時間：2022-05-24 21:45:43
序論：在您撰寫藝術(shù)賞析論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
精巧新奇的比喻
看《圍城》中的比喻，往往使人有出其不意之效果。錢鐘書先生很欣賞“似是而非，似非而是”的比喻方式，他認(rèn)為比喻的本體與喻體應(yīng)當(dāng)“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’”，“所比的事物有相同之處，否則彼此無法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無須相比?！睍械谋扔魍诒倔w與喻體之間形成一種分裂，似乎本、喻體之間沒有關(guān)聯(lián)，但究其根本這種分裂不是完全的，還有一絲相連，這“絲”就是喻體與本體之間極為相似的那一點“精靈”，是形和神的巧妙銜接，因而引發(fā)讀者對一定現(xiàn)象產(chǎn)生深刻的哲理思考。書中描寫日本侵略者用飛機(jī)轟炸方鴻漸的家鄉(xiāng)︰“以后飛機(jī)接連光顧，大有絕世佳人一顧傾城、再顧傾國的風(fēng)度。”“傾國傾城”本來用于描寫女人之美貌，如果用其夸贊美女則顯得俗不可耐，但錢鐘書卻利用這個成語中的“傾”字，表現(xiàn)日寇飛機(jī)摧毀家園之野蠻狂妄，使一個普通的成語在特定的語境中立即脫胎換骨、光彩奪目。
廣角深刻的多重比喻
《圍城》的精彩比喻多用兩三個事物來喻一個事物，由一個相似點喻起，繼而層層推進(jìn)，使欲描寫的人物、事體都更加精密、形象、具有諷刺意味。這種多重比喻猶如機(jī)關(guān)槍的火力，以點連片，很有爆發(fā)力，有落地開花之效，使人不由自主地跟隨這些多重比喻產(chǎn)生一系列的聯(lián)想。看大師筆下的沈太太“她眼睛下兩個黑袋，像圓殼行軍熱水瓶，想是儲蓄著多情的熱淚，嘴唇涂的濃胭脂給唾沫帶進(jìn)了嘴，把黯黃崎嶇的牙齒染道紅痕，血淋淋的像偵探小說里謀殺案的線索?！边@里的“兩個黑袋”很顯然是之沈太太因年老而生的眼袋，先生將“黑袋”喻成“行軍熱水瓶”，又借助熱水瓶保存熱水的特征聯(lián)想出“熱淚”，最后從沾在牙齒上的胭脂大膽聯(lián)想“血”，并將其比喻為“偵探小說里謀殺案的線索”，這一番多重比喻貫通一氣，將沈太太雖然想刻意打扮自己卻不懂修飾，以致濃妝艷抹、弄巧成拙的怪樣呈現(xiàn)在讀者的面前。
情景互融的比喻
《圍城》既有對人物肖像、行為的突出比喻，亦有對景物、事物、情境的比喻，顯現(xiàn)了比喻修辭語言藝術(shù)的巨大價值。小說開端描寫歸國的留學(xué)生們乘坐法國郵輪，在浩淼的海洋里日復(fù)一日地行進(jìn)：“紅海早過了。船在印度洋面上開駛著。但是太陽依然不饒人地遲落早起侵占去大部分的夜。夜仿佛紙浸了油，變成半透明體；它給太陽擁抱住了，分不出身來，也許是給太陽陶醉了，所以夕照霞隱褪后的夜色也帶著酡紅?！边@里既有對旅途顛簸感到壓抑、無聊、沉悶的無奈，也有思念故土、歸心似箭的迫切情緒，歸國的情懷使得一切都看起來令人陶醉，即便是燥熱的天氣都可以感覺到美的存在。
書中還有一些精細(xì)、生動的比喻令人驚嘆，方鴻漸等人去三閭大學(xué)途中在一家飯館所見，“……大碟子里幾塊半生不熟的肥肉，原是紅燒，現(xiàn)在像紅人倒運，又冷又黑，旁邊一碟饅頭，遠(yuǎn)看也像玷污了清白的大閨女，全是黑斑點，走近了這些黑點飛升而消散于周遭的陰暗之中，原來是蒼蠅。
一個優(yōu)秀的材料藝術(shù)家，為了準(zhǔn)確表達(dá)對藝術(shù)的獨特理解或社會事件的不同看法，往往要敏銳地捕捉材料特質(zhì)，甚至啟用司空見慣的平常之物。德國“新表現(xiàn)主義”藝術(shù)家基弗生于具有沉重歷史背景的德國，為了表現(xiàn)痛苦和追索的歷史意味，他選擇包括油彩、照片、沙子、泥土、石頭、模型、版畫、稻草和鉛在內(nèi)的有機(jī)材料描繪充斥悲愴“德國基調(diào)”的廢墟般風(fēng)景。作品《紐倫堡》中，基弗用粗糲的肌理表現(xiàn)滿布車轍的焦土和昏暗的鄉(xiāng)村小道，遠(yuǎn)處燃燒的火苗和漸漸消散的煙霧很自然使人聯(lián)想到剛被盟軍飛機(jī)轟炸過的德國。另外，他對土地的處理也十分“暴力”，將沙土和稻草用蟲膠粘在畫布上，使廢墟的意向更加物質(zhì)化和實體化。巨大的畫面、復(fù)雜的肌理以及“合理”的材料語言賦予作品主題和藝術(shù)觀念以鮮明的觸感。
當(dāng)他們從麻木和困頓狀態(tài)中蘇醒，經(jīng)過一番痛苦的抉擇，竭力尋找適合自我個性和思想表達(dá)的媒材時，其實也是作品的表現(xiàn)力、想象力和感染力拓展與提煉的過程。為了把探索和創(chuàng)新向更深遠(yuǎn)方向推進(jìn)，藝術(shù)家在確立、完善和發(fā)展材料語言中總會遭遇各種困擾：雖然理論上認(rèn)為只要有利于藝術(shù)觀念的個性表達(dá)，一切材料都可以使用，無論是尊貴無比的黃金還是遭人遺棄的垃圾。但在實際創(chuàng)作中，一旦面對無限自由又漫無目標(biāo)的材料海洋，他們往往茫然無措。因此，創(chuàng)作中材料的甄選需要結(jié)合本人的經(jīng)歷、個性、觀念，選擇時可從以下幾點入手：
一是從材料的感受出發(fā)：藝術(shù)創(chuàng)作的原始動力本身就是愛好使然，當(dāng)藝術(shù)家的創(chuàng)作思緒尚未明確，恰在此時對某種材料的性能比較偏好和熟悉，莫不如從它入手，雖然純真本我的創(chuàng)作狀態(tài)是藝術(shù)家的崇高境界，但由個人愛好出發(fā)也是作品取得良好效果的前提條件。
二是從藝術(shù)形式出發(fā)：讓材料回到藝術(shù)的基礎(chǔ)形式與語言元素中，借此突破、豐富、拓展和超越固有的思維局限和傳統(tǒng)繪畫技法，提高不同材料特性與畫面形式結(jié)構(gòu)及色彩結(jié)構(gòu)相互關(guān)系的重新認(rèn)識和處理控制力。
三是從藝術(shù)觀念出發(fā)：藝術(shù)家根據(jù)要表達(dá)的藝術(shù)觀念進(jìn)行特定選材，并賦予它新的形式和內(nèi)涵，達(dá)到與精神實質(zhì)的融合。也就是說，最理想的效果是媒材語境和觀念“合理”融為一體，達(dá)到臻于完美，如同“材料自己來說話”一般，由此獲得對不同材料特性所具有的某種文化意味及精神性的思考與表達(dá)。有時，為了作品的形式表現(xiàn)與藝術(shù)思想表達(dá)，藝術(shù)家還會主動放棄傳統(tǒng)技法，根據(jù)創(chuàng)作需要獨創(chuàng)材料的使用方法。尚揚就是這樣一位善于運用材料作畫的藝術(shù)家。在《大肖像》系列中，被臨摹在畫布上的蒙娜麗莎與印有“品質(zhì)保證”、“?！薄ⅰ肮舶l(fā)財”、“北京特產(chǎn)”的透明食品包裝袋混在一起?！渡詈粑废盗袆t充分釋放不同材料的獨特性能，如油彩、報紙、彩色噴罐漆、丙烯、石膏等，使它成為醫(yī)療教學(xué)掛圖式的肺部風(fēng)景。藝術(shù)在當(dāng)代越發(fā)多樣化、綜合化和個性化，“藝術(shù)走向綜合”已被大眾認(rèn)同，媒介技法風(fēng)格更是不拘一格。有時，一些互為矛盾的物件碰撞也會產(chǎn)生意想不到的材料情感，使藝術(shù)精神得到提升。例如藝術(shù)家克萊因的“火畫”作品，為了把火焰燦爛的燃燒過程固定在畫面上，他選擇了耐燒材料“石棉”作畫底，又在其上噴涂顏色，經(jīng)火燒后形成蔚為壯觀的火畫。在我看來，綜合材料繪畫創(chuàng)作的最大貢獻(xiàn)在于它搭建起藝術(shù)感受與視覺表現(xiàn)之間的橋梁。
綜合繪畫在中國當(dāng)代藝術(shù)中的文化歸屬
當(dāng)下，綜合材料的運用已不僅僅是繪畫技術(shù)的問題，它蘊涵的更多意義是“藝術(shù)觀念”的突破。在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，很多藝術(shù)家應(yīng)用各種材料沖破保守、狹隘和封閉局面，成功穿越傳統(tǒng)繪畫的樊籬，從側(cè)面推動中國藝術(shù)形式與觀念不斷更新。視覺焦點從“審美”移至“審視”與“反思”，更讓我們感受到國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的多元性和人文價值。國內(nèi)著名藝術(shù)家周長江曾在《解讀材料》一書中提到：“材料與表現(xiàn)既是物質(zhì)材料創(chuàng)造性應(yīng)用，同時也是人文精神的表現(xiàn)，精神穿透材料，材料才具有生命?！比缃裆鐣狳c諸如“意識形態(tài)”、“生存狀況”、“倫理與社會”等充斥著當(dāng)代藝術(shù)家們的視野，如何做到“精神穿透材料”，建立傳統(tǒng)與當(dāng)代文化互動和諧的環(huán)境，呼喚心靈的文化閱讀,如何反思圖像時代的膚淺與失度，重建文化的尊嚴(yán)與深度，這些帶有普遍社會意義和文化性質(zhì)的元素是當(dāng)前藝術(shù)表現(xiàn)中極為重要的精神載體。
藝術(shù)家應(yīng)該對自己生活的時代本質(zhì)有所領(lǐng)悟，有所感思。只有處于準(zhǔn)確的感悟狀態(tài)，才能從紛繁的世界中尋覓出獨特的創(chuàng)作題材及表達(dá)方式，用最真誠的圖式展現(xiàn)內(nèi)心世界。在王懷慶的作品中，我們可以明顯地感受到他的文化價值取向：“木結(jié)構(gòu)”與“黑白”這兩個基本因素構(gòu)成了作品母題，如《大音有聲》、《余音》、《羽化》，“黑”中滲透著東方文化的韌性，這不僅是繪畫的顏色，更代表了一種精神。他將西方現(xiàn)代構(gòu)成元素引入到東方古典人文風(fēng)格的話語方式中，從根本上改變了傳統(tǒng)水墨的畫面格局，使我們產(chǎn)生強烈的身份認(rèn)同感。王懷慶把這種符號和認(rèn)同感轉(zhuǎn)化為獨特藝術(shù)語言，傳達(dá)一種深蘊的文化氣息，睿智地實現(xiàn)了傳統(tǒng)、國際、當(dāng)下三種文化的綜合。
20世紀(jì)末至今，我國許多藝術(shù)家在探索既符合創(chuàng)作者內(nèi)心體驗又富有原始能量的材料，以擴(kuò)大具有象征意味的精神性和文化空間，透出對當(dāng)下某些社會現(xiàn)象的深刻思考。藝術(shù)家張洹曾在一場新聞會上介紹自己的作品時說：“讓藝術(shù)家講自己的作品是沒有道理的，作品出來就不用再過多解釋了，當(dāng)代藝術(shù)的價值就是要提出問題，無論是生活的問題、社會的問題還是文化的問題，這樣藝術(shù)才有價值?！本C合材料藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，我們沒有理由忽視它。
張洹利用拆遷后遺留的上海老青磚創(chuàng)作的作品《創(chuàng)世紀(jì)》裸地告誡眾生，那些承載著文化意味和歷史印記的青磚堆是人類在高速建設(shè)城市后所付出的代價———對舊事物的摧毀。皈依佛教的他摒棄單純的東西方當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)方式，保留了中國傳統(tǒng)元素，從各大寺廟收集代表“宗教”、“塵俗”、“人類的虔誠”和“神的虛無”的香灰進(jìn)行雕塑和香灰畫創(chuàng)作，他又將這一創(chuàng)作行為變成影像呈現(xiàn)給觀眾，使“香灰”這種媒材極致地擴(kuò)展自身的藝術(shù)力量。香灰作品《大運河》和《水庫》令我們聯(lián)想到國家轉(zhuǎn)型為工業(yè)經(jīng)濟(jì)型社會后，隨之帶來的問題卻是生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境的破壞?！断慊曳稹放c《香灰耶穌》直指中西方信仰的異同，意義含蓄且耐人尋味。從國內(nèi)到紐約，再回到國內(nèi)，從早年的行為藝術(shù)到今日的香灰作品，張洹十多年的藝術(shù)經(jīng)歷融會著西方的文化和中國的內(nèi)涵，體現(xiàn)著具有批判性及中國文化內(nèi)涵與人文關(guān)懷的藝術(shù)表達(dá)。
另外，國內(nèi)具有代表性的材料藝術(shù)家還有和梁銓，他們從藝術(shù)創(chuàng)作思想上都是在反叛傳統(tǒng)進(jìn)行實驗和創(chuàng)新，在媒介材料上立足于中國文化基礎(chǔ)的藝術(shù)表達(dá)。把裝置和中國畫融為一體，探索出材料表現(xiàn)新空間：通過堆積粘貼巨幅毛玻璃、麻、電、膠、燈管、光、磚頭、精心挑選的樹枝、芭蕉、盆景等，創(chuàng)作了綜合材料裝置作品《山水圖》。作品布置得十分巧妙，毛玻璃背面粘著棕、麻等現(xiàn)成品材料以表現(xiàn)山的走勢和皴法，樹枝則表現(xiàn)遠(yuǎn)景的樹，松緊節(jié)奏表現(xiàn)筆法的虛實層次，現(xiàn)代綜合材料配合光影傳達(dá)出極具東方意境的效果，傳承了“筆墨當(dāng)隨時代”的文脈。梁銓則令我們所熟知的宣紙功能發(fā)生了轉(zhuǎn)換，宣紙不再是繪畫的材料，不再用來書寫，而成為被表現(xiàn)的對象，用來被書寫和被繪畫：裁成小條狀的宣紙拼貼在畫布上，又被著了墨。從根本意義上講，拼貼成為一門修身的技藝。另外，梁銓一些充滿茶跡的作品更讓我們敏銳地感受到一種含蓄的抒情，一種同現(xiàn)代的浮躁相悖的舒緩節(jié)奏。
注重執(zhí)筆姿勢
米芾的書法崇尚自然天真，也注重書法基礎(chǔ)。米芾臨摹古人的優(yōu)秀作品，非常注重選擇優(yōu)秀的范本，提倡學(xué)習(xí)作品真跡，反對學(xué)習(xí)石刻。米芾說過“石刻不可學(xué)”。他認(rèn)為即使書法大師親自寫在石頭上，由刻工雕鑿后，也會使點畫原本的神韻受到損害，并且在石刻過程中，刻工的藝術(shù)風(fēng)格會或多或少的摻入進(jìn)去，石刻后就改變了書法的原本神韻。人們應(yīng)該學(xué)習(xí)真跡，這樣才能感受到書法大師的精髓，并得到樂趣。
米芾的書法具有很高的藝術(shù)性，在一定程度上也跟米芾的執(zhí)筆姿勢有關(guān)。米芾通常采用“五指保管法”的執(zhí)筆方式，把毛筆頂端放在手心，五指環(huán)捏筆管，好象撮東西的姿勢。一般人在執(zhí)筆寫大字時，往往用力握筆，使得字沒有神氣，失去了自然飄逸的那種感覺。米芾在創(chuàng)作書法作品時，執(zhí)筆很輕。這樣可以不受束縛，自由流暢。
米芾說：“筆輕，手心虛，自然出于意外?！泵总缽娬{(diào)外在的點畫肥瘦，只有在行筆創(chuàng)作中掌握好運筆速度、運筆力道，才能使書法作品達(dá)到較高的水平。米芾認(rèn)為書寫需要對各種技法進(jìn)行綜合運用，不能偏執(zhí)于一種。米芾評點各家的作品，也是在書寫技法上著眼。寫字結(jié)體要排均勻，適當(dāng)配合使用澀筆、快筆、重筆、輕筆，不能只偏重一面，防止出現(xiàn)毛病。
品評書法，語言明白平直
米芾的個性獨特，書法作品特點鮮明。米芾評論別人的書法作品，推崇平直明白的評論語言，反對過分渲染的語言，反對品評具有濃重的文學(xué)色彩。米芾不提倡學(xué)習(xí)古人論書言辭的隱晦、不甚清晰的表達(dá)態(tài)度。書法這門藝術(shù)在表達(dá)書法大師的感情時是朦朧的、隱性的，不能直截了當(dāng)?shù)卣f清楚，書法品評需要借助于具象的事物。米芾提出書法作品要意義明確、能夠使人了然。米芾在《書評》中表明了自己的觀點，也實踐了自己的主張?！稌u》里有很多人和事的比喻，和讀者生活很近；語言方面的形象性很強，平直明了。例如米芾在《海岳名言》里說：“觀賢人論書，比況奇巧，征引迂遠(yuǎn)，‘龍?zhí)扉T、虎臥鳳閣’是何等語。要在入人，不為溢辭?！?/p>
崇尚自然天真的特性
米芾生性率真，在言行舉止上也不同于常人，人們送給他一個稱號“米顛”。米芾的書法作品崇尚書寫真性情，反對矯揉造作。米芾在《答紹彭書》中提到：“何必識字難，放筆一戲空”。米芾對書法作品的觀點，延續(xù)了蘇軾等人崇尚“意”的書風(fēng)。米芾雖然有時行為怪誕，但對書法作品的喜愛卻深入骨髓，不具有半分的夸張和矯飾成分。通過米芾的書法作品，可以感受米芾對書法深深的喜愛之情，不是美色、功名所能夠代替的。米芾把自己同書法相互融合，然后進(jìn)行書法創(chuàng)作，流露出真正的性情。書法對于米芾沒有半絲的功利性，而是純粹的主體審美體驗。
米芾的執(zhí)筆姿勢也能使其自然性情流露出來，最自然地傳達(dá)出自己的感情。米芾的書法藝術(shù)作品來自真性情，他對流俗深惡痛絕。對那些為了功名利祿而學(xué)書的行為，他不屑一顧。媚上的流俗、學(xué)書晉身的做法，米芾大為反感。米芾的作品不學(xué)權(quán)貴、不蹈流俗，真切地反映真性情。
米芾于《答紹彭書》詩中寫道：“何必識難字，辛苦笑楊雄。自古寫字者，用字或不通。意足我自足，放筆一戲空?！笨梢?，米芾對書法的觀點延續(xù)了尚“意”的書風(fēng)。
強調(diào)筆法的變化與和諧
米芾晚年的書法藝術(shù)，主要有四種不同的類型。第一種是米芾自言的“跋尾書”，如書贊王羲之的《王略帖》；第二種是大字類型，像《吳江舟中帖》《虹縣詩帖》《多景樓詩帖》等；第三種是模仿晉人書法書風(fēng)的行草書帖，像《草書九帖》；第四種是行書帖，像《紫金研帖》《復(fù)官貼》。這些作品具有不同的風(fēng)格特色、不同的體格。他的“跋尾書”，筆畫或粗或細(xì)，體勢緊勁，有些展拓之狀，具有很俏麗的書姿；行書大字有弩張之態(tài)，筆勢也比較放縱，有“刷字”的特色；草書九帖模仿晉人草書，同王羲之的《十七帖》路徑相同。米芾晚年的書法作品筆畫更加遒勁，在結(jié)構(gòu)上也更加展拓。他的《向太后挽詞》屬于很少見的小楷書，楷中有行，同唐代的楷書不可同日語。米芾曾經(jīng)說，行書十行不能抵楷書的一行。他對楷法的理解同唐代書法家不同，主張字的大小相稱，要隨字態(tài)而變化，不能盲目追求整齊劃一。他反對“大字促令小，小字展令大”的做法，主張小字要同大字一樣，筆畫方面也要做到有鋒有勢。
直觀化的語言藝術(shù)
海明威小說中語言的直觀是指作者在表達(dá)內(nèi)容時并沒有進(jìn)行隱晦的設(shè)計和復(fù)雜的表述，而是盡可能通過語言來真實再現(xiàn)當(dāng)時的場景和主人公的活動。當(dāng)作者讀到這些文字時，能夠第一時間在腦海中浮現(xiàn)出作者所要表達(dá)的場景，并且自己就化身為小說中的文字，親自去經(jīng)歷小說中的坎坷，親自去感受小說中的情感。直觀化的語言給了讀者更多體驗的空間，也給了讀者更多思考的空間。如在海明威的代表作《老人與?！分校魅斯Ｌ醽喐缁貞洀那昂鸵晃缓谌岁滞箨艘凰薜那榫皶r寫道：“整整一天一夜，他們把手肘放在桌子上一條由粉筆畫成的線上雙手緊緊相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲縫里滲出血來卻仍然直勾勾地盯著對方的眼睛以至于忽略了屋子進(jìn)進(jìn)出出來觀戰(zhàn)的賭徒?！闭麄€句子一氣呵成，中間沒有一句標(biāo)點符號，當(dāng)讀者一口氣地讀完這些文字時，其中的緊張、刺激甚至疲憊都能感同身受，直觀化的語言省掉了作者描寫比賽氣氛、選手心理等文字，而更加突出了讀者的思考與體驗。直觀化的語言并非一定要使用長句子，如《老人與海》中描寫老人捕到的大馬林魚拖著自己和小船游了一天一夜時寫道：“他一次又一次想把它拉回來，但每次都失敗，也許這一次能成功，拉呀，手不聽使喚了，勉強站穩(wěn)后，繼續(xù)堅持。腿啊，為了我繼續(xù)堅持下去吧，頭啊，為了我繼續(xù)堅持下去吧，你從沒暈倒過，這一次我一定要把魚抓過來?！焙喍叹珶挼木渥诱鎸嵉卦佻F(xiàn)了老人與大魚搏斗一晝夜后，筋疲力盡卻堅忍不拔的情境。讀者讀完這段文字后無不激動得手心出汗，因為直觀化的語言使讀者如同和老人一樣，經(jīng)歷了一晝夜的戰(zhàn)斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描寫姑娘為了讓男青年不要再說的時候竟然接連用了7個“求求你”，姑娘的忐忑和厭煩躍然紙上，比任何修飾都起作用。海明威通過直觀化的語言，將復(fù)雜的心理變化處理得清晰、細(xì)致，在提高了小說的可讀性的同時，也為自己獨特的語言藝術(shù)添了濃重的一筆。
口語化的語言藝術(shù)
毫無疑問，從語言的發(fā)展角度來看，先有口語，然后才出現(xiàn)了書面語，后經(jīng)過發(fā)展形成了各自的語言系統(tǒng)。雖然書面語在行文上更加規(guī)范、規(guī)律，但正是由于其統(tǒng)一性和規(guī)范性，使得讀者在讀了一段時間后會產(chǎn)生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達(dá)的方式，所以更能刺激大腦中的語言細(xì)胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學(xué)術(shù)著作比看電視更容易疲倦和困乏的現(xiàn)象。海明威的小說對美國口語進(jìn)行了加工，形成了其獨具一格的語言藝術(shù)。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學(xué)問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點的口語來完成對故事的真實再現(xiàn)。這一則因為海明威小說中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當(dāng)妻子回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發(fā)出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現(xiàn)人們說話的感情力量時，口語的優(yōu)勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達(dá)在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。
可視化的語言藝術(shù)
正如前文所述，海明威并不是哲學(xué)家，也不是藝術(shù)家，所以在他的小說中我們看不到如同哲學(xué)家一樣對生活的深刻思考，也看不到如同藝術(shù)家一樣對生活的抽象表達(dá)，而是看到關(guān)于對生活最準(zhǔn)確的表達(dá)和對事情最精細(xì)的刻畫。正因為如此，海明威的小說才被人們推崇為是可視化的語言藝術(shù)。無可爭議，小說是一種文學(xué)藝術(shù)，通過小說，作者向讀者傳達(dá)他對生活的思考和感悟，但對于如何傳達(dá)這種思考和感悟，不同的文學(xué)家有不同的看法。我們可以看到尼采對生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說卻淡化了對讀者的教育和指導(dǎo)，將他所要表達(dá)的思考和感悟化作一幅幅可視化的場景畫面展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會，去思考。人們對情感的獲得是通過感官對外部事物的感知，并經(jīng)過思考而獲得的。雖然有些經(jīng)驗和感覺可以通過別人的直接傳遞來獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說最大限度地對客觀事物進(jìn)行了描繪，而且語言精準(zhǔn)，從而給讀者真實、強烈的視覺沖擊，以至于很多經(jīng)典的片段都無法用電影手段完整、真實地再現(xiàn)到熒屏上。如在海明威的小說《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過樹蔭向陽光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉(zhuǎn)過來看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過時投下了疾速異動的影子。這樣一段文字即使單獨地拿出來看也是一幅寧靜的田園畫面。而放在整個小說中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過故事的畫面。至于其中的感覺，海明威從來不會告訴讀者應(yīng)該是什么樣的感覺，而是讓讀者自己去體會。就像一個高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優(yōu)點，而只需要用心做好，將菜端到消費者的面前。再如，海明威的短篇小說《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀(jì)念碑，在雨中閃閃發(fā)光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過來，又順著海灘滑了回去，稍過一會兒便再一次滾滾而來?！边@段描寫中的紀(jì)念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動靜結(jié)合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說中經(jīng)典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡單的描寫實際上是作者高超語言駕馭能力的體現(xiàn)，海濱的雨景我們隨處可見，但能形成文字并讓人讀過之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無窮的更是只有海明威級別的語言大師才能完成的壯舉。
含蓄的語言藝術(shù)
海明威喜歡用直觀、可視化的樸實語言將要表達(dá)的內(nèi)容完整道出，而對于表達(dá)的情感卻留給讀者去品讀，所以對情感的表達(dá)形成了他作品中獨特的語言魅力。海明威的語言雖然直觀、質(zhì)樸，但這并不妨礙他表達(dá)復(fù)雜、豐富的情感，他對生活的感悟和理解都含蓄地融合在可視化的語言中。而作品中的含蓄在留給讀者無限的思想空間的時候，也使得讀者每一次閱讀都會有新的發(fā)現(xiàn)，新的體驗。就如同看一部優(yōu)秀的電影，或者思考我們所經(jīng)歷過的片段，在經(jīng)過一次次的歷練后我們醒悟：“哦，原來生活是這樣的”，或者“原來作者所要表達(dá)的感覺是這樣的”。如在海明威的短篇小說《第十個印第安人》中，在描寫男主人公得知女友另有所愛時的傷心情景時寫道：“他聽見父親吹滅了燈，回屋休息，他聽見了外面樹林里刮過一陣風(fēng)，并感到風(fēng)穿透紗窗吹了進(jìn)來。他蒙頭躺了好半天，想去忘卻她，最后入睡了。半夜醒來，聽到林間的風(fēng)聲，湖面的水聲，又開始想她，然后又入睡了。早上，風(fēng)更大了，高漲的湖水漫過湖濱，他醒來了好半天才想起來，自己的心碎了?！边@段幾乎被很多電影引入的情節(jié)之所以受人推崇，在于它真實地再現(xiàn)了幾乎每一個失戀人所經(jīng)歷的傷心和心碎。其中對傷心欲絕的含蓄表達(dá)更是將小說的情感推向了高峰。
論文的撰寫是對我們學(xué)習(xí)的一個總結(jié)，每篇論文都要有參考文獻(xiàn)，參考文獻(xiàn)正確的標(biāo)準(zhǔn)格式大家都知道嗎？跟著學(xué)術(shù)參考網(wǎng)的小編一起來學(xué)習(xí)吧。以下整理的關(guān)于建筑藝術(shù)論文參考文獻(xiàn)，供大家在寫作當(dāng)中閱讀借鑒。
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教學(xué)媒介指的是在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)賞析課程中所需要的軟硬件設(shè)施，硬件包括音響設(shè)備，軟件則指的是音像制品等。在條件允許的情況下，對于高清晰度的媒介的選擇是最好的。如，視頻播放器的選擇，DVD要優(yōu)于VCD，EVD比DVD擁有更加明顯的技術(shù)優(yōu)勢，EVD在原有DVD技術(shù)基礎(chǔ)上改善了音響、畫面質(zhì)量，增加了數(shù)據(jù)壓縮比率，因此，選擇EVD這一媒介要比DVD、VCD更優(yōu)。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，未來高清高質(zhì)量的音響設(shè)備會不斷更新普及，學(xué)校也要及時進(jìn)行設(shè)備更新。除了音樂設(shè)備，在現(xiàn)階段的教學(xué)過程中，多媒體的運用也是必不可少的。除了舞蹈本身，還有燈光、舞美等各方面的設(shè)計，而這些，僅通過視頻播放器很難達(dá)到效果，需要利用現(xiàn)代化的多媒體技術(shù)，給學(xué)生營造一個具體可感的空間，通過全方位場景的展示，讓學(xué)生有身臨其境的感覺，更好地達(dá)到舞蹈藝術(shù)賞析的目的。在軟件設(shè)施方面，教師要為學(xué)生準(zhǔn)備足夠豐富的音像資料，從古至今，從國外到國內(nèi)，無論是古典舞曲、民族舞曲、現(xiàn)代舞曲等，凡是精品都應(yīng)該盡可能展示給學(xué)生，讓他們對舞蹈藝術(shù)有系統(tǒng)的了解;與此同時，教師也要跟隨形勢，對目前熱門的舞蹈進(jìn)行展示、欣賞、評價，讓學(xué)生對舞蹈的發(fā)展有相應(yīng)的認(rèn)識，知新的同時溫故。
2．引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合時代感知舞蹈
藝術(shù)始終是時代的風(fēng)向標(biāo)，舞蹈藝術(shù)同樣是時代的先導(dǎo)，總能夠引領(lǐng)潮流時尚，總能折射時代的變換。當(dāng)我們回顧傳統(tǒng)的各類型舞蹈，每一個舞蹈類型都與當(dāng)時所處的時代緊緊相連，與時代的風(fēng)云相生相伴、相輔相成。我們生活在現(xiàn)代社會中，現(xiàn)代社會的一個重要標(biāo)志就是藝術(shù)的普及;我們生活在藝術(shù)社會中，現(xiàn)代化的活力體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域中。無論是歌曲、舞蹈還是影視，既體現(xiàn)著傳統(tǒng)的人文內(nèi)涵，也展示著現(xiàn)代的精神風(fēng)貌。因此，在舞蹈藝術(shù)賞析的教學(xué)過程中，既要涵蓋民族舞，還要包含芭蕾舞，當(dāng)然，也不能少了對現(xiàn)代舞的賞析。我們的民族舞蹈體現(xiàn)的是各個民族的文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣，中國幅員遼闊，經(jīng)過漫長的歲月和文化的積淀才造就了如此形式多樣、內(nèi)容豐富、形象生動的舞蹈。教師在進(jìn)行民族舞賞析過程中，要讓學(xué)生了解不同民族的語言、習(xí)俗等，讓學(xué)生在認(rèn)識民族文化的基礎(chǔ)上感受舞蹈的價值;而對于現(xiàn)代舞來說，它是沖破了芭蕾舞的束縛應(yīng)運而生的舞蹈，并且結(jié)合了多種舞蹈的元素，很多舞蹈藝術(shù)家經(jīng)過多年的研究探索，才使得這一舞蹈形式擁有眾多的表現(xiàn)風(fēng)格和表現(xiàn)形式，并形成了不同的藝術(shù)流派。在進(jìn)行現(xiàn)代舞的賞析過程中，教師要結(jié)合舞蹈內(nèi)容，給學(xué)生講解現(xiàn)代舞的形成過程，要學(xué)生邊看邊學(xué)、掌握舞蹈要領(lǐng)、心領(lǐng)神會。
3．通過對精品的賞析鼓勵學(xué)生創(chuàng)新
當(dāng)學(xué)生在欣賞舞蹈藝術(shù)作品的時候，他們往往會跟隨音樂節(jié)拍而動，跟隨畫面中的舞蹈動作而動，全身心地感受著作品中傳遞出的動作和情感，體驗著畫面中舞者的喜悅或者憂傷、低沉或者高亢。學(xué)生對于作品中所傳遞出的情感體會越深，對于作品的記憶也越深刻，對于舞蹈的回味也就越持久。因此，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一定的舞蹈環(huán)境，引導(dǎo)他們體會作品中的情感，不僅能夠幫助他們更好地認(rèn)識作品，而且能夠擴(kuò)展他們的思維，對于他們創(chuàng)造力的培養(yǎng)有很重要的輔助作用。
關(guān)鍵詞:魯迅 雜文 藝術(shù)性
魯迅先生的雜文無疑是一座藝術(shù)寶庫。其美如遼闊天空如浩瀚海洋。但專家學(xué)者的研究往往不夠全面,本文僅從魯迅先生雜文的藝術(shù)性角度進(jìn)行賞析,望能借一斑而窺知全豹。
一、魯迅先生前期雜文的藝術(shù)性
魯迅先生對其雜文的自我評價是“論時事不留面子,砭錮弊常取類型”(《偽自由書前記》)。從“不留面子”上可知其愛憎分明,有“詩”一般的濃烈感情;從“常取類型”上可見其形象性和典型性,有“詩”的特質(zhì)。魯迅作為偉大的思想家,需要經(jīng)常性地思考問題,然而,同時也是文學(xué)家的魯迅在論及時事進(jìn)行思想表達(dá)時,怎會滿足于一般說理和程序推論?其會通過形象思維,捕捉藝術(shù)形象,開創(chuàng)生動感人表達(dá)方式,寄情理于其中。魯迅的雜文有運轉(zhuǎn)自如的辯論和得心應(yīng)手的擒縱,其邏輯思維能力極強。并且邏輯力量不單是羅列理論,更有詩情畫意的文字表達(dá)。所以說,魯迅先生前期雜文在藝術(shù)性上擁有“詩”的因素和形象性特征。
比如,魯迅先生的《燈下漫筆》,其表達(dá)階級對立思想時語言形象而不抽象?！耙虼嗽谖覀兡壳?還可以親見各式各樣的筵宴,有燒烤,有翅席,有便飯,有西餐。但茅檐下也有淡飯,路旁也有殘羹,野上也有餓殍;有吃燒烤身價不資的闊人,也有餓得垂死的每斤八文的孩子?！庇纱丝梢娬Z言的形象性和寫實性。對比鮮明強烈,并可借以突出矛盾的典型化特征,通過熱烈愛憎驚醒讀者,為下文將“中國的文明”比作“人肉的筵宴”做好鋪墊。
可見,魯迅先生前期雜文藝術(shù)性的最大特點就是寄道理和感情于具體形象之中。
二、魯迅先生后期雜文的藝術(shù)性
魯迅先生后期雜文愈加全面和深刻有力。在《三閑集·序言》中,其提出“一向是相信進(jìn)化論的”,然而1927年血的事實卻讓其思路“因而轟毀”,之后1928年關(guān)于革命文學(xué)的論爭中其閱讀了“科學(xué)底文藝論”,并對普列漢諾夫的《藝術(shù)論》進(jìn)行了翻譯,“以救正我——還因我及于別人——只信進(jìn)化論的偏頗?！庇纱丝梢?魯迅后期雜文的藝術(shù)性主要體現(xiàn)為辨證地看待問題。
魯迅先生針對當(dāng)時一些人片面性理解陶潛、錢起等人始終持批評態(tài)度。
當(dāng)陶淵明的“采菊東籬下,悠然見南山”為世人所欣羨時,魯迅卻寫道:“但在全集里,他卻有時很摩登,‘愿在絲而為履,附素足以周旋,悲行止之有節(jié),空委棄于床前’,竟想搖身一變,化為‘啊呀呀,我的愛人呀’的鞋子,雖然后來自說因為‘止于禮儀’,未能進(jìn)攻到底,但那些胡思亂想的自白,究竟是大膽的。就是詩,除論客所佩服的‘悠然見南山’之外,也還有‘精衛(wèi)銜微木,將以填滄海,刑天舞于戚,猛志固常在’之類的‘金剛怒目’式。在證明著他并非整天整夜的飄飄然?！?《且介亭雜文二集·“題未定”草(六)》)當(dāng)錢起的“曲終人不見”被人們認(rèn)為“表現(xiàn)的是消逝”,“江上數(shù)峰青”“表現(xiàn)的是永恒”,推此一聯(lián)為詩美的極致時,魯迅卻說從錢起的《省試湘靈鼓瑟》全詩分析,是不好證成“醇樸”或“靜穆”的。該詩為應(yīng)詩而作,自然無法在考卷上大發(fā)牢騷。但如再讀錢起的《下第題長安舍》,“一落第,在客棧的墻壁上題起詩來,他就不免有些憤憤了。”(《且介亭雜文二集·“題未定”草(七)》)
魯迅先生認(rèn)為,“倘要論文,最好是顧及全篇,并且顧及作者的全人,以及他所處的社會狀態(tài),這才較為確鑿。要不然,是很容易近乎說夢的?！薄罢缋畎讜鲈?就可以不責(zé)其喝酒。如果只會喝酒,便以半個李白,或李白的徒子徒孫自命,那可是應(yīng)該趕緊將他‘排絕的’?！?《且介亭雜文二集·“招貼即扯”》)“譬如勇士,也戰(zhàn)斗,也休息,也飲食,自然也,如果只取其末一點,畫起像來,掛在妓院里,尊為大師,那當(dāng)然也不能說是毫無根據(jù)的,然而,豈不冤哉!”(《且介亭雜文二集·“題未定”草(六)》)
魯迅先生后期雜文在知同代之人論當(dāng)今之世時,更多地顯示出了全面、辨證地看問題的藝術(shù)性。比如在《且介亭雜文二集·憶劉半農(nóng)君》里,魯迅在肯定劉是“《新青年》里的一個戰(zhàn)士”,“活潑、勇敢,很打了幾次大仗”的同時,客觀地指出了劉的“活潑,有時頗近于草率,勇敢也有失之無謀的地方”,并且“幾乎有一年多,他沒有消失掉從上海帶來的才子必有‘紅袖添香夜讀書’的艷福的思想”。但魯迅仍承認(rèn)劉的為人,“確是淺。但他的淺,卻如一條清溪,澄澈見底,縱有多少沉渣和腐草,也不掩其大體的清。”縱然后來兩人因思想差異弄得“幾乎已經(jīng)無話可談”,“不過,半農(nóng)的忠厚,是還使我激動的?！?/p>
可見,魯迅先生后期雜文藝術(shù)性的最大特點就是對待事物全面分析,一分而二,區(qū)別對待。
總之,我們要按照前后兩個時期對魯迅先生雜文藝術(shù)性進(jìn)行賞析,它們之間相互聯(lián)系,又能夠相互印證其藝術(shù)性。
參考文獻(xiàn) 《偽自由書前記》。
2、《燈下漫筆》。
