限于視覺的，之所以一直以來沒有將現(xiàn)實審美感受中的豐富經(jīng)驗帶入藝術(shù)創(chuàng)作中，正是因為“在過去世紀(jì)里曾使美的圖式維持一體的比例和風(fēng)格的一些定律……阻礙著過多的生氣進入藝術(shù)家的創(chuàng)作之中”[5（]p249）?，F(xiàn)代哲學(xué)家杜威就主張將我們不同的感官聯(lián)合起來，“說明一個共同而完整的故事”。他舉赫德森回憶童年時的情景（“我因色彩、氣味，因品嘗和觸摸而感到欣喜”）為例，說：“由于它沒有受到康德以來某些論述者對嗅、嘗和觸摸所采取的傲慢態(tài)度的影響，因而就更值得重視?！谶@里，‘顏色、氣味、品嘗和觸摸’并不是孤立的”。[6（]p145-156）20世紀(jì)以來，正因為有著一批如杜威一般的學(xué)者從各種角度對藝術(shù)進行研究，藝術(shù)的定義也像漫畫表現(xiàn)手法一樣逐漸豐富起來，藝術(shù)的世界也逐漸開闊起來。正如視覺與嗅覺、聽覺等非視覺感官表現(xiàn)手段在漫畫家手中運用自如，藝術(shù)也不再如以前一般只被鎖在博物館、美術(shù)館和畫廊等場所中，不只局限于再現(xiàn)和表現(xiàn)中，不會只囿于眼睛“靜觀”的審美欣賞中。如今，漫畫可以是藝術(shù)，將我們?nèi)粘Ｉ钪邢M的物體做成裝置也可以是藝術(shù)，人的一種行為也可以是藝術(shù)……當(dāng)什么都可能是藝術(shù)時，“你做什么都不再有什么關(guān)系……一個方向和另一個方向都好時，方向概念就不再適用了”。
作者：張鈺瑩 單位：南京藝術(shù)學(xué)院
在長期的社會生活勞動中，民間視覺藝術(shù)作品力求將他們的視覺藝術(shù)思維完美地表達出來，創(chuàng)作理念是通過取意，創(chuàng)造出大量的抽象型、具象型與聯(lián)想型符號，藝術(shù)性和寓意性相結(jié)合，作品成為詮釋美好愿望的代表符號。在長期的流傳過程中，使得民間百姓對這些符號有了虔誠、恭敬與崇拜的心理，使人們的思想、精神轉(zhuǎn)向具有象征性的符號物之上，成為人們永恒的希望。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)意中，同樣要考慮一個圖形中包含的含義要被多數(shù)人理解，而且又容易被人識記。設(shè)計者在某一方面或某一點上重點解決的是突出表達某一問題；問題解決了，設(shè)計作品就完成了。解決問題是要作品引起觀者的共鳴，進而引起顧客對商品的興趣，如選購產(chǎn)品時，對包裝有興趣便有可能吸引消費者深入去了解、細(xì)察、評論產(chǎn)品。作品引起顧客注意的首先是題材，具有共識性的題材對顧客來說意味著降低了識別難度，容易認(rèn)識，樂于接受。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的取材與民間視覺藝術(shù)的取材具有一致性或類同性，這些寓意性題材本身對于消費者來說應(yīng)是一個似曾相識的象征符號，諸如鯉魚、蓮花、牡丹、龍鳳等，由于這一題材的圖形符號在民間已經(jīng)流傳或流傳甚廣；對于解讀者來說，并沒有費力或看一眼就識別了，也就是在短時間內(nèi)達成了共識與溝通。雖然民間視覺藝術(shù)思維不是現(xiàn)代的審美意識，但老題材、新形式如布老虎用在包裝上可以改變老虎原本的兇猛。顧客喜聞樂見，并與他們的感受相統(tǒng)一，最終達到愉悅購買商品的目的。
二、意象表現(xiàn)的影響
意象蘊含了我們民族特有的歷史文化觀念，意象藝術(shù)積淀著我國古代特有的美學(xué)觀念，其理論基礎(chǔ)是古代“立象盡意”的哲學(xué)觀念。鄭板橋在畫竹時把胸中之竹作了改動、加工，“我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨”。“一兩三枝竹竿，四五六片竹葉。自然淡淡疏疏，何必重重疊疊?！边@時的審美物象可以說已轉(zhuǎn)化為一種審美意象。而民間視覺藝術(shù)的創(chuàng)作，就是依照個人對客觀物象的觀察體會和經(jīng)驗進行作品創(chuàng)作，也就是從園中之竹到胸中之竹再到手中之竹，然后物化成象。他們在表現(xiàn)對象時往往會省去許多不必要的細(xì)節(jié)，抓住主要部分或需要部分加以夸張，筆隨意走，隨意而為，以突出主題，體現(xiàn)愿望。如民間剪紙“愛啥就剪啥”，形隨意出。作品雖然與自然形象有一定的差距，但在“神”與“形”的處理上，往往能突出典型特征，更講究神似。能樸實地表達民間視覺藝術(shù)語言和淳厚的鄉(xiāng)土民情，充分展現(xiàn)出地方特色和民族情趣，也就強化了傳統(tǒng)文化意識。創(chuàng)作者還根據(jù)人們對自然、對意象表達藝術(shù)的審美和認(rèn)識，不斷總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗，需要時即興發(fā)揮，既意蘊生動，又有別于正常的藝術(shù)造型常理。這種意象表達形式，是民間創(chuàng)作的共同特點。這種自然隨意的創(chuàng)作手法，既有灑脫自如的特征，又有情理服從于情感的特征，最終以似是而非的形象表現(xiàn)人們的美好愿望。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，尤其是包裝設(shè)計，其寫意性、象征性等心理反應(yīng)因素與民間視覺藝術(shù)思維是一致的或相似的，引起顧客對某一商品的注意，不是盲目的，這里固然有對產(chǎn)品功能、特性、價格等的刺激因素，而設(shè)計作品直接反映的則是設(shè)計意象表達的藝術(shù)感染性。所以，現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)把握好顧客所熟悉的民間藝術(shù)的意象表達特點，運用中國傳統(tǒng)吉祥文化的寓意表達，似曾相識又具有時代特征的設(shè)計符號，能體現(xiàn)共同愿望的刺激，會符合顧客的審美意識，因為人們樂于接受這樣的刺激。如北京2008年奧運火炬，使用中國傳統(tǒng)紙卷軸的造型，用源于漢代的漆紅色祥云圖案，是具有代表性的中國文化符號。整個火炬高雅華麗，內(nèi)涵深厚，因而一經(jīng)面世便受到人們的喜愛。以至在后來的幾年中，祥云圖形在設(shè)計界廣泛流行。
三、非具象表現(xiàn)的影響
建筑藝術(shù)道理是什么?建筑藝術(shù)道理如何發(fā)生?雖然我們只能從作品的外在形式追問建筑藝術(shù)道理的問題，不過為了能夠觸及到問題的核心，并更加清楚問題中的內(nèi)容，則必須先澄清建筑作品中藝術(shù)道理的生成與發(fā)展。對于這個問題，若能選擇某一種無內(nèi)容性、無敘述性的藝術(shù)作品來探究，自然就清楚明白。建筑物總是極其靜默地座落在土地上，既不以人們熟知的符號表述內(nèi)容，也不描述任何影像，因此我們以一棟想象中的寺院為例來嘗試分析前述命題。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身處何處都能表現(xiàn)出其包含著神祇的形象與涵義，信徒們通過中國式龍柱、石獅、雕像、牌樓、山墻與鐘樓，和膜拜祈禱被神召喚、感動和獲得啟示。建筑所呈現(xiàn)的相貌加上膜拜，輕易地就讓神的形象或意旨深刻地進入信徒們的心靈，人與神就這樣真正而實在地接觸了。因此人們普遍認(rèn)為在寺院的建筑形體與空間里，我們較能直接感應(yīng)到神的存在。這個膜拜神的場所，就因此成為神圣的領(lǐng)域。當(dāng)信徒們進入到寺院，神就在寺院中現(xiàn)身。神的現(xiàn)身，并不是單純地通過神像才現(xiàn)身，而是通過寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、儀式、經(jīng)文、神樂、……)對一個人進行了啟示的作用，讓這個人產(chǎn)生了神圣領(lǐng)域的勾勒與擴展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神現(xiàn)身。由此看來寺院及其所構(gòu)成的神圣領(lǐng)域，并不是處于漂浮不定、時有時無的不確定性之中，而是確確實實真正存在，無時無刻不常在。在這樣的統(tǒng)一體中，屬于人類的誕生、死亡、災(zāi)禍、福祉、道德、墮落、倫理、違常等構(gòu)成人類命運的種種形態(tài)就從而產(chǎn)生。就這樣我們在寺院的建筑世界中，看到屬于某個人的民族性與歷史性一起構(gòu)成的世界———屬于一個民族的文化世界。
二、建筑中藝術(shù)世界的顯出
建筑藝術(shù)的心靈性，就如同教堂中神的存在一樣，建筑的形體、空間與人的生活儀式使建筑作品與人的精神領(lǐng)域結(jié)為一體。因此，各種使用機能也成為一種社會性儀式，例如住宅、教室、圖書館、辦公室等的使用都有各自的倫理與規(guī)范，也都有各自不同的展現(xiàn)。我們進教室，與進住宅的心情感受絕然不同，這個不同感受本身就是建筑藝術(shù)性的顯現(xiàn)物。在這些不同之中，我們看到建筑藝術(shù)與一個民族的社會、歷史與文化的從屬關(guān)系。寺院給我們敞開一個心靈信仰的世界，也給出一個與建筑作品緊密關(guān)聯(lián)的涵義。就在這個信仰世界中，一種民族性的東西才回歸到民族自身，也因此才實現(xiàn)信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符號就能進行表述神的意旨，并真實地呈現(xiàn)它的民族性與歷史性共同構(gòu)成的文化意義。住宅，四合院也一樣在它的場域中，給我們敞開一個與文化和生活緊密關(guān)聯(lián)的世界，在這個生活世界中我們就擁有了一種屬于某人生活的民族性與歷史性的東西，并且是全部回歸到這個民族的文化自身上。住宅建筑呈現(xiàn)的是這個民族的家庭倫理、生活與心靈的表象，以及該民族社會的文化性樣貌。在這些實在的內(nèi)容呈現(xiàn)當(dāng)中，建筑的藝術(shù)性就體現(xiàn)出來了。建筑藝術(shù)的存在結(jié)合成一個總體，并注入屬于我們文化特有的建筑形式之中，因此同樣的集合住宅在美國與在中國所顯示出來的內(nèi)容就幾乎完全不同。若我們因建筑形式與技術(shù)全面的全球化而用策略去維持文化與文明的等距，是極其不智，也是不必要的，而且也非常不當(dāng)。因為民族文化自有它的世界，這些民族性、歷史性等文化內(nèi)容在建筑作品中的顯現(xiàn)，全部都是來自于建筑作品以及它所在的土地與天空，其中的天空與土地是孕育一個民族文化的母體。由于寺院的屹立道出了天地與人的關(guān)聯(lián)，另一方面建筑實體又接受大自然的、曝烈與酷凍，這就更顯其屹立不搖，更加與該民族牢固緊密地結(jié)合在一起。建筑作品的天地與人構(gòu)成了該民族的生活顯影，建筑不必藉用表達符號或文字，就能自行開啟自身的觀念世界，并在開啟的同時，把它的觀念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描繪也不必借用語言敘述的形式就能以它自有的方式進行表達。建筑有自己的語匯。建筑就是由于處在建筑作品中的藝術(shù)性能夠與生活文化循環(huán)靈動，建筑作品才不必透過描述就能以作品的身份而露面。建筑作品藝術(shù)道理的經(jīng)驗不是自身構(gòu)成并自行存在，而是人與建筑的形體、空間、基地、環(huán)境的共同參與，并透過使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性與歷史性的內(nèi)容是由建筑作品與人的關(guān)聯(lián)所界定。據(jù)此，我們又看到建筑藝術(shù)中的一切外延的內(nèi)容，都是從建筑作品之外被創(chuàng)作出來，而非來自于建筑師。建筑師對作品的內(nèi)容性事物，只能掌握作品的內(nèi)在本質(zhì)部分，也就是建筑師只能掌握到將純自然物轉(zhuǎn)化為作品形體這一部分――攜帶著建筑學(xué)去“創(chuàng)作”。建筑藝術(shù)的內(nèi)在是由建筑師轉(zhuǎn)化出來，作品的外延則由民族共同創(chuàng)作出來。建筑物是人類生活中最具影響力的器物。沒有建筑物，就沒有人的社會。在社會生活下的人類，沒有人能脫離建筑物而還能觸及真善美的藝術(shù)世界。
三、結(jié)語
筆者通過對河南高校視覺藝術(shù)專業(yè)的電腦藝術(shù)設(shè)計課程設(shè)置的抽樣調(diào)查、對本校上課過程的記錄以及采訪視覺藝術(shù)專業(yè)本科學(xué)生關(guān)于學(xué)習(xí)效果的問題，發(fā)現(xiàn)了三類較為突出的問題，影響著課程的教學(xué)效果。
（一）模糊不清的教學(xué)目的
電腦藝術(shù)設(shè)計在中國大學(xué)中的藝術(shù)系或?qū)W院作為必修課程僅僅20年的時間，由于普及時間相對西方發(fā)達國家較短，這門學(xué)科的專業(yè)教學(xué)法和課程設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)仍處于空白階段。位于中國中部地區(qū)的河南省是經(jīng)濟發(fā)展相對滯后的農(nóng)業(yè)大省，以科技為導(dǎo)向的電腦藝術(shù)設(shè)計教育在其高校的發(fā)展也就相對滯后。這種滯后的第一個表現(xiàn)就是教學(xué)目標(biāo)不清晰。多數(shù)課程在為期四到五周，每周16個小時左右的時間段中，把教會學(xué)生技能作為課程目標(biāo)。一般來講，教師會把介紹“像素”概念作為學(xué)習(xí)設(shè)計軟件的開頭，例如Photoshop,CorelDraw,Illustrator。接下來，一系列設(shè)計工具的功能被逐個展示及講解，學(xué)生按照教師的講解做沒有任何藝術(shù)理論支撐的練習(xí)?！斑@種授課的方式被中國大多數(shù)高校運用，是由于幾乎所有電腦藝術(shù)設(shè)計教科書籍只強調(diào)電腦相關(guān)技能和手法而忽略了藝術(shù)或設(shè)計理論”[2]。因此，教學(xué)方法經(jīng)常被當(dāng)作課程目標(biāo)。雖然一些教師會在授課過程中講述藝術(shù)理論及歷史，但仍然不可避免地從掌握電腦設(shè)計技術(shù)為出發(fā)點講解設(shè)計工具。這樣做的結(jié)果是，為了具體展示說明他們的觀點，教師有時不得不拼湊從網(wǎng)絡(luò)上找來的圖片，最終借助設(shè)計工具完成特殊效果制作。課程結(jié)束經(jīng)常以一張到兩張二維設(shè)計項目為評判標(biāo)準(zhǔn)，例如海報設(shè)計，標(biāo)志設(shè)計或者書籍裝幀設(shè)計。非常遺憾的是，在大多數(shù)案例當(dāng)中，由于對技術(shù)以及特殊電腦效果的過度聚焦，學(xué)生所完成的設(shè)計作品經(jīng)常出現(xiàn)過度使用電腦特效的情況，而沒有反映他們的個人藝術(shù)表達，這樣制作的藝術(shù)作品僅停留在應(yīng)用電腦技術(shù)的表層，失去了設(shè)計作品的藝術(shù)本質(zhì)。
（二）課程設(shè)置相對落后
數(shù)字藝術(shù)在當(dāng)今社會已顯現(xiàn)出越來越重要的地位。在河南省，已經(jīng)有超過40所高等院校開設(shè)了視覺藝術(shù)專業(yè)。雖然本科學(xué)生擴招不斷增長，學(xué)校由于擴招帶來的收益也不斷加大，但視覺藝術(shù)的課程設(shè)置十年來卻未有大幅變化。根據(jù)抽樣調(diào)查，河南省高校視覺設(shè)計本科專業(yè)課程設(shè)置可分為五個階段：公共基礎(chǔ)課、專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)核心課程、實踐課程以及選修課。具體來講，公共基礎(chǔ)課也可以稱作通識教育課，主要教授政治、思想、計算機等課程，安排在大學(xué)一年級和二年級課時當(dāng)中。專業(yè)基礎(chǔ)課主要集中在大學(xué)一年級和二年級上半學(xué)期，教授中外藝術(shù)及歷史理論，訓(xùn)練基礎(chǔ)繪畫及造型技能。專業(yè)核心課程包含電腦藝術(shù)設(shè)計及相關(guān)設(shè)計課程，例如海報設(shè)計、標(biāo)志設(shè)計、字體設(shè)計等，學(xué)生從大二下學(xué)期到大四上學(xué)期進行學(xué)習(xí)。實習(xí)課程主要由外出實地考察以及畢業(yè)設(shè)計組成。據(jù)調(diào)查，視覺藝術(shù)專業(yè)的通識教育課程平均占到畢業(yè)總學(xué)分的約30%，專業(yè)基礎(chǔ)課與專業(yè)核心課程共占到總學(xué)分的約50%，剩余學(xué)分由實踐和選修課程組成。這就表明，電腦藝術(shù)設(shè)計課程設(shè)置時間的短缺會極大影響學(xué)生掌握電腦設(shè)計技能及方法的能力，至于將個人藝術(shù)表達融入其中的較深層面更無從談起。此外，今天的電腦藝術(shù)設(shè)計并不僅局限于二維或三維圖形圖像設(shè)計，動態(tài)平面設(shè)計早已成為圖形設(shè)計的另一種趨勢。這意味著表現(xiàn)視覺藝術(shù)的媒介在不斷更新，敘述手法在不斷完善。同時，這種現(xiàn)象提示了傳統(tǒng)電腦藝術(shù)設(shè)計課程所強調(diào)的知識點已不能夠滿足市場需求?！叭缃竦膭討B(tài)平面設(shè)計更強調(diào)圖形與觀眾動作產(chǎn)生互動效果，而非傳統(tǒng)平面設(shè)計只處理圖像視覺信息，多媒體的綜合技術(shù)運用使動態(tài)圖形不僅有形態(tài)，更有聲音與動態(tài)”[3]。正因為動態(tài)平面設(shè)計具有較強的交叉性、綜合性，傳統(tǒng)封閉的獨立課程單元需要被打破，取而代之的是將相關(guān)課程進行有邏輯的交叉銜接。
（三）先進教學(xué)設(shè)備的短缺
“中國政府財政收入與教育投入的比率失調(diào)具有相當(dāng)長的歷史?！盵4]這種教育資源配置的短缺首先體現(xiàn)在對公立學(xué)校的財政撥款方面，教學(xué)設(shè)備的定期更新是許多高校面臨的問題。盡管教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法以及課程設(shè)置是達到預(yù)期教學(xué)效果的核心，但是先進的教學(xué)設(shè)備也是教育的基本要求，同時也是有效使三者結(jié)合并實現(xiàn)教學(xué)效果的護航使者。尤其在視覺藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域里，電腦的硬件及軟件更新對于其課程的有效展開有著至關(guān)重要的作用。目前，河南許多高校的藝術(shù)學(xué)院仍存在著此類問題，低級別配置的電腦無法滿足不斷更新的設(shè)計軟件的速度要求。此外，一些藝術(shù)學(xué)院無法保證電腦總數(shù)匹配學(xué)生總數(shù)，這就造成了教師有時候不得不要求學(xué)生上課帶自己電腦的尷尬局面。在如此情況下，教師很難保證良好的教學(xué)環(huán)境，學(xué)生也可能會逐漸失去學(xué)習(xí)的興趣。
二、改革電腦設(shè)計課程的方法建議
改革電腦藝術(shù)設(shè)計課程的前提條件是明確新的課程設(shè)置目標(biāo)。課程理論之父拉爾夫•泰勒曾經(jīng)提出一條經(jīng)典的課程目標(biāo)設(shè)置基準(zhǔn)：“既制出要使學(xué)生養(yǎng)成的那種行為，又言明這種行為能在其中運用的生活領(lǐng)域或內(nèi)容?！盵5]相關(guān)課程設(shè)置應(yīng)該遵循兩個原則：第一是培養(yǎng)學(xué)生能夠把所學(xué)知識運用到生活中的能力；第二是學(xué)生在運用知識的領(lǐng)域中能有光明的前景。除此之外，課程設(shè)置應(yīng)具備可持續(xù)性的特質(zhì)，意味著各門課程直接的邏輯交叉關(guān)系應(yīng)給予足夠的重視，學(xué)生才能從中積累知識并且循序漸進地培養(yǎng)自己的能力。根據(jù)以上理論基礎(chǔ)，本文提出五點整合電腦藝術(shù)設(shè)計課程的辦法。
（一）專業(yè)基礎(chǔ)課程
高校視覺藝術(shù)專業(yè)仍舊需要專業(yè)基礎(chǔ)課程來強調(diào)藝術(shù)及設(shè)計理論與歷史的重要性，并給學(xué)生創(chuàng)造一個了解藝術(shù)及設(shè)計背景的途徑。這些課程可以同時以傳統(tǒng)及現(xiàn)代藝術(shù)理論為重心，并用多媒體為主要教學(xué)手段。通過學(xué)習(xí)不同的藝術(shù)理論，學(xué)生可以把所學(xué)知識作為怎樣把美學(xué)概念融入數(shù)字藝術(shù)的手段，并充分理解電腦藝術(shù)設(shè)計在他們作品中的重要地位[6]。這樣，便有助于解決學(xué)生在創(chuàng)作過程中遇到的不會將藝術(shù)理論與設(shè)計藝術(shù)手法相結(jié)合的難題。
（二）專業(yè)核心課程
理論概念和不同的多媒體技術(shù)的課程應(yīng)該在大學(xué)一年級開始。但在河南省，此類課程經(jīng)常到大學(xué)二年級第一學(xué)期才開設(shè)。在此狀況下，學(xué)生可能并不能熟練掌握電腦技術(shù)。如果多媒體相關(guān)課程可以較早開設(shè)，學(xué)生就可能更熟練掌握此項技能并更容易把自己的藝術(shù)觀點融入到其設(shè)計作品中去，而不會由于技能的生疏限制了他們創(chuàng)作靈感的發(fā)揮。同時，“電腦藝術(shù)設(shè)計課程需要緊跟當(dāng)今科技與數(shù)字藝術(shù)的趨勢”[7]?，F(xiàn)今的美學(xué)觀念和動態(tài)平面設(shè)計課程應(yīng)該納入視覺藝術(shù)課程體系以及實踐類課程，例如讓學(xué)生接觸現(xiàn)實實踐設(shè)計項目，是培養(yǎng)他們適應(yīng)未來工作的有效方案。
（三）與設(shè)計產(chǎn)業(yè)聯(lián)系的工作室制度
工作室制度的教學(xué)模式，可以從視覺藝術(shù)專業(yè)的第三年級開始建立并持續(xù)到畢業(yè)年。與傳統(tǒng)教學(xué)課堂相比，這種模式更能夠積極地鼓勵學(xué)生參與到數(shù)字媒體相關(guān)產(chǎn)業(yè)中去。工作室模式教學(xué)和以“項目設(shè)計”為中心的教學(xué)在西方國家已經(jīng)運作得較為成熟，它具備很強的開放性與互動性，強調(diào)讓學(xué)生參與到設(shè)計課題當(dāng)中而絕非完成單獨不相關(guān)的作業(yè)。高?？梢越?jīng)常請設(shè)計企業(yè)代表或?qū)＜襾淼秸n堂與學(xué)生分享設(shè)計趨勢，或舉辦一些與電腦藝術(shù)設(shè)計行業(yè)相關(guān)的研討會，并提供真實的設(shè)計項目。教師在設(shè)計過程中作為“促進者”，能幫助學(xué)生不斷反思設(shè)計問題，并在沒有固定方式和局限條件下共同研究設(shè)計方案。這樣，使學(xué)生提前了解社會市場需求，以便培養(yǎng)相關(guān)能力，為其畢業(yè)找工作做好準(zhǔn)備。
（四）畢業(yè)設(shè)計項目
鼓勵臨近畢業(yè)的視覺藝術(shù)專業(yè)學(xué)生在相關(guān)企業(yè)中進行實習(xí)并尋求工作崗位。學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計項目是開放的，允許他們根據(jù)喜好挑選感興趣的命題或者根據(jù)未來工作需求擬定相關(guān)題目。在設(shè)計過程中，教師應(yīng)以學(xué)生為中心，輔助指導(dǎo)他們完成畢業(yè)設(shè)計。
三、課程設(shè)置改革之相關(guān)問題
除了需要對電腦藝術(shù)設(shè)計相關(guān)課程設(shè)置進行重新整合外，也不能忽視教育資金的短缺與中國傳統(tǒng)教育制度的遺留問題所造成的影響。作為全國最大的農(nóng)業(yè)省，政府資金的投放與分配，不能夠完全滿足教育發(fā)展的需求。依賴先進并昂貴的硬件及軟件設(shè)備支持的電腦藝術(shù)設(shè)計課程改革將會因為資金的欠缺受到影響。此外，高校視覺藝術(shù)專業(yè)中的公共基礎(chǔ)課程比例應(yīng)該削減，要增加電腦藝術(shù)設(shè)計課程的整體比重。思想教育及通識教育課程的過度填充可能會對此專業(yè)教學(xué)效果產(chǎn)生消極的影響。相比之下，與電腦藝術(shù)設(shè)計相關(guān)的選修課程可以適當(dāng)增加，因為此類課程可以拓寬學(xué)生對藝術(shù)設(shè)計的理解能并培養(yǎng)其設(shè)計技能。但以思想教育為核心的此類課程設(shè)置所占比例也會影響未來課程設(shè)置的改革。
四、結(jié)語
當(dāng)今時代是一個數(shù)字化時代，數(shù)字電視、互聯(lián)網(wǎng)和手機等全系媒體形式的出現(xiàn)，代表著全新數(shù)字媒體語境的出現(xiàn)，數(shù)字媒體語境的出現(xiàn)給當(dāng)代視覺藝術(shù)帶來了前所未有的影響，其正在以一種不可抗拒的力量沖擊著視覺藝術(shù)的發(fā)展。數(shù)字媒體語境下視覺藝術(shù)，實現(xiàn)了跨越時空和地域的限制，也解除了不同語言文化之間的障礙傳播模式，視覺藝術(shù)發(fā)展到了數(shù)字媒體語境時代，已經(jīng)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)所面臨的各種禁忌與束縛，真正體現(xiàn)出了數(shù)字時代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)與創(chuàng)新特征?，F(xiàn)代藝術(shù)的傳播很多都是建立在高新數(shù)字媒體的基礎(chǔ)上，視覺藝術(shù)也不例外。數(shù)字化媒體語境下，未來視覺藝術(shù)將主要以數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、移動互聯(lián)網(wǎng)等交互式傳播作為主要載體與形式進行傳播。
二、數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)創(chuàng)新
新媒體時代的到來，使得視覺藝術(shù)創(chuàng)新與改革的出發(fā)點轉(zhuǎn)變到以人類的視覺本能需求和視覺欲望上來。事實上來說，視覺藝術(shù)潛移默化地影響著人類的審美認(rèn)知方式，新媒體環(huán)境下，視覺藝術(shù)被賦予了娛樂性、商業(yè)性、復(fù)制性等等特征，現(xiàn)代視覺藝術(shù)發(fā)展正在使得傳統(tǒng)的審美理念發(fā)生著扭曲，不同程度上改變了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)概念，視覺藝術(shù)正經(jīng)歷著改革和創(chuàng)新。數(shù)字媒體語境下視覺藝術(shù)想要實現(xiàn)創(chuàng)新，就必須改變視覺藝術(shù)的創(chuàng)造思維和表達方式，用新的形式給人強烈的震撼和視覺沖擊力，以此滿足人們對現(xiàn)代視覺藝術(shù)的追求。數(shù)字媒體語境下創(chuàng)新視覺藝術(shù)，首先，應(yīng)該把傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)資源進行有效的整合，并有選擇性地融入現(xiàn)代化概念，改變其表達方式和傳播方式，使其符合現(xiàn)代人的審美角度。數(shù)字媒體語境為視覺創(chuàng)新提供了可靠的傳播工具。數(shù)字媒體語境下創(chuàng)新可以考慮加入虛擬現(xiàn)實技術(shù)，通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)實現(xiàn)從圖像藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展到視覺3D藝術(shù)世界，給人們帶來直觀和多維的視覺體驗。另一方面，加強對計算機的利用，通過計算機來創(chuàng)造思維藝術(shù)，讓人們感受一種虛擬的數(shù)字化藝術(shù)沖擊，并且通過對計算機的利用能夠?qū)崿F(xiàn)構(gòu)建起一種互動的藝術(shù)。例如，建立起一個視覺藝術(shù)傳播的網(wǎng)站，人們可以將自己的創(chuàng)造上傳到網(wǎng)站上分享給人們，不僅實現(xiàn)了視覺藝術(shù)廣泛傳播，更促進了國內(nèi)視覺藝術(shù)的發(fā)展。
三、結(jié)論
《大英百科全書》中對視覺藝術(shù)中所包含、涉及的相關(guān)內(nèi)容做出了界定，即視覺藝術(shù)包括二維的視覺藝術(shù)，例如素描和油畫;也包括三維的視覺藝術(shù)，例如雕塑和建筑……無論怎樣，所有的藝術(shù)種類都不可避免發(fā)求助于視覺的感覺，這是至關(guān)重要的。視覺藝術(shù)的概念是可以向外延伸的，且延伸的范圍很廣，指宏觀上直接用我們的眼睛去接受、反饋的藝術(shù)。它的主要傳播手段是影像。影像的形式多樣，可分為動態(tài)圖像和靜態(tài)圖像;立體圖像和平面圖像。因此，從嚴(yán)格意義上來講，攝影、書法、繪畫、雕刻、平面廣告、設(shè)計與建筑等都可以定義為視覺藝術(shù)。李格爾曾經(jīng)在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中提出，視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)應(yīng)該分為具體的和抽象的兩類。具體的視覺藝術(shù)形態(tài)包括雕刻和繪畫;抽象的視覺藝術(shù)形態(tài)主要是指工藝和建筑。視覺藝術(shù)是對歷史文化、人類的生活情境和心靈體驗具體的形象化表現(xiàn)形式，它記載著藝術(shù)表現(xiàn)能力和視覺感官能力發(fā)展提高的歷史變遷。本文主要圍繞民族體育的視覺藝術(shù)傳播路徑進行探索。
二、民族體育的視覺藝術(shù)傳播路徑
1．以圖片、繪畫和文字為主的宣傳形式傳播
這種類型的傳播主要是通過與宣傳部門或者是文化機構(gòu)配合，對大型體育盛會和體育健康活動進行宣傳。其中包括民族體育題材的活動標(biāo)志、宣傳畫冊和活動口號等，大部分都是利用各類報紙、活動手冊、燈箱路牌和體育場館設(shè)施等進行宣傳。圖像的內(nèi)容有的是以文字為主，有的是以人物為主，有的則是以運動項目為主。圖像上人物形象的塑造健康向上，動作的類型大都是田徑運動項目。此外，像籃球、自行車、足球等普及范圍廣的運動項目在視覺表達上動感強烈，也適合作為宣傳畫。一直以來，奧林匹克運動會在宣傳方面花費時間較多，在歷年的奧運會宣傳畫中也涌現(xiàn)出許多經(jīng)典的藝術(shù)品。
2．以競技比賽、影視劇目、健美表演為主的欣賞形式傳播
這種類型中的圖像都是動態(tài)的，且畫面的動感十足，觀賞性很高，視覺沖擊力強，如體育運動中各種類型運動項目的競技。很多運動項目受到人們的追捧，如世界足球杯、NBA籃球賽和奧運會等，除此之外，還有很多類似表演性質(zhì)的運動項目，如龍舟比賽、舞龍、舞獅子、健美操比賽以及少數(shù)民族地區(qū)的民族體育運動項目，也是具有觀賞性的。這種類型的民族體育視覺傳播是即時進行的，也有網(wǎng)絡(luò)視頻、電視直播和轉(zhuǎn)播的方式。
3．以3D攝像、高速攝影和科研圖表為主的技術(shù)形式傳播
這種類型的傳播是體育科技與研究的成果展示。3D攝像技術(shù)將民族體育運動更生動、形象地展現(xiàn)給世人。在很多比賽中，3D影像技術(shù)的作用發(fā)揮得淋漓盡致，并且已經(jīng)成為了裁判員們裁判工作的重要組成部分。高速攝影可以記錄人們用肉眼看不到的瞬間動作，便于裁判判斷運動員的成績和名次，如田徑比賽中運動員沖刺的瞬間。這是高速攝影在體育運動中獨有的功能。在學(xué)術(shù)研究的過程中，圖表的使用會使資料和數(shù)據(jù)更加直觀地體現(xiàn)出來。設(shè)計者可以從藝術(shù)的角度，對圖表的字體、色彩、布局和線條等進行精心設(shè)計。
4．以體育郵票、紀(jì)念品為主的紀(jì)念形式傳播
有些民族體育文化是以收藏品和實物的形式進行傳播的，其中最主要的形式就是體育郵票和紀(jì)念品。這種形式的傳播具有較強的紀(jì)念意義，它會隨著時間的流逝和社會的進步而更具人文價值。體育郵票不但數(shù)量大，設(shè)計水準(zhǔn)也很高，而且使用現(xiàn)代先進的印刷技術(shù)，間接地展現(xiàn)出一個國家的體育文化精神面貌。在重大的體育賽事舉辦之前，相關(guān)的紀(jì)念品也會以各式各樣的視覺形象出現(xiàn)在人們的視野中，有著非凡的意義。
5．以體育廣告為主的創(chuàng)意形式傳播
這種類型的傳播以體育運動為核心內(nèi)容，將人類的精神和智慧融入其中，使其更具創(chuàng)造性。如，體育廣告主要是以體育活動、體育場館和活動期間發(fā)放的宣傳刊物作為宣傳手段、傳播媒體。
6．以體育繪圖為主的教育形式傳播
如今的時代是圖像風(fēng)靡的時代，越來越多的圖片、視頻被作為現(xiàn)代教學(xué)手段應(yīng)用到體育教學(xué)中，豐富了教育教學(xué)資源。如，體育項目圖書中的動作分解圖有的是真人圖解，用具體、分解的形體定格動作為學(xué)習(xí)者提供更多正確的學(xué)習(xí)內(nèi)容。
三、結(jié)束語
