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序論：在您撰寫美術的審美特征時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
美術,屬于藝術范疇,又稱為“造型藝術”,它是“社會意識形態(tài)之一。通常指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑藝術等。歐洲17世紀開始用這一名詞時,泛指含有美學情味和美的價值的活動及其產物,如繪畫、雕塑、建筑、文學、音樂、舞蹈等,以區(qū)別于具有實用價值的工藝美術。也有認為‘美術’一詞正式出現應在18世紀中葉。18世紀產業(yè)革命后,技術日新月異,商業(yè)美術、工藝性的美術品類日多,美術范圍益見擴大,有繪畫、雕塑、建筑藝術、工藝美術等。在東方還涉及書法和篆刻藝術等。中國前后開始普遍應用這一名詞。近數十年來歐美備國已不大使用‘美術’一詞,往往以‘藝術’一詞統攝之?！?《辭?！房s印本第2311頁,上海辭書出版社2000年版)在我國,一直使用“美術”一詞,主要包括繪畫、雕塑、工藝美術、現代設計、實用美術、書法、攝影、篆刻等等。
研究、把握美術的審美特征,對于美術欣賞、美術創(chuàng)作與美術教學,都是至關重要的,既可以從理論上起到指導性作用,又可以在實踐中起到參照性作用。
具體而言,美術的審美特征,可分解為以下幾點。
一、民族性
民族性是一切藝術的生命和靈魂,也是美術的生命和靈魂。魯迅曾經指出:“陶元慶君繪畫的展覽,我在北京所見的是第一回。記得那時曾經說過這樣意思的話:他以新的形,尤其是新的色來寫出他自己的世界,而其中仍有中國向來的魂靈――要字面免得流于玄虛,這就是:民族性?！?《當陶元慶君的繪畫展覽時》,《魯迅全集》第3卷第411頁,人民文學出版社1981年)俄國作家赫爾岑也指出:“詩人和藝術家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不問他創(chuàng)作了什么,不管在他的作品中目的和思想是什么,不管他有意無意,他總是表現出民族性的一些自然因素?？偸前阉鼈儽憩F得比民族的歷史本身還要深刻,還要明朗。”(《往事與沉思》,《赫爾岑論文學》第27頁,上海文藝出版社1979年版)
事實上的確如此,例如在繪畫藝術上,中國畫與西方的油畫,就帶有各自鮮明的審美特征:中國畫講究寫意、散點透視,重筆意與墨意;西方油畫則講究寫實、焦點透視,重色彩與構圖。又如雕塑藝術,中國雕塑藝中的兵馬俑、佛像等,也具有鮮明的民族特色;西方雕塑中的《思想者》、《大衛(wèi)》、《維納斯》等,則具有西方的民族特點。再如建筑藝術,中國的故宮與俄羅斯的克里姆林宮,也各有鮮明的民族特色。總而言之,“中國傳統美學強調美與善的統一,注重藝術的倫理價值;西方傳統美學則強調美與真的統一,更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志;西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實?！?彭吉象:《藝術學概論》第330頁,高等教育出版社2002年版)美術的民族性,同樣體現出這種民族性的差異與特色。
二、時代性
時代性也是一切藝術的亮點和神髓,一切藝術都是時代的產物,必然帶有明顯的時代標志。美術也同樣如此。例如建筑藝術,法國的巴黎圣母院,就是哥特式建筑,反映了整個中世紀社會生活的復雜內容。古埃及的建筑金字塔,也是古埃及對法老專制的“敬畏時代”的印記。中國的故宮,同樣是皇權至上的象征。正因為如此,前蘇聯美學家鮑列夫才精辟地指出:“人們慣于把建筑稱作世界的編年史;當歌曲和傳說都已沉寂,已無任何東西能使人們回想起一去不返的古代民族時,只有建筑還在說話。在石書的篇頁上記載著人類歷史的時代?！?《美學》第415頁,中國文聯出版公司1986年版)
三、造型性
美術作為“造型藝術”,造型性的審美特征,是它的題中應有之義。
具體而言，美術的審美特征，可以分為以下三大層面行解讀?！懊佬g”一詞，又稱為“造型藝術”，可見造型性是美術的最基本的審美特征。所謂“造型性”，是指藝術家運用一定的物質材料，塑造出欣賞者通過感官直接感受到的藝術形象?！崩缋L畫，就用線條、色彩等藝術語言，在二維空間（平面）里塑造形象：書法也是在二維空間（平面）運用筆墨、布白、結構、章法等藝術語言，塑造文字形象，表現神采、氣韻;攝影也用影調、色調、構圖等藝術語言，同樣在二維（平面）空間塑造藝術形象;雕塑則用泥、石、木、金屬等材料，在三維（立體）空間塑造形象。所有的造型藝術，無不通過具體形象的造型來塑造藝術形象的基本手段和基本審美特征。
美術的造型審美特征，要求美術家要注意觀察生活，善于捕捉生動感人的人物或事物的外部特征，在此基礎上，以表現人物或事物的外形為自己的特長，并做到“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹?。成功的典范：意大利畫家達?芬奇的油畫《蒙娜麗莎》。又如我國清末畫家任頤，就有驚人的形象觀察力、記憶力、表現力，在他年僅10歲時，一次他單獨在家，適逢父親的一個朋友來訪，因見不到任頤父親，便很快告辭，任頤就用紙筆把來客的模樣畫下來，他父親歸家看到畫后，立刻認出了來訪者是誰。造型性作為美術的審美特征，至關重要。
美術的另一大審美特征，是它的永固性。
美術必須采用物質材料與藝術語言，將事物發(fā)展變化的瞬間固定下來，可以供人們多次、永久性欣賞，甚至流傳百年千年。這些美術品成為人類文化史上的瑰寶。例如西班牙、法國等西方國家舊石器時代的洞穴壁畫。史前時代的雕塑品《奧林多夫的裸女》、《持獸角杯的婦女》等，距今有上萬年的歷史。我國內蒙陰山地區(qū)發(fā)現的巖畫，距今也有上萬年的歷史。
當然，世間的萬物都是一分為二、辯證統一的整體。美術的永固性審美特征，是與它的瞬間性密不可分的，也就是說，美術作品是選取人物或事物的瞬間形態(tài)而被固定下來的，這就要求美術家以靜顯動、以不變顯萬變，善于尋找恰當的表現方式，在動靜的交叉點上，抓住客觀事物發(fā)展變化的某種瞬間形象，然后再將其固定下來。例如古希臘阿格桑德羅斯、波利多羅斯、阿塔諾多羅斯聯合創(chuàng)作的雕塑作品《拉奧孔》，取材于古希臘詩歌《荷馬史詩》中的故事。雕塑《拉奧孔》選擇的恰恰是拉奧孔父子三人瀕臨死亡痛苦掙扎的最后一瞬的形象，表現出入物激情的頂點，達到了“寓動于靜”、“寓瞬間于永固”的至高境地。又如我國畫家羅中立創(chuàng)作的《父親》，也選取了勤奮、慈祥的父親的瞬間形象，創(chuàng)造出震撼人心的永恒的藝術形象?？梢?，永固性作為美術的審美特征，既是重要的，又是辯證的。
美術的基本特征是再現空間（平面或立體）形象，因此再現性自然也是美術的重要審美特征之一。美術家都十分注重再現生活中的形象，并以寫生、速寫作為素材的積累，這無疑都是正確的。
許多成功的美術作品，也的確以再現性為基本審美特征。例如董希文的油畫《開國大典》，就再現了開國大典時天安門城樓上莊嚴神圣的歷史瞬間，成為史詩性作品。又如攝影作品中《二次大戰(zhàn)時的邱吉爾》、《》等，更凸顯出美術作品再現性的審美特征。
當然，這種再現性也是與表現性辯證統一的，即通過再現性體現表現性內涵一表現美術家主觀的思想、情感、意愿。正如德國美學家黑格爾所說：“藝術作品比起任何未經心靈滲透的自然產品要高一層。例如一幅風景畫是根據藝術家的情感和識見描繪出來的，因此，這樣出自心靈的作品就是要高于本來的自然風景?！崩缥覈鴩嬛械拿?、蘭、竹、菊“四君子”，就分別寄托了畫家的情感、情操、志向、志趣，達到了客觀與主觀，再現與表現的完美結合。
[關鍵詞]:工藝美術 審美特征 工藝形象
工藝美術往往受到它的實用性和制作條件、所使用的材料的制約，認識工藝美術的審美特征，首先要抓住這一實質。
一、適用性與審美性的有機結合是工藝美術的首要特征
工藝美術與人們的衣食住行有著極其密切的聯系。它同建筑一樣，具有兩種基本的社會職能，即同時滿足人們生活上的實際需要和思想上美感上的需求。從某種意義上來說，工藝品首先是適用的，然后才是美的。不能照明的臺燈，不能書寫的鋼筆，無論其外形裝飾多么精美，也是沒有審美價值的。正因為這樣，許多陳設工藝在設計上也就適用的方向發(fā)展，如裝飾用大型插屏可兼作擋風和分隔大型廳堂的屏風就是一例。但這并不否認單純裝飾用的工藝美術品的存在與發(fā)展。從廣義上說，裝飾用的陳設工藝其裝飾功能的發(fā)揮，即是它的適用性的一種體現。由此看來，日用工藝品的審美價值主要是通過適用性的發(fā)揮才得以完美體現的。而對陳設工藝品來說，它的適用性正是通過審美價值顯示出來的。在這里，“適用”是具體的，“美”是抽象的，這種“具體”和“抽象”的對立與統一，使得許多工藝美術品能歷經世事滄桑而永葆其環(huán)境的、歷史的、
社會的各種美的形態(tài)，適用與審美相結合，是工藝美術本質的、首要的特征。工藝美術品的審美性還同時受到工藝種類特性的制約。各類工藝品的審美價值在一定程度上就看這類工藝品的特征是否得到完美的發(fā)揮。如雕刻是刀銼的藝術，必須根據不同的材料，采取不同的運刀方式，選用合適的工具，運用多樣的刻鏤技巧來完成雕刻制作。中國明代的“核舟”就充分發(fā)揮了這類工藝的特點。明末魏學曾有詳實記載，在一枚長而窄的桃核上，當時的藝人王叔遠，刻上了五個人、八扇窗，還刻出了一張船篷、一支船槳、一個火爐、一把壺、一卷書、一副念珠。更為奇特的是上面還刻有對聯，題名篆文共34個字。人物神態(tài)各異，刀痕細如蚊足，雕刻工藝如此精湛的發(fā)揮為古今作品中所罕見。因此，當我們在鑒賞工藝美術作品時，必須看其自身工藝特征在制作過程中受材料、工具、制作水平的限制的發(fā)揮程度，發(fā)揮程度越高，其工藝美學價值就越大。工藝美的效果不在于所用材料的貴賤。一粒金剛石、一塊純金、一支象牙就其經濟價值而言實屬很高，但在工藝美學的范疇中如果它們沒有被用來進行工藝創(chuàng)作，它們的美學價值也就同一粒核桃、一塊膠泥、一支竹子那樣等于零。因此，工藝美術鑒賞不能也不允許就工藝材料的貴賤來區(qū)分其藝術價值的高低，而是要視其材料是否合理、充分地利用、改造的水平來鑒別優(yōu)劣。如石料的顏色不純，是原材料的嚴重缺點，有時可以使一件即將完成的雕刻工藝品毀于一旦。然而，我國玉雕藝人處理原材料斑痕的優(yōu)良傳統就是所謂的“巧做”。換句話說就是審時度勢、因材施技。
因此，對原材料運用改造的合理與充分的程度，直接影響著作品的審美效果。工藝制品的協調感體現于色彩和諧、大小適度、布局合理，以及與環(huán)境搭配的恰當等方面，這是工藝美的高級境界，即通常強調的一個“宜”字。當工藝品與其存放的環(huán)境也達到協調一致時，工藝品的協調美又能得到更充分的展現。如人民大會堂湖南廳內的湘繡大插屏的布置，就極富湖南的鄉(xiāng)土情調。特別是雙面繡上那雙雙戲水的鴨子和朵朵出水的芙蓉，一下子就把人帶到了煙波浩渺的洞庭水鄉(xiāng)，引出許多美的聯想，情趣盎然，一派生機，收到了很好的審美效果。
二、工藝形象的象征性特征及有關因素
“工藝品主要以色彩、結構和形體造型來表現一定時代民族的寬泛而朦朧的情感氣氛。”它一般不是再現、摹擬客觀對象，即使以現實對象造型，也是把對象當作情感的外在形式而已，所以說，工藝美術品是人的本質感情對象化的產物。因此，我們只有透過工藝形象的外在形式去理解作品的內在情感，才能找到領悟象征意蘊的基本途徑。工藝形象的象征性與藝術類型的變化發(fā)展有關，而這種變化和發(fā)展又使工藝形象的崇高美有了展現的依據與可能。
[關鍵詞]蠟染；審美；圖案
中圖分類號：TS19
文獻標識碼：A
文章編號：1006-0278（2013）04-252-01
一、蠟染藝術的審美特性
蠟染包含了藝術內涵以及外在形式，并且擁有呈現美感的獨特規(guī)律，只有深度的了解蠟染藝術的奧妙，才能更好的發(fā)現蠟染藝術的魅力之處。
（一）蠟染里包含線
線條其實是美術界中一個很重要的元素，蠟染藝術也離不開它，線可以構造出藝術語言以及無法表達的藝術美感。線條是蠟染藝術中重要的造型要素之一，并不僅僅是用來表現出事物形貌，同時它自身可以變化多端的特點也是能夠塑造出蠟染藝術所表現出的風格特點，并且還具有分離平面，形成不同構圖的意義。從審美上來講，線條在蠟染藝術之中，能夠決定出視覺上的結構以及藝術中的各種風格。
（二）蠟染里包含點
點在藝術創(chuàng)作中隨處可見，蠟染藝術里也是少不了它的身影。在蠟染藝術里，用點來造型、排列和創(chuàng)作算是極為普遍。點具有很強獨特表現能力，更多的是體現在點蠟的工藝之中。比如在一件蠟染藝術品之中，看到正方形的點，就能給人一種堅實穩(wěn)定的理性感覺，而圓形的點會給人一種飽滿充實圓潤的感性感覺，多邊形的點能給人一種緊張閃動的感覺，而不規(guī)則的點則能讓人產生無邊的遐想，無限自由的感覺。不只是如此，如果能夠巧妙的組織點的排列規(guī)律，在蠟染藝術品之中，還能使人產生更多的視覺幻想。
（三）蠟染里包含畫
在蠟染藝術中，不同的畫面也可以給人帶來不同的視覺享受，如立三角的面可以給人帶來安定的感覺，圓形能夠帶來柔和的感覺，方形能夠帶來簡潔的感覺，規(guī)則的面能給人帶來嚴謹感，隨意形態(tài)的也能夠體現出自由之意。所以，能夠善于利用面，在蠟染藝術上就能夠做出不一樣的視覺享受。
（四）古老蠟染藝術的造型美
造型藝術構成的美和形態(tài)下的裝飾美是蠟染藝術造型美的兩大特點?？墒?，說到蠟染技術最主要的美，還是體現在點、線、面上，因為它們三者能夠構造出一種有節(jié)奏的韻律之美。
（五）蠟染技術的簡樸
色彩鮮明的特點，是中國的蠟染藝術當中運用較早的特點之一，簡單來說，就是運用最簡單的藍色和白色兩種色調。藍與白兩種色彩在一件藝術品上相互襯托，整體色彩顯得極為素雅，能給人一種清新雅致、簡潔明快的美感，這種色彩美追求的就是寧靜純樸。蠟染藝術當中喜歡用藍色裝飾，也跟中國的古老文化相關。
（六）蠟染藝術的華麗
與中國相比，外國的蠟染藝術色彩就較為顯得華麗了，中國的蠟染色彩多為簡潔純樸，而外國的蠟染色彩多為濃艷一些，表現出了活潑豐富，多樣華麗的藝術風格。印度尼西亞和馬來西亞的華麗色彩蠟染藝術在世界上也算是著名的了。蠟染面料多數使用在服裝之上，千變萬化絢麗多彩的圖案是其特點，和中國的簡單純樸藍白兩色相比，顯得極為不同。
二、蠟染藝術在中國的分布
追隨歷史，蠟染藝術在中國貴州有兩千多年的歷史了。而在貴州，不同的民族文化之間相互影響，種類又變得極為繁多了。
（一）布依族和鎮(zhèn)寧地區(qū)的苗族蠟染藝術
鎮(zhèn)寧地區(qū)的苗族蠟染藝術喜歡在服裝的袖口、衣背、襟邊、背扇上裝飾各種花紋，其中，個人感覺背扇上的花紋最是精美。在傳統蠟染藝術中，大致分為幾何紋和自然紋兩種。自然紋多是以自然界的花鳥魚蟲為素材圖案，當然和真正的原形物又有些不同之處。幾何紋則多是采用左右對稱的或者是四面對齊的圖案，主要目的是追求那種整體感的美。這種圖案主要是使用點線面組成。
布依族的蠟染藝術比較獨特，主要表現在服裝上面。螺旋紋是布依族服裝上最多見的幾何圖文之一，圖案是以一個圓點為中心，逐漸向外打圈，分為單線和雙線。如果使用雙線的話，兩線之間并不相交，并且粗細一致，顯得極為細致嚴謹，統一對稱，非常的美觀。
（二）丹寨地區(qū)的苗族蠟染文化
丹寨地區(qū)的苗族蠟染文化不僅用于服裝上，還多數用于門飾或床單上。圖案主要采用自然的花鳥魚蟲，但又不像是真正的生物，而是根據它們的各種神態(tài)喻意，再加上創(chuàng)作者豐富的想象力通過夸張變形而塑造出來的特殊圖案，極大的填充了圖案的趣味性。
（三）貴定一帶的苗族蠟染文化
貴定地區(qū)苗族的蠟染方式極為特殊，并且是苗族人民自己創(chuàng)造出來的。聰明的苗族人民將刺繡與蠟染相互結合在一起，她們在服裝的衣裙或者帽子上裝飾上一部分刺繡圖案，而在其他部位上則裝飾上原來的蠟染圖案，這種特殊的搭配顯得服裝上的裝飾層次分明，并且嚴謹生動。這種特殊的蠟染風格在貴州部分地區(qū)具有非常強的代表性，代表了貴州地區(qū)的文化多樣性。
（四）黔西一帶的苗族蠟染藝術
黔西地區(qū)的蠟染主要是以幾何形圖案為主，有少部分為變異的自然形圖紋，當中最多見的是蝴蝶紋。黔西一帶的蠟染藝術是靠傳統的記憶來傳承，沒有底樣，不使用任何工具，只是用手繪。有一些蠟染高手們說：她們畫出來的線條堪比用直尺畫出的線條，手繪出來的圓形像是用圓規(guī)畫出來的，幾乎分毫不差。
摘要：中國正處于產業(yè)結構調整、經濟全面復蘇并帶動社會發(fā)展的關鍵時刻。傳統工藝美術作為文化載體的作用越來越凸現出來，向國外推廣本國工藝美術產品已成為文化傳播的重要手段。許多國家甚至已經把通過推廣工藝美術產品列入了國家戰(zhàn)略，變成了一項重要的政府行為。創(chuàng)新是任何時代、民族藝術發(fā)展過程的一種必然規(guī)律。而對工藝美術造型的創(chuàng)作來說，傳統文化的思維方式貫穿著其始終，并且這種獨特的思維方式成為它藝術和審美價值構成的基礎與文化內涵。
關鍵詞：產業(yè)升級；工業(yè)美術；創(chuàng)新
黨的十報告明確提出，“以科學發(fā)展為主題，以加快轉變經濟發(fā)展方式為主線，是關系我國發(fā)展全局的戰(zhàn)略抉擇”，應“著力增強創(chuàng)新驅動發(fā)展新動力，著力構建現代產業(yè)發(fā)展新體系”。所謂產業(yè)升級，實質上是指產業(yè)各部門由于要素稟賦的變化而引起生產要素密集程度不斷變化升級的過程，即產業(yè)結構從以勞動密集型產業(yè)為主，發(fā)展到以資本密集型產業(yè)為主，最后形成以技術密集型產業(yè)為主的一種演變過程。
目前，從時間緯度上看，中國正處于產業(yè)結構調整、經濟全面復蘇并帶動社會發(fā)展的關鍵時刻。從當前空間維度上看，世界上發(fā)達國家如美國、英國、日本、德國、韓國，都已經相繼根據國內的實際情況推出了支持相關產業(yè)升級，謀求更大更為長遠的產業(yè)推進計劃，以此推動國內經濟的蓬勃發(fā)展。人才、教育、科學已經成當前各國最為重視的發(fā)展動力，并成為國家發(fā)展的傳略性決策。針對中國的經濟發(fā)展現實，如何保證健康長遠的發(fā)展勢頭，就并須改變當前諸多經濟發(fā)展模式，改變粗放型的的低產值的經濟增長模式，發(fā)展成為結構合理、次序井然的經濟新形態(tài)。新的社會經濟發(fā)展和轉型不僅需要“硬性”的條文規(guī)定、大手筆的經濟刺激方案和更多機器與廠房，也更需要“軟性”的文化產業(yè)的發(fā)展配合。只有將文化創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展合理地定位于城市文明進程和產業(yè)升級發(fā)展的良好平臺以及社會經濟轉型中重要的產業(yè)鏈條和紐帶，才能使它產生更大的驅動力，也才能更好地服務當前社會經濟的發(fā)展。
美國美學家理查德·舒斯特曼說：“由于現代生活的支離破碎及其帶來的震驚、流水線勞動的機械重復以及大眾傳媒任意并置的信息和露骨的轟動效應，我們對事物的直接經驗已經不再能形成一個有意義的、連貫的意義整體，而只是在碎片似的、非整合的感覺——一種只是生活過而不是被有意義地經驗了的東西——中的掙扎。”①或許正因為這樣，承載著傳統意蘊和美感的傳統工藝美術產品又重新吸引了人們的視線。
總書記在十七大報告中指出，應“大力發(fā)展文化產業(yè)，實施重大文化產業(yè)項目帶動戰(zhàn)略，加快文化產業(yè)基地和區(qū)域性特色文化產業(yè)群建設，培育文化產業(yè)骨干企業(yè)和戰(zhàn)略投資者，繁榮文化市場，增強國際競爭力”。在信息時代的今天，世界各國之間的政治、經濟聯系日益密切、頻繁，文化交往不斷增多，各國對文化傳播越來越重視，傳統工藝美術作為文化載體的作用越來越凸現出來，向國外推廣本國工藝美術產品已成為文化傳播的重要手段。許多國家甚至已經把通過推廣工藝美術產品列入了國家戰(zhàn)略，變成了一項重要的政府行為。
宗白華說：“世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的?！雹诿恳环N藝術都有其技巧語言，即便是最富有個性的藝術家都得用它來進行交流，甚至可能用它進行觀察。造型是藝術創(chuàng)作的手段之一，藝術造型形成的因素源自對象與藝術家兩者。由視覺形象要素——點、線、面等綜合構成的藝術造型，并非簡單地模仿和“再現”現實中各種人物、動物、背景，而是突出了作品形式的特有造型語言的表現因素和觀念因素。因為某個造型體系的形成，本身便是先民各種觀念形態(tài)交互作用、綜合而成的結果，與此同時，工藝美術的創(chuàng)作又是出于各代技術工匠之手，他們對技術的認知與理解，以及社會環(huán)境與思想觀念，都會對工藝美術的藝術造型產生影響。
從過去節(jié)慶時節(jié)的特殊內涵的藝術形式，到如今大眾化的快餐式的藝術消費。工藝美術已經從作坊式的加工形態(tài)逐漸形成具有自我特色的產業(yè)模式雛形，其自身的內在審美形態(tài)已經在市場化、城市化的現實環(huán)境的沖擊下形成巨大的變遷。脫離廣大農村土壤的鄉(xiāng)村藝術，如何適應時代變遷成為其生存發(fā)展的首要問題。實際上，一種藝術種類成熟之后，會塑造出與之相適應大眾審美心理結構和欣賞習慣，藝術形式的變化，會在一定程度上影響這種大眾審美心理結構和欣賞習慣。
創(chuàng)新是藝術發(fā)展的內在動力，也是自身完善的必然規(guī)律。首先，“藝術來源于生活”，生活所指的社會環(huán)境是發(fā)展變化的，為此藝術必然隨之產生種種變化。這也充分證明藝術的本質在于創(chuàng)新，這是其魅力所在之處。此外藝術的創(chuàng)新也是由創(chuàng)作主體與接收主體所決定的，隨著時代的變化，藝術家的思想、情感、創(chuàng)作理念、技術材料都會隨著時代的變化而變化，而藝術接收者也是如此，兩者的結合，也必然導致藝術必須具有不停的創(chuàng)新變化，才能跟上時代的腳步，成為人們思想情感的寄托，成為社會文化的代言人。
創(chuàng)新是社會發(fā)展的助推器，并隨著社會的發(fā)展，以滿足人們的需求為目的。創(chuàng)新一般分為兩個層次，一個層次是對事物的固有標準的改革。工藝美術有著自身的傳統標準、形式體系、功能效用，只有重新建立標準，才能稱得上創(chuàng)新。另一層次是升華品質，強化固有的形式和內容的審美。
創(chuàng)新是指對原有事物模式的改變，這種新模式不僅具有新穎性、領先性，還與社會環(huán)境相適合，以自我獨特的審美，形成新的物化形態(tài)。所以說，創(chuàng)新就是創(chuàng)造，是發(fā)展，是突破。而藝術的創(chuàng)新，尤其是工藝美術的創(chuàng)新，就必須是創(chuàng)作者新穎的創(chuàng)造思想的物質化表現，是滿足消費者審美心靈的精神需要，是符合社會環(huán)境的審美需要，是產生更多附加產值的突破性的創(chuàng)造。在這一思想指導下，工藝美術產品的轉變就絕不是內容的擴充，也不是形式的借鑒與深化，而是在內涵本質上進行變革，要與時代的社會需求相適應，在功能、材料、形式等全方位的變革。
但隨著時代的變革和社會的發(fā)展，經濟似乎成為了唯一的動力，在市場經濟的推動下，價值衡量標準產生了巨大的變化，這對中國傳統工藝來說，是一個非常大的沖擊。工藝美術的技藝傳承，如同其他手工藝一樣，在社會大變革的面前，顯得羸弱不堪。我們常說，
藝術的繼承表現在思想、內容、作品形式、創(chuàng)造技法的傳承。工藝美術的傳承更表現出直接的師徒傳承的特點，其不僅是對一種技術的傳承，更表現在人與人之間的文化的認同。實際上，就是對某種文化的守護與延續(xù)。手工藝作品在文化視角上，可以說體現著本民族的文化精神與特質。宗白華說：“形式之最后與最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神的飛躍，超入美境；而尤在它能進一步引入‘由美入真’，深入生命節(jié)奏的核心。世界上唯有最生動的藝術形式——如音樂、舞蹈姿態(tài)、建筑、書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態(tài)與花紋——乃最能表達人類不可言、不可狀之心靈姿式生命的律動。”③從工藝美術的實際功用可以看出，實用是其存在的根本，但藝術性是其發(fā)展的推動力。
每一種藝術都源于社會環(huán)境的需求，由于這種需求的內在推動，才產生滿足這種需求的審美創(chuàng)造，并在生產實踐的過程中形成特有的文化特色與創(chuàng)作經驗。這些經驗并形成某些特定規(guī)律，世代被創(chuàng)作者們傳承與發(fā)展，從而形成具有自我區(qū)域內特有的文化與藝術內涵。可以說，工藝美術正是一文化傳統的直觀反映，使其成為民族文化的物化載體，成為民族特有文化內涵有審美觀照。
從工藝美術的藝術形式進行觀照，可以說，從造型、構圖經營、色彩運用和裝飾藝術等方面的應用；無不體現著創(chuàng)作者的藝術洞察力和審美能力；在造型構思上追求意象創(chuàng)造，不受客觀事物的限定，充分發(fā)揮藝術家內心的想象力，追求人們的一種美好的藝術理想，表達人們心中的愿望和期待，通過各種夸張、裝飾、象征等手法來體現；色彩運用上更是明艷活潑，又簡單純樸，體現了中國人傳統的色彩觀念，深受中國傳統民俗生活的影響，用色上，看似極其簡單但畫面卻呈現豐富的藝術效果。而這些藝術思維又都是其背后的祈福求平安的精神動因使然。因此，工藝美術的藝術審美價值，一方面體現在作為一種民俗意義上的文化內涵，另一方面體現在作為一個藝術種類所沉淀下來的藝術思維，從而具有重要的審美價值。
羅杰·弗萊說：“人類積累和繼承下來的藝術珍品，幾乎全是那些形式結構為主要因素的作品?！雹軜嫵墒且环N造型概念，它的含義就是將不同形態(tài)的幾個以上的單元重新組合成一個新的單元，并賦予視覺化的、力學的觀念，實際上就是組成一個有意味的形式。所謂有意味的形式就是美的形式，它是積淀了社會內容的自然形式，包括觀念和想象的成分。
構成的特點就是形式美，是人們在從事造型藝術活動中，單獨抽出構成形式作為審美對象，是美學關注人類實踐活動的產物。工藝美術在構成上不僅遵循了形式美感的要求，在理念傳達上又有進一步的創(chuàng)新，表現歷代人們對工藝美術形式美的深刻理解。工藝美術往往被理解為特定形式的藝術作品，割裂了其內在的意義與趣味，無法與特定文化習慣聯系起來，造成形式性的單純審美，從而造成一些誤解與淺讀。這也是當前文化語境內，工藝美術面臨的最大問題。
工藝美術是一種文化的載體，也是充滿民俗內涵的藝術形態(tài)。所謂的民俗藝術，是指藝術的內涵與特定環(huán)境的民俗內涵產生契合，形成具有一定指向性的藝術形式。所謂“民俗藝術”，系指依存于民俗生活的各種藝術形態(tài)，作為傳承性的下層藝術現象，它又指民間藝術中能融入傳統風俗的部分?！懊袼姿囆g”往往作為民俗傳統的象征符號和民俗生活化的原生藝術，在歲時節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、社會交際、衣食住行、消遣娛樂等方面廣泛應用?！皞鞒行浴?、“傳統性”、“風俗性”和“群體性”作為民俗藝術的主要特征，具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎?！懊袼姿囆g”并非強調“民俗”與“藝術”在形式上的相互交叉，而主要指在精神內涵上的整合和一統。“民俗藝術”也并非簡單的等于“民俗”加“藝術”，而應視作藝術體系中的一個完整而獨立的概念。
民俗是特定區(qū)域內傳承有序的文化現象。工藝美術與之相契合，必然在精神的內核上產生超于現實形式性的審美特色，成為人們精神上具有特殊內涵的物品，并由此產生具有濃郁鄉(xiāng)土情結的文化現象，成為人們生活中精神慰藉和文化物品，演變?yōu)槿粘Ｉ钪斜夭豢缮俚乃囆g作品，成為一種觀念化得形式。（作者單位：東南大學藝術學院；江蘇經貿職業(yè)技術學院）
江蘇省社會科學基金項目“江蘇省工藝美術產業(yè)化發(fā)展研究”（09YSC007）階段性成果之一；江蘇省教育廳高校哲學社會科學基金資助項目《經濟轉型背景下的高職院校藝術類應用型人才培養(yǎng)模式研究》（項目編號2013SJB760010）階段性成果之一。
參考文獻：
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注解
①[美]理查德·舒斯特曼.生活即審美——審美經驗和生活藝術[M].彭鋒等譯.北京：北京大學出版社，2007.22-23
②宗白華.藝境[M] .北京：北京大學出版社，1987.150
[論文內容提要]“泥泥狗”是河南淮陽農村的傳統民間泥玩具,它是基于原始生殖崇拜觀念下產生和發(fā)展下來的民間泥塑形式｡因其古樸的造型,特殊的裝飾風格被稱做民間美術的“活化石”｡通過對“泥泥狗”題材､造型､裝飾的分析,我們可以對民間美術形式中蘊涵的宗教信仰､風俗習慣､道德觀念､價值標準､審美觀念進行深刻的解讀｡
“泥泥狗”是河南淮陽農村的傳統民間泥玩具,由于它造型古樸,色彩厚重神秘,被稱為原始文化的“活化石”｡“泥泥狗”是淮陽泥玩具的統稱,在淮陽民間的泥玩具的造型種類非常豐富,絕大多數是以奇禽異獸為題材的,但卻不是生活中的動物,而是傳說中的神怪形象｡這可能是原始崇拜的神物造型所延續(xù)下來的產物,而難能可貴的是“泥泥狗”至今保持著這種傳統的造型方式,為我們研究民間美術的造型和審美方面提供了生動實物資源｡
一､“泥泥狗”的來源傳說
“泥泥狗”過去也稱“泥狗子”､“泥娃娃”､“陵狗子”､“泥人”等｡河南淮陽附近的群眾每年農歷二月初二至三月初三都要在淮陽太昊陵舉辦紀念太昊伏羲(當地人稱“人祖爺”)的朝祖進香廟會,趕會期間人山人海,盛況宏大,熱鬧非凡｡廟會上雖然出售的商品很多,但是最有地方特色､最能符合人們趕會心理的就是當地的民間玩具“泥泥狗”了｡
泥泥狗是民間百姓根據節(jié)令禮俗和自身娛樂需要而創(chuàng)造的美術形式,而民間藝人也是通過口傳心授的方式一代代傳承下來的,關于泥泥狗的產生來源,大致有幾種說法:
1.伏羲與泥泥狗
“伏”字與“陵狗”
“泥泥狗”只有在太昊陵廟會期間才有售賣,而“泥泥狗”又叫“靈狗”或“陵狗”,這是對狗的尊稱,從這些稱呼中可以看出“泥泥狗”是與伏羲陵是有一定關系的｡另外伏羲的“伏”字,是半人半犬,而“泥泥狗”中有一種“猴騎狗”的造型則暗合了這種含義,猴在泥泥狗中稱“人面猴”和“人祖猴”,因此這中造型我們可以理解為猴騎狗即人騎狗,也就是伏字的組合｡出土的漢代陶塑中有許多狗的造型,這說明狗與遠古時代的生活也是有著密切聯系的,因而,“泥泥狗”也可以看作是后人對伏羲紀念的一種精神的化身｡
2.女媧與泥泥狗
摶土造人與“人面猴”
女媧是上古傳說中與人類產生有著密切關系的人物,傳說的“三皇”即伏羲､神農､女媧｡女媧煉石補天､止,拯救萬物生靈,使世界恢復了欣欣向榮的景象,是開天辟地的先祖｡《風俗通義》說:“俗說開天辟地未有人民,女媧摶黃土造人,劇務力不暇供｡乃引繩于泥中,舉以為人｡”萬物生于土,人類以土地得以繁衍生息,傳說中伏羲與女媧是夫妻,有人把“泥泥狗”的“泥泥”的意思解釋為:一是動詞“制造”,二為材料“黃土”,以泥土為原料的“泥泥狗”,自然與女媧造人有著不可分割的聯系了｡
二､“泥泥狗”的造型特征
1.象征性特征
中國傳統文化體系與思維方式中､象征性是最重要的特點,特別是民間美術作品中,象征意義可以說是這種形式存在的最根本基礎,如中國的年畫和剪紙題材多是蘊涵吉祥如意､多子多福､升官發(fā)財､富貴連綿等吉祥含義的｡
“泥泥狗”的造型形式很多,有單體的如“草帽老虎”､“人面猴”､“雁”､“龍”等,也有連體的如“雙頭虎”､“雙頭鳥”“貓拉猴”等,還有共生體的如“九頭雁”､“多頭虎”“多頭馬”等｡淮陽泥玩具的多是以生殖崇拜為主體的象征方式｡例如“貓拉猴”､“猴騎獸”等是以動物或人媾為基礎的造型,主要反映交合､生育､繁衍的主體;“人面猴”則使對母性生殖崇拜的直接表現;“多頭鳥”､“多頭羊”､“多頭虎”等多頭系列則是表現人丁興旺､生育哺育的主題｡在這些造型的創(chuàng)造中,它們既表現的是動物的,但又不是生活中的動物形象,而是帶有創(chuàng)造性的､意念化､主觀化的怪獸的形象,這一方面反映出勞動人民的藝術創(chuàng)造能力和想像力,同時又反映出勞動大眾對生活追求的愿望,應該說是一種意匠之美｡
2.實用性特征
“泥泥狗”既是祭祀之物同時也是民間泥玩具,它兼有二者功能｡從“陵狗”,這樣的稱呼中我們可以看出它具有祭祀的功用,以前還有人相信用它沖水喝可以治病,可以作為消災解難的器物｡每個“泥泥狗”的上面都有可以吹的笛孔能發(fā)出聲音,又可以作為兒童的娛樂玩具｡
民間美術的實用性是其又一重要特征,雖然它具有象征意味和審美意味,但是又要具有實用性,這是它能夠長久發(fā)展和廣為流傳的動力,民間藝人在祖祖輩輩的傳承中可能沒有很多的理論知識,但是對造型的結構和功能總能夠很好的把握,使它能夠深深的扎根在深厚民間的土壤,即使歷史的變遷也經久不衰｡
3.原始性特征
“泥泥狗”的造型基礎是《山海經》中的故事為起源的,以古樸著稱,歷經千年延承不變｡這也是泥泥狗被稱做“活文物”､“活化石”的主要原因｡“泥泥狗”的藝人主要在縣城北面的白樓鄉(xiāng)的幾個村莊,當我曾經問到老藝人許述章先生“泥泥狗”的歷史時他說:“我只是跟前輩們樣子學著作的,也沒有更多的理論,世世代代就是這個樣子”｡可能正是這種簡單的傳承方式使得淮陽的泥玩具古樸的造型得以完整的保留下來而沒有過多的變化而顯得彌足珍貴｡
三､泥泥狗的裝飾特征
1.獨特的黑色基調
無論是山西鳳翔的老虎掛面､無錫的惠山泥人還是天津的泥人張,這些民間泥塑基本都是以白色為基調再輔助其它色彩的著色方式｡而淮陽的泥玩具造型有將近500余種則全部使用黑色作為底色,在上面再繪出其它色彩,這是它的重要特色之一｡
以黑為底色的裝飾方法是具有傳統歷史的｡距今2500年前后,主要分布在河南､山東､河北､晉南地區(qū)的龍山文化的黑陶,就是以黑色為底色的｡漢代的漆器也是在黑色底紋上進行裝飾的｡在傳統文化中,四神(東青龍,西白虎､南朱雀,北玄武)中的玄武為龜蛇合體,顏色為黑,居于北方,北為正,所以“真龍?zhí)熳印币蔽?#65377;
2.絢麗的彩繪線條處理
“泥泥狗”在色彩裝飾處理上,基本采用紅､白､黃､綠､粉紅五色,近來也有增加湖蘭色的｡由于黑色最為基色處理,所以上層采用各種鮮艷的色彩裝飾,整體圖案安排的很飽滿,既有強烈的對比又能使整體感覺協調一致｡中國民間美術作品中總是喜歡用鮮艷的色彩,不論是年畫､刺繡､還是泥塑等｡這是農民在長期生活中形成的審美觀念,正好與宮廷士大夫追求的閑適典雅相反｡民間美術的欣賞者主要是生活在下層的勞動人民,他們接觸購買這些藝術品多是在節(jié)日喜慶的日子,需要通過這些色彩明快艷麗的裝飾來提高愉悅的心情,表達質樸豪爽的情感,因此他們通常喜歡以滿的形式裝飾的作品｡
3.粗獷的手繪風格
“泥泥狗”作為一種大眾化的民間玩具,價格十分低廉,這也與它本身的特點相適應｡農民在趕會的時候購買商品的能力有限,如果價格太高勢必會影響銷售數量｡因此藝人們在制作的時候也都速度很快,自然形成了粗獷的裝飾風格｡作為勞動者來說,購買這些泥玩具主要是出于它的象征意義,把它當作是滿足特定功能的一種象征符號,而本身的制作質量并不十分看重,這是形成“泥泥狗”粗獷風格的一個原因｡制作工具的限制:“泥泥狗”的顏色多是用高粱桿削尖之后,蘸著顏色畫上去的｡一是過去的藝人一般都很窮,買不起毛筆,1934出版的《陳州太昊陵廟會概況》曾記載:“余經北關十字街直趨正北,至無人家處,轉至西,此處有造泥娃娃者九家,衣類乞丐,全家男女老幼均從事制作,在此停立甚久,談亦甚詳｡此區(qū)余命名曰‘太昊陵廟會之藝術區(qū)’｡中國真正民間藝術,大概都寄托在最貧窮之一般人身上,因富裕者不肯操此業(yè),貧窮得以此糊口之資｡訓至今日,高尚藝術業(yè)績貴族化,民眾莫能得睹,真正流于民間者,仍此乞丐作品也”｡二是自己泡制的顏料都很黏稠,用毛筆畫不開,所以都用這種自制的畫筆來上色,因此效果比較粗糙,這也是一個原因｡
4.女性符號的大量應用
“泥泥狗”最常見的裝飾花紋是腹部棗核形狀的花紋,一圈套一圈,用紅､白､黃､綠畫在黑底色上,外圍繪有毛狀的線條,很容易讓人想到女人的｡身體主要的裝飾就是突出這個圖案｡這種直接表現的裝飾圖案是淮陽泥玩具的重要特點｡人類原始藝術的實用性是先于審美性的,裝飾藝術所體現出來的紋飾與色彩,是在人類造物活動中表現出來的物質與精神層面的復合體,是與中國文化天人合一的宇宙意識相統一的｡伏羲觀天地､類萬物,一畫開天,創(chuàng)造了八卦,開拓了中華文明的天地,將人們從混沌的世界中分離出來,使人類始知道天地､方位､陰陽,“制嫁娶以修人道”,是華夏民族啟蒙的祖先｡在民間形成了獨特的生殖崇拜文化,尤其是以“求子”為目的的習俗特別盛行,因此“泥泥狗”成了這種習俗的物化表現｡
四､“泥泥狗”透射出的民間藝術的審美心理
1.借物移情觀念
“泥泥狗”造型眾多,雖然表達的是人類的渴望交合､繁衍的主題,但幾乎全部都是動物的形象,這種以物寄情的表現方式是民間美術中最常見的方式｡我們在中國傳統吉祥圖案中可以看出這種移情手段的大量使用｡比如祁福的主題運用“蝙蝠”和“鹿”來體現“福”“祿”;“蓮花”和“桂花”意喻“連生貴子”;其它的還有“三陽開泰”､“連升三級”等等｡民間美術常見的這些圖形,雖然在造型上與指代的事物本身有一定的差距,但是,這些形象在民間美術中實際上已經擺脫了現實生活中的意義,在民間文化的傳承中逐漸形成了一種共同的認識與契約,成為一種約定成俗的符號,在民間形成了喜聞樂見通俗概念｡
2.娛樂教化功能
傳統民間文化是立足于廣大勞動者的生活與勞動過程中傳承下來的,民間美術在滿足物質和精神需要的同時,也給人們的生活帶來了樂趣,并通過娛樂的功能達到傳承文化了解歷史的作用｡例如在朱仙鎮(zhèn)年畫中有很多的歷史故事和戲曲故事如“羅拿四虎”､“哪吒鬧?！?#65380;“三娘教子”等等｡民間美術作品主要在春節(jié)等一些重要的節(jié)日里使用和流傳,能給節(jié)日帶來歡慶的氣氛,､得到娛樂與滿足的心理體驗的雙重功能｡同時在對作品把玩欣賞的過程中,對其中的歷史知識,民間傳說,審美觀念等有著傳承與教化的作用,逐步形成了人們的宗教信仰､風俗習慣､道德觀念､價值標準等行為模式,在長期的歷史發(fā)展過程中,處于社會底層的勞動人民讀書識字的機會很少,因此民間美術形式則成了人們接受教育､了解文化知識的“課本”,口頭相傳與實物寄情是民間美術的重要特征,這也是民間美術形式能得到大眾歡迎的深層次原因｡
五､結語
民間美術是在勞動人民長期的勞動與生活過程中逐步產生､發(fā)展繼承下來的,它與民間的風俗習慣,審美意識,生活環(huán)境都有著密不可分關系｡“泥泥狗”簡單的造型,粗獷的裝飾下蘊涵著強烈的審美因素與巨大的精神內涵,它不僅是民俗文化的符號和載體,也是我們人類寶貴的精神財富｡
[參考文獻]
新媒體藝術是一個寬泛的概念，主要是指運用錄像、計算機、視頻、裝置、綜合媒體等表現載體，以電子、光學等新科技語言為基礎，特別是使用信息科技與網絡技術為基本語言的藝術。它以多媒體性、互動性、非線性、虛擬性體現了當代審美心理訴求的新特征。
震撼與沉浸――多維的感官體驗
法國理論家里吉斯?黛布蕾從文化與媒體的關系出發(fā)，將人類社會分為書寫時代、印刷時代和視聽時代三個時期。毫無疑問，從20世紀的下半葉開始，人類已經由以讀和寫作為接受和傳播知識的主要方式，轉變?yōu)橐钥春吐犠鳛橹饕姆绞?。數字化技術和媒介的空前發(fā)展重新塑造了人的感性，使藝術產生了變遷。單一的傳達方式已經不能滿足當代的感性需求，藝術感受的形式即便不像本雅明所說的是觸覺的，走向多維與綜合卻是不爭的事實。毫無疑問，我們的時代已經“超越了視覺階段而日益成為多種媒體和多種感官時期”。
后現代的一個重要特征便是大眾文化和商業(yè)邏輯向文化生產領域的滲透，所以后現代藝術已沒有現代藝術那樣的精英文化特征而表現出了對大眾和日常生活的關注。正如本雅明所說，“大眾想要散心，藝術卻要求專心”，大眾與藝術的這一矛盾在便利的機械復制時代得到了解決，伴隨著復制而來的靈光的消逝，藝術借助科技帶來的“震撼”效果“潛入”大眾，從而滿足“散心”的需求。新媒體藝術正是憑借現代化的媒體手段，突破了以往藝術的單一傳達方式，從而營造出多重感官的情境和氛圍，帶來“震驚”效果使觀眾沉浸其中。
從20世紀60年代起，美籍韓裔藝術家白南準就開始探索多媒體的藝術形式，他使用電視、錄像等當時最先進的媒介創(chuàng)造多維的審美感受。隨著個人電腦的普及、互聯網的興起以及虛擬現實技術的開發(fā)，為藝術的進一步發(fā)展提供的更多的手段。
《Osmose》（如圖1，2）是戴維斯1995年設計的沉浸裝置作品。這是一個帶有三維計算機圖形和立體音效的裝置，它提供一個耐人尋味的時空背景以探索自我的主觀經驗。用戶需要戴上頭盔顯示器和情感追蹤背心，以便觀察他面臨不同環(huán)境所產生的的心理和情感的變化。通過使用頭盔顯示器，用戶完全沉浸在一個360度球形的私人空間里，并控制手動搖桿在虛擬世界里航行。逼真的虛擬現實技術給觀眾帶來身臨其境的幻覺，音樂為提升觀眾的情感體驗起到了重要作用，從而制造出強烈的臨場感。《Osmose》還包括大型立體視頻和音頻設備以便實時傳達用戶經歷的環(huán)境，雖然沉浸發(fā)生在私人地方，屏幕上的視訊畫面使其他觀眾見證每一個身臨其境的旅程。在這里，藝術家憑借多種媒體手段創(chuàng)造出的沉浸效果，不是為了模擬現實，而是探尋環(huán)境、感官與心理、情感的特殊關系。
新媒體藝術營造出的多維體驗的沉浸空間使觀眾不必勞神專注于藝術的欣賞，而是通過多重感官的刺激帶來的“震驚”把觀眾引入藝術。
交互――藝術受眾的參與
大眾傳媒，特別是網絡媒體的興起，把我們的社會帶入了一個奧爾特加所說的“超級民主”的時代，這個時代文化的重要特征之一就是對“他者”的關注。這使得藝術不再僅僅是藝術家自我情感的宣泄或美學追求，而是把觀眾的主動性放到了突出的地位，藝術接受也就不再是單純的欣賞而走向交互。
20年代的藝術家很早就不斷探索與觀眾交互的藝術形式，以期實現與觀眾更好地交流。1970年，美國藝術家漢斯?哈克創(chuàng)作的觀念藝術作品《漢斯?哈克美展調查》就是讓參加展覽的觀眾填寫一份調查表。這種方式極大增加的作品的信息量，使藝術作品超越美術館而有了社會學意義。然而，不可否認的是，由于缺少技術手段的支持，哈克的實驗顯然缺少藝術特性而更多的是文化特性。
新媒介，特別是數字化媒介的發(fā)展為藝術交互的可能提供了便利，互動性也成了新媒體藝術的重要特征。
澳大利亞斯藝術家斯蒂拉克在北京舉辦的“合成時代：媒體中國2008”新媒體藝術展上展出的作品《人造的頭》（如圖3）就是一個可與提問者進行交談的互動裝置。作者通過這一作品探索了人機交流的可能性。當有人經過它的投射范圍時，傳感系統就會進行提示，使人造的頭做出相應的轉動、睜開眼睛，并開始對話。在與觀眾的不斷交流中，其基礎數據不斷增加和對真實世界反饋信息的不斷累積，人造的頭的表達將不再是藝術家的全權產物了。也就是說，通過交互，觀眾不僅參與了藝術作品，也重塑了作品――藝術作品不再是一個封閉的系統，而是一個不斷發(fā)展的開放體系。
偶發(fā)、拼貼與碎片――非線性的審美體驗
波德萊爾早在1863年就敏銳地發(fā)現現代化工業(yè)社會的重要特征之一便是短暫、流變和偶然事件。偶發(fā)、拼貼、碎片構成了后現代藝術非線性的審美特征。
非線性的敘述方式始于電影的蒙太奇技術。新小說派作家馬爾科?薩波爾通過他的《作品一號》探索了文學的非線性的表達。此外，波普藝術用即時拼貼、直接挪用、批量復制的創(chuàng)作手法使得他們的作品突出了非線性的審美特征。
當今，這種偶發(fā)性和間斷性的敘述方式成為新媒體藝術普遍使用的藝術語言，強化了非線性審美的心理體驗。超媒體是一種包括文字、影像、圖片、動畫、聲音等圖文聲光的文件。其中的元素和機構是分離的，通過超鏈接將這些離散的元素和機構聯系起來。如果說傳統的線性敘述強調文本的內部關系和意義的會聚性；而非線性則更為重視文本的外部關系，其意義更具有發(fā)散性。
白南準在1993年威尼斯雙年展上展出的新媒體裝置《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》就體現出了非線性特征。白南準用鐵架子把313臺電視機做成了一堵墻，電視機之間布滿閃爍不定的霓虹燈和管線，每個電視里不斷播放著各種圖像，包括政治新聞、城市街景、明星做秀、時裝表演、交通堵塞、環(huán)境污染、戰(zhàn)爭等等，傳媒文化的各種碎片無序地編制在一起，被展示出來，揭示了信息泛濫所導致的人的經驗與世界的分離與矛盾。
數字化與虛擬空間――非物質性審美
新媒體藝術的非物質性審美體驗主要來自兩個方面，首先是藝術形態(tài)的非物質性；其次是借助數字化技術藝術創(chuàng)造出的虛擬空間。
正如克羅齊說所的，藝術不是物理事實，藝術品的價值不能以它的材料去衡量。藝術是直覺表現，是傳達的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行設置入作品”。所以，我們看到，20世紀后期以來的藝術探索不斷打破材料和媒介的范圍，而越發(fā)強調觀念的表達。在這個以數碼統一信息的時代，藝術的存在形態(tài)已經從物理原子轉向了比特，呈現于電子的屏幕上。
在2009年“我們的能力――國際新媒體藝術展”展出的我國藝術家馬岡的作品《股文觀止》（如圖4）則是嘗試非物質性媒介與傳統媒介的結合。這件作品使用數字手段創(chuàng)作，最后呈現為傳統材料，著重于內容的觀念與當時金融危機的聯系，并賦予中國特有的色彩，是強調一種混合媒體的觀念互動。
另一方面，虛擬現實技術創(chuàng)造了身臨其境的逼真體驗；現代傳媒，尤其是互聯網的普及模糊了現實與虛擬的界限，這都促進了感官的發(fā)展，使得我們越來越傾向于接受非物質性的審美體驗。
今天的我們不得不穿梭于兩個現實之中，在物質的現實中，我們仍然脫離不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人間冷暖，徘徊在道德、倫理、法律的邊緣；在虛擬的世界中雖然也有道德與倫理，真情與險惡，但那里仍然是一個逃離現實束縛的“網絡天國”。在這個超越時間和空間的“網絡天國”里，人也非物質化了――沒有了身體的限制，思維與資訊成了世界的全部。
加拿大藝術家盧克?庫徹斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如圖5）帶給人一種虛擬化的時空體驗。置身于作品中，觀眾如同在夢中飛翔，穿過一個多維的世界，在過去與未來之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉換。沉浸其中，通過一個操縱桿在X、Y和Z三個軸中調換，進入一個以等級衡量的信息/體驗空間。
處在任何等級中，觀眾都將遭遇到其他的居住者：有遠程設備連接的活生生的事物，有提前錄制好的展示在視頻窗口的事物，參觀者還會遇到他們自己――隱藏的攝像機會將參觀者的圖片融入這個構造出來的世界中。
