時間：2023-07-25 16:33:31
序論：在您撰寫浮雕藝術(shù)特點時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)門派；城市人文環(huán)境藝術(shù)；浮雕
中圖分類號：J312.2 文獻標(biāo)識碼：A
文章編號：1673－2111(2009)03－147－02
說到浮雕，相信我們身邊的每一個人都不會陌生。浮雕大致可以追溯到新石器時期的仰韶文化，具有悠久的歷史。浮雕形式的出現(xiàn)為彩陶藝術(shù)增添了裝飾的手段，也為新石器時期的玉器創(chuàng)造了裝飾的手段，更為重要的是它為以后青銅器藝術(shù)提供了很有意味的裝飾形式?，F(xiàn)在，浮雕藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展成為一門獨立的學(xué)科，并廣泛應(yīng)用于我們身邊的各個角落，成為我們生活中有著重要、積極作用的一部分。隨著人類文明的不斷進步，城市景觀、環(huán)境藝術(shù)在我國有了突飛猛進的發(fā)展，浮雕藝術(shù)的發(fā)展前景將更為廣闊。
浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它即有圓雕的高低起伏的特點，又具有繪畫的平面特點。它即可以表現(xiàn)單獨的個體，也可以有復(fù)雜的背景關(guān)系，或眾多人物的宏大場面。它能獨立存在，也能附屬于建筑物的墻面。浮雕藝術(shù)在表現(xiàn)上總可以很自由，很靈活，其藝術(shù)手法與表現(xiàn)形式非常豐富。
一、浮雕藝術(shù)的表現(xiàn)方法
浮雕綜合了雕塑與繪畫的技術(shù)優(yōu)勢，表現(xiàn)手法上的具有多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比其它雕塑(尤其是圓雕)，具有更強的敘事性，同時也不失一般雕塑的表現(xiàn)性。形成濃縮的空間深度感和強烈的視覺沖擊力，使浮雕藝術(shù)對于形象的塑造具有一種特別的表現(xiàn)力和魅力。
(一)浮雕的壓縮法。
即對一個固體空間假設(shè)有三條軸；X軸、Y軸和Z軸，其中X軸為垂直軸，Y軸是水平軸，Z軸是縱深軸。在做浮雕時，保持X軸與Y軸不變，而壓縮z軸，并將三條軸上的全部內(nèi)容壓縮在一個平面上就可以了。在保持X、Y軸不變的情況下，先仔細(xì)把稿起好，再在離你最遠(yuǎn)的一點涂上一層積土，在最近的點上涂上三層積土，如果你做的是近乎于圓雕浮雕，也是如此，只是不要忘了隨時縮小Z軸的比例。
(二)浮雕的視錯覺法。
這種方法往往適用于層次多，內(nèi)容復(fù)雜一些的構(gòu)圖中。并且高、中、低浮雕的表現(xiàn)方式同時并用。最常見的是前景人物采用涂浮雕法，隨著物景的推移，越來越平，直至背景只需稍稍刻畫上去就可以了。在這里表現(xiàn)方式的界定標(biāo)志是需要明確的。A、高浮雕即可能到對象的背后進行感受。B、中浮雕要壓縮至Z軸的二分之一。C、淺浮雕一般就要壓縮至十分之一了。利用厚度的差異，就是利用人視覺上的錯覺，必要時可以把后面的物體推到前面來，甚至處于同一個平面上。
(三)外輪廓起位法。
外輪廓與背景交界處，前后輪廓和背景垂直高起的部位叫做起位。在觀察學(xué)習(xí)別人的浮雕作品時，要特別留意這些連接處是如何處理的，觀察藝術(shù)家對微小變化之處是如何處理的，是如何使遠(yuǎn)處的那只眼睛剛好從眉毛下面露出來的。這個起位技術(shù)是浮雕中非常重要的，它可以把主體與背景拉開距離，使浮雕有了立體感，并表現(xiàn)出多層次。
二、浮雕的分類
(一)根據(jù)建筑物的功用性及裝飾角度和裝飾部位的不同可劃分為紀(jì)念性、主題性和裝飾性三種浮雕類型。
紀(jì)念性和主題性浮雕多遵循敘事性構(gòu)圖的原則，并含有指示象征意味。它順應(yīng)著紀(jì)念性建筑深遠(yuǎn)意義的表達(dá)，具有延展建筑精神的作用。它為表達(dá)人們某種向往、崇敬、膜拜的情感，以及記錄重大事件提供了廣闊的天地。其形式也由古至今，不斷被使用和發(fā)展。裝飾性浮雕，一般總是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如門框、窗邊、梁柱、墻面、轉(zhuǎn)角等或其它建筑物的表面。巴特農(nóng)神殿的三角客墻和長浮雕飾帶；巴黎凱旋門的浮雕和法國阿爾弗雷德、穰尼埃設(shè)計的巴黎現(xiàn)代藝術(shù)館浮雕，都是這方面的成功范例。裝飾性浮雕與主題性和紀(jì)念性浮雕的區(qū)別，主要在題材的處理和意境的表現(xiàn)上。裝飾性浮雕一般不注重情節(jié)描述和敘事性。也不著重于表現(xiàn)重大主題，而更多地是追求抒情性和賞心悅目的形式感，內(nèi)容形式和裝飾部位也相對地自由和活潑。它更強調(diào)對裝飾對象的依附和烘托，更強調(diào)空間形態(tài)上的適應(yīng)，以及對平衡、對稱、條理、反復(fù)等形式美的規(guī)律和裝飾藝術(shù)語言的運用。
(二)浮雕因用途的不同，放置地點的不同，表現(xiàn)方法和藝術(shù)處理不同，又可以分為裝飾浮雕、透視浮雕、透雕雕刻。
1、裝飾浮雕。
它的特點是附屬于建筑物，被認(rèn)為是設(shè)計成為建筑整體的一部分。為了保持建筑的平面感即建筑感，所以形體的起伏必須服從墻面，一般來說起伏不能太大，古埃及浮雕形式是在一個平面上用陰刻的手法刻下輪廓，中間用陽刻浮雕手法，效果十分突出。還有中國傳統(tǒng)木雕刻浮雕中采用散點透視，使人物與景物互相穿插，前后人物大小差不多，造成畫面豐滿、構(gòu)圖復(fù)雜的效果，高低凹凸很大，表現(xiàn)手法十分靈活自由。有的體積很厚，幾乎接近圓雕，浮雕形體起伏幾乎接面。
2、透視浮雕。
它的特點主要是以繪畫上的焦點透視為觀察方法來表現(xiàn)，前面凸的部分人物和景物較大，體積較厚，逐漸過渡到后面，使人物和景物愈往后愈小愈薄，從而增加了空間深度的視覺效果．在這方面。西方的許多古典浮雕具有代表性，如意大利文藝復(fù)興時期著名雕塑大師季培爾蒂創(chuàng)作的佛羅倫薩洗禮堂兩扇大門上的浮雕，具有比較獨立的畫面，比較豐富的故事情節(jié)，具有較強的閱讀性。然而，在實踐中，我們很難清楚的劃分一些作品的類型，往往各種因素兼而有之，所以在這里，我們應(yīng)該再一次強調(diào)浮雕制作的靈活性與自由性，鼓勵大膽實踐。
3、透雕雕刻。
透雕雕刻的發(fā)展歷史也很長，它是人們在長期的實踐中探索出來的更具有實用性和藝術(shù)性的一門雕刻藝術(shù)。浮雕與透雕廣泛運用于日常生活之中，而透雕更為廣泛地運用在建筑上，它具有既美觀又堅固的藝術(shù)特點，集藝術(shù)與建筑于一身。由于房屋建筑是千年之計，在雕刻裝飾上首先要以結(jié)構(gòu)牢固、堅實為主；同時在裝飾上要注意整體效果，建筑物經(jīng)過雕刻后，其結(jié)構(gòu)承受力不減；另外，在裝飾上要十分注意欣賞視線，房頂?shù)牡窨虘?yīng)力求粗放，起到便于仰視的藝術(shù)效果。要努力達(dá)到既是力學(xué)的支撐，又是一種文化的裝飾；既能達(dá)到通風(fēng)效果，又要美化環(huán)境的藝術(shù)境界。透雕藝術(shù)除了廣泛適用于建筑上，也大量運用在園林環(huán)境藝術(shù)設(shè)計等方面，它要求設(shè)計創(chuàng)作者充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，把心中對大自然的美好向往及精神追求盡量表達(dá)出來，使作品達(dá)到“圖必有意，意必吉祥”的藝術(shù)效果，讓人們在欣賞藝術(shù)美景的同時，受到文化藝術(shù)的陶冶，增 強對藝術(shù)的鑒賞力。
三、浮雕創(chuàng)作的表現(xiàn)形式
浮雕創(chuàng)作的表現(xiàn)形式應(yīng)該既是標(biāo)志性的也是裝飾性的。
它要比單純裝飾性的建筑視覺受到更多的局限。因此浮雕創(chuàng)作有較高的難度。在浮雕創(chuàng)作的意象上。要突出標(biāo)志性和裝飾性兩者的統(tǒng)一。在表現(xiàn)形式上既不能是寫實的。也不能是抽象的。寫實性的浮雕難以與建筑環(huán)境形成和諧的統(tǒng)一，從視覺角度上看，寫實具象的圖像有很強的思維上的定式，這樣就不能與觀眾形成聯(lián)想情感的共鳴。
環(huán)境藝術(shù)與架上繪畫藝術(shù)有很大的差異．后者是個體的、主觀的審美動機，而前者應(yīng)是和大眾的審美意識相合拍，才有廣泛的審美群體，這就是環(huán)境藝術(shù)的大眾性。抽象的浮雕作品很難與大眾的審美思維相和諧，人們不太習(xí)慣欣賞如此強烈的藝術(shù)語言。而且作為城市景觀中的視覺創(chuàng)造，必須做到主題清晰明了。因為它畢竟不是公園中的藝術(shù)小品，可以抽象得讓觀眾駐步凝思，如果這樣就失去了浮雕的標(biāo)志。因此創(chuàng)作表現(xiàn)形式應(yīng)該具有中國特色的“寫意”手法。這樣既可以做到一目了然的標(biāo)志性作用，又能在似與不似之間的“寫意”造型中找到這種裝飾性的審美趣味。
四、浮雕的制作技巧
浮雕在制作技巧上與圓雕的區(qū)別在于不論是高浮雕還是低浮雕都是在一塊背景板上根據(jù)不同的需要而有高低的差別。這種差異可能是很大的，高的可以和圓雕差不多，低的可以像一張紙。最重要的是在制作時，它總是從凸現(xiàn)最小的開始做起，一直到凸現(xiàn)最高的點，這樣可以避免一個麻煩――即從凸現(xiàn)最高的部位開始，你可能會把空間用盡，而不得不去往后面的底板上延伸空間，最后不得以挖空背景來做離你最遠(yuǎn)的部位。
地理環(huán)境及材料工具的發(fā)達(dá)程度，從而產(chǎn)生了多種不同風(fēng)格的浮雕作浮雕是一種古老的視覺藝術(shù)形式，它的表現(xiàn)形式介于立體圓雕和平面繪畫之間，是通過利用光影的效果和視覺錯覺形成空間感覺的雕塑藝術(shù)。這樣的藝術(shù)形式在歷代存留下來的雕塑作品中屢見不鮮，有些甚至成為藝術(shù)史上的巔峰之作。
縱觀世界藝術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)在任何一個歷史時期都有杰出的浮雕藝術(shù)品，而且根據(jù)藝術(shù)家所處的時代。
不同時期的浮雕特點
史前浮雕――樸素大方
史前人類為了記錄自己的生活，還有表達(dá)自身對神靈的崇拜，從而達(dá)到某種心靈的慰藉。但由于工具的限制只能雕鑿、刻畫一些簡單的凹凸線條和符號特征。例如：北非阿拉姆的新石器時代洞穴線刻《羊》。
古埃及浮雕――秩序之美
古埃及時期的浮雕充分展示了這個國度的文明。浮雕中的形象、構(gòu)圖有自己嚴(yán)格的法則和秩序感。這一時期的浮雕都有著自己的程式，人物的大小會根據(jù)社會等級的變化而變化。例如：第十九王朝的阿蒙神廟浮雕。
商周時期的青銅器和瑪雅浮雕――圖騰象征
與其他文明所不同的，中國商周時期的青銅器浮雕大多以器皿為載體，附著在上面的圖案均具有象征意義，其中大量采用幾何符號化的圖案紋樣，而位于南美洲的瑪雅浮雕紋樣與商周時期的紋樣十分接近，區(qū)別是瑪雅人的浮雕圖案大都出現(xiàn)在建筑外墻。例如：西周時期的青銅方鼎，瑪雅的羽蛇神殿浮雕。
中世紀(jì)歐洲及東方宗教浮雕――圖說形式
在歐洲，基督教盛行以布滿浮雕的教堂等建筑，華麗豐富的墻壁，滿布浮雕，題材大都取自《圣經(jīng)》故事，中世紀(jì)時期的雕塑走出了模式化，為以后雕塑的發(fā)展打好了基礎(chǔ)。例如：奧頓大教堂拱形門楣浮雕。在印度、中國，浮雕大都以佛教雕刻為主。象征性的特點決定了造型風(fēng)格的程式化、裝飾性特征，并通過固有的紋樣，給人一種溫暖平和的歸屬感。例如：云岡石窟浮雕。
文藝復(fù)興時期及之后的歐洲浮雕――人文精神
這時期的藝術(shù)家基本上熟練地掌握了“透視法”，可以在較淺薄的浮雕中表現(xiàn)空間深遠(yuǎn)的場景，在構(gòu)圖形式上以單塊的場景浮雕為主，注重表現(xiàn)人物情節(jié)。例如：多納泰羅的《希律的宴會》。
歐洲近現(xiàn)代浮雕――現(xiàn)實主義
這一時期的浮雕成為了城市規(guī)劃的重要組成。為城市公共環(huán)境發(fā)揮作用，語言多樣，逐漸成為獨立的藝術(shù)形式。例如：巴黎公共廣場雕塑《無邪之泉》。
結(jié)合創(chuàng)作談對浮雕語言的表現(xiàn)
在我的浮雕創(chuàng)作過程時，對我影響最大的藝術(shù)家是文藝復(fù)興時期佛羅倫薩的雕塑家多納泰羅。在他的浮雕作品中精于運用透視法，例如他為圣安東尼奧教堂所創(chuàng)作的浮雕《貪心者的心》、《祭壇浮雕》都完美的運用了焦點透視的構(gòu)圖方式，他將不同情節(jié)關(guān)系的人物放進了同一場景中，同時使其空間層次分明，這種精深的表現(xiàn)形式深深的讓我著迷。
另一位對我影響很大的藝術(shù)家是西班牙當(dāng)代藝術(shù)家安東尼奧?洛佩茲?加西亞。洛佩茲的藝術(shù)創(chuàng)作雖然以繪畫為主，但對自然真實的表現(xiàn)以及他對雕塑藝術(shù)的癡迷，他創(chuàng)作了《沉睡的女性》、《魂靈》等一系列的著色浮雕和圓雕，在他的作品中那種自然的真實與創(chuàng)作者的堅定都深深打動了我。
我的作品主要以寢室、走廊為主，空間中沒有人物出現(xiàn)，只是單純的運用透視法與形相結(jié)合，再由光影的作用，使在一個較薄的浮雕中表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間來。由于洛佩茲的影響，我的創(chuàng)作中也運用了浮雕著色的辦法。浮雕的著色是創(chuàng)作中的最后一步，其難度并不亞于制作浮雕的本身，一件相對完整的作品，不單單是它的形體影響著人們對作品的感受，其顏色的微妙變化更可以使觀眾感受到特殊的意境，中國民間彩塑講究的“三分塑七分彩”正是這個道理。為了使浮雕的表現(xiàn)更為增色，在上色的練習(xí)中我嘗試過多種表現(xiàn)的手法，其中不乏一些個人的體會。由于浮雕的起伏變化本就會受到光影的影響，上色時如繪制過分，如陰影處處理不當(dāng)，加重色，便會使浮雕的形體和空間減弱，失去了著色的意義。另外彩色不得過于艷麗，應(yīng)少用純色，需要灰些、粉些、柔和些，這些經(jīng)驗也是由之前的許多次失敗得出的。浮雕本是利用視覺錯覺表現(xiàn)空間的深度，顏色便不宜太過真實，顏色應(yīng)該要吸光一些。但著色既要統(tǒng)一，又要富有變化，這種微妙的著色，或許就是所說的“高級灰”吧。
生活中吸引我的空間是多種多樣的。就我生活的舍樓來說，熟悉的樓梯、虛掩著的門、透光的門縫、長而昏暗的走廊等等，這一切熟悉的環(huán)境都可以在一個有限的尺寸中被充分的表現(xiàn)出來。我將我所看到的空間，利用透視法在浮雕中的作用，在實體空間中來制造不同場景的虛幻空間感，用燈光與顏色使這種虛幻的空間感更加深入、具體。
關(guān)鍵詞：亞述浮雕；構(gòu)成形式；裝飾意味
中圖分類號：J802文獻標(biāo)識碼：A
“藝術(shù)的一定的繁盛時期決不是和社會的一般發(fā)展成比例的……在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的……但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！雹?/p>
古代美索不達(dá)米亞地區(qū)有一個曾輝煌一時的強大的王國——亞述帝國。亞述在古西亞的歷史舞臺上曾扮演過一個重要的角色。本文主要論述約公元前900年至公元前700年的亞述盛期，即新亞述時期的浮雕藝術(shù)。這一時期的浮雕藝術(shù)可以說是達(dá)到了美索不達(dá)米亞時期的最高成就，也是美索不達(dá)米亞藝術(shù)的登峰造極的時期，其藝術(shù)魅力至今仍令人震撼。亞述浮雕的構(gòu)成形式結(jié)合了“敘事性”與“風(fēng)格性”的特征，造型寫實而又富有強烈的“裝飾意味”，淺浮雕的雕刻技法精致又不失量感，表現(xiàn)出一種成熟而又純樸率真的壁畫語言形式，在風(fēng)格上顯示出靜穆永恒的美感。
由于這一地區(qū)的地理環(huán)境不利于古文明的保護，因此，就目前所能收集到的資料來看，雖然考古學(xué)家對作為四大古文明之一的美索不達(dá)米亞文明的研究花費了的巨大精力，但所獲得的相關(guān)資料仍然不多，更使得這一地區(qū)的古代藝術(shù)蒙上了一層神秘的面紗。對于亞述浮雕藝術(shù)的研究，現(xiàn)有的文字資料主要傾向于以下兩個方面的研究：1、從歷史的角度，即從歷史考古的角度來研究這一時期的文明。亞述浮雕記錄了當(dāng)時歷史上的許多重大事件，并配有楔形文字的說明，史學(xué)家們主要把亞述浮雕作為歷史考察的史料來分析其內(nèi)容。2、從藝術(shù)的角度。就亞述浮雕的造型語言來說，強調(diào)其造型的寫實性，肯定亞述浮雕中動物雕刻的成就，對于人物浮雕則不太贊賞：“一般而言，動物雕刻較為動人。就東方諸國而言，亞述的動物雕刻要算最為突出。也許藝術(shù)家對人像雕刻頗忌，因此不敢刻得真、像，但對動物就不同了，……然而除動物外，其他物體之表現(xiàn)，就線條、輪廓、形體各方面而言，技巧均頗拙劣。沒有布局，沒有透視，肌肉部分常有不恰當(dāng)?shù)目鋸垺＿@幾乎為所有亞述雕刻之缺點，……亞述所刻人像，一般而言粗劣呆板。所有人像幾乎千人一面：圓臉，絡(luò)腮胡子，大肚皮，頸子短得幾乎看不見……”。②上述論點，無疑含有某種程度上的偏頗意味，未能充分發(fā)掘亞述浮雕獨特而恒久的藝術(shù)魅力。
本文圖片精選自長擇和俊的《大英博物館》中亞述盛期的代表性浮雕作品。這些珍貴的浮雕曾裝飾在亞述王宮內(nèi)，為的是宣揚王權(quán)的不可侵犯和國王的偉大功績。筆者結(jié)合這些直觀的視覺形象作品，從亞述浮雕的構(gòu)成形式、造型表現(xiàn)以及雕刻手法等方面進行論述，解讀和剖析亞述浮雕的藝術(shù)語言特征及其美學(xué)價值，力圖尋找出與當(dāng)代壁畫語言相契合的因素。
一、“敘事性”與“風(fēng)格化”有機結(jié)合的構(gòu)成形式
亞述浮雕一般都描繪眾多的人物和復(fù)雜的場景，如軍隊攻城、宮殿建造、狩獵群獅等，通過大量的敘事性描寫記錄亞述帝國的繁榮和國王的豐功偉績，“以非常詳盡的畫面，來表現(xiàn)某一戰(zhàn)事，達(dá)到了融歷史記錄、歌功頌德和審美裝飾為一體的目的。所以亞述的浮雕是歷史性、政治性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一?！?③因此也使得亞述浮雕成為考證亞述史實的重要史料和參考。而亞述藝術(shù)家在浮雕創(chuàng)作中對于視角和二維墻面的視覺處理，以及多種構(gòu)成形式的靈活運用等方面則為現(xiàn)代壁畫的研究提供了精典的范例：
1、“平視”的橫帶式（分組式）構(gòu)圖。如《追擊阿拉伯軍》（圖1），浮雕將紛亂的戰(zhàn)爭場景以橫帶狀的構(gòu)成形式進行分組鋪述，從而將亞述部隊深入追擊阿拉伯軍的戰(zhàn)爭場面表現(xiàn)得井井有條，生動細(xì)致。
2、“俯視”的散點式構(gòu)圖。亞述藝術(shù)家采用了類似中國畫里的散點式構(gòu)圖，即多角度表現(xiàn)空間，將人物和情節(jié)都清晰地羅列在觀者眼前，使構(gòu)成安排繁而不亂。如《烏來河之戰(zhàn)》（圖2），浮雕詳盡地描繪了亞述軍擊破埃蘭軍，殺害其王特溫曼。畫面右側(cè)在河邊追趕敵兵的情景，像漫畫般描寫許多小事。當(dāng)中有戰(zhàn)車后方載特溫曼的斷頭，正送往亞述的場面。戰(zhàn)敗的埃蘭士兵被追到河里，河上混雜著馬和士兵尸體。在這里，表現(xiàn)了亞述軍的強勁，鮮明地呈現(xiàn)出強者與弱者的對比。
3、排列式構(gòu)圖。如在表現(xiàn)朝貢場面的系列浮雕中，完全按照線性結(jié)構(gòu)組織畫面，人物的臉?biāo)姆较蚓恢拢@種按一定的方向有秩序地組合排列的構(gòu)成形式，造成了一種極度簡單和超穩(wěn)定的神秘氣氛，并給觀者造成一種視覺上的穩(wěn)定感和心理上的敬畏感，同時又突顯出國王的威嚴(yán)和強大。
4、片區(qū)式構(gòu)圖。如在大量描繪亞述軍隊攻城的浮雕中，常采用分片區(qū)的構(gòu)成手法，將表現(xiàn)攻城的多個情節(jié)和場景同時在一幅浮雕中加以表現(xiàn)。這種構(gòu)成形式有利于表現(xiàn)宏大而立體的戰(zhàn)爭場面。
5、其它構(gòu)成形式。亞述浮雕中的人物按主次、尊卑之分往往存在比例上的懸殊差異。如國王的形象?？虅澋幂^為高大，甚至夸大幾倍的比例，或是將次要人物刻得較小，有的甚至只是作為圖案式點綴置于畫面的邊緣位置，起到裝飾整體畫面構(gòu)成的效果。特別值得一提的是，亞述藝術(shù)家還通過運用多層面的交錯重疊的構(gòu)成手法來表現(xiàn)多層建筑，虛實結(jié)合的雕刻手法使得畫面產(chǎn)生一種朦朧感，這在古代浮雕中是極少見的。
圖2烏來河之戰(zhàn)因此，我們可以得出這樣的結(jié)論，亞述藝術(shù)家對于描寫復(fù)雜而龐大的場面有著比較成熟的構(gòu)圖能力，其浮雕的畫面構(gòu)成形式也遵循完整性、裝飾性的原則，與浮雕的造型語言風(fēng)格始終保持協(xié)調(diào)一致，顯現(xiàn)出亞述浮雕的成熟統(tǒng)一的風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)力。
二、“寫實性”與“裝飾意味”完美結(jié)合的造型語言
裝飾意味作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，東西方藝術(shù)界和美學(xué)家都極為重視。德國著名現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家莫里茨·蓋格爾認(rèn)為：“在藝術(shù)的發(fā)展過程中……只有兩個目的有必要被當(dāng)作藝術(shù)最突出的目的指出來，這就是宗教和裝飾?！?④“裝飾意味”區(qū)別于意大利文藝復(fù)興時期壁畫的科學(xué)性的表現(xiàn)手法。西方哲學(xué)所注重“邏輯”和“求真”，奠定了西方哲學(xué)的科學(xué)基礎(chǔ)，表現(xiàn)在藝術(shù)上則是對客觀美和自然規(guī)律的承認(rèn)與探求。而亞述的浮雕藝術(shù)屬于東方類型的造型藝術(shù)，不注重現(xiàn)實的真實再現(xiàn)，而是根據(jù)主觀需要，進行超自然的藝術(shù)再創(chuàng)造。這并不說明亞述藝術(shù)家們不善于現(xiàn)實主義的表達(dá)，在那些表現(xiàn)戰(zhàn)斗的浮雕造型中就已證明，他們同樣有高超的寫實技巧。
亞述浮雕中的人物往往被表現(xiàn)成孔武有力的、壯碩的形象，體現(xiàn)出亞述人對強悍生命力的詮釋。亞述浮雕的造型雖然具有寫實性的特點，然而其裝飾意味卻也顯而易見，在浮雕中，線條的歸納和提煉、疏與密的對比，形體的夸張和概括，同一物象多角度的主觀表達(dá)，人物造型的“正面律”造型風(fēng)格等，以及人物眼睛的刻畫、肌肉起伏的線條、頭發(fā)和服飾紋樣的圖案化造型，都體現(xiàn)了充滿裝飾意味的符號語言。亞述浮雕中的動物造型也體現(xiàn)了極高的成就，“寫實性”的肌肉與骨骼的解剖關(guān)系，以及“裝飾性”的毛發(fā)處理和肢體構(gòu)成的完美結(jié)合，極富感染力和震撼力。
亞述浮雕中場景的刻畫體現(xiàn)了富裝飾意味的象征性表現(xiàn)手法。從具體形象的表現(xiàn)來說，如用陰刻的手法刻劃出密集的有回旋的波汶以及浮在波汶之上的魚來表示河流，用穿插在畫面中的幾棵棕梠樹來表示陸地的情景等，這里使用的就是一種象征性的表現(xiàn)手法；從作品整體精神來說，為了神化王的形象而創(chuàng)造出的神獸雕刻，是王權(quán)的威嚴(yán)和不可侵犯的象征。如亞述王薩爾貢二世宮殿的守護神獸（圖3），亞述人稱為“舍都”，它有著人首、獅身、牛蹄、鷹翅，這種結(jié)合象征著神像具有綜合這幾種動物的最強大的力量。頭部戴有錐形冠，長須垂胸，有五條腿，背上張開巨大的羽翼，在造型語言上體現(xiàn)了亞述浮雕壁畫的集裝飾性、寫實性、象征性于一體的造型特點。這種把多個自然形象融為一體的表現(xiàn)手法，“是人對自身表示的含意模糊然而卻氣勢深宏的敬意。人充滿著陽剛的烈性，這是人具有的崇高本質(zhì)，這也就是以精神的力量戰(zhàn)勝盲目的力量的本質(zhì)”。⑤
三、“平面化”與“體量感”巧妙結(jié)合的雕刻手法
亞述浮雕使用的是淺浮雕的表現(xiàn)手法，亞述藝術(shù)家極擅長于淺浮雕的雕刻?！案〉瘛笔且环N介于雕塑和繪畫之間的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的突出特征是經(jīng)形體壓縮處理后的二維或平面特性，因此兼有平面性與立體性的雙重特征。由于淺浮雕的形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間。亞述浮雕的這一特點體現(xiàn)得尤為突出，“可以這樣說，浮雕之于亞述，相當(dāng)于雕塑之于希臘，繪畫之于文藝復(fù)興時期之意大利”。⑥確實，亞述浮雕通過淺浮雕的形式展現(xiàn)出的藝術(shù)上的豐富語言正是它不同于其他浮雕藝術(shù)的一大特色。它在雕刻手法上的最大特點是能在極淺的浮面上運用抽象性的線條及微妙的浮點處理，表現(xiàn)對象的體積感和重量感，在光影中產(chǎn)生立體而真實的效果，體現(xiàn)出藝術(shù)家對形體轉(zhuǎn)折和結(jié)構(gòu)上的精準(zhǔn)把握，更是體現(xiàn)亞述浮雕“平面化”與“體量感”巧妙結(jié)合的關(guān)鍵所在。
浮雕藝術(shù)在兩河流域的各個王國中呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌，但亞述時期的浮雕無疑達(dá)到了最高峰。藝術(shù)家在極薄的石板上充分地運用豐富的淺浮雕雕刻手法，塑造出富有節(jié)奏和韻律美感的充滿生氣的藝術(shù)形象，對于體積感的強調(diào)和肌肉的夸張表現(xiàn)，賦予了畫面形式以遒勁而蘊藉的張力。亞述浮雕雖然是幾近于平面的淺雕刻，“勉強能看到陰影起伏、形象浮現(xiàn)，但是，它卻洋溢著生命、運動、力量和粗野的個性”。⑦如《三只獅子》（圖4）浮雕中，下方那只仰面躺著的母獅，兩只掙扎著舉起的前腿刻劃較為完整細(xì)致，也更具體積感，而仍俯在地上的身形輪廓則用極淺的浮面來表現(xiàn)，幾乎與底面相平，線條較為模糊不清，這樣一個由實到虛的轉(zhuǎn)換，過渡十分自然，分寸把握得非常精妙，令人嘆服。在整體畫面中，虛的處理顯得非常必要，它使得浮雕形式細(xì)致而不乏粗曠的美感，在視覺上十分符合人的的審美習(xí)慣，同時也更加突出了畫面上方那只受傷噴血的雄獅的壯烈身軀。亞述的裝飾性的淺浮雕正如埃及的浮雕和繪畫一樣，“是一種程式化的造型語言……但卻完整地留給后人對造型面和極富聯(lián)想能力線條的無可比擬的思考”。⑧亞述浮雕壁畫相較于古埃及壁畫，亞述的淺浮雕雖然也依靠線的組織，但更注重形體的量感的體現(xiàn)，形體起伏的層次更加微妙和豐富，“形”的精細(xì)刻畫與“體”的量感塑造造就了亞述浮雕肅穆精致的壁畫藝術(shù)樣式。
四、結(jié)語
歷史綿亙數(shù)千年，壁畫發(fā)展到今天，已從傳統(tǒng)的較為單一、地域性濃厚的形式特征，發(fā)展到當(dāng)代的既提倡民族化又重視國際化的多樣化樣式，浮雕作為壁畫的一種表現(xiàn)形式，綜合了繪畫與雕塑的特點，但主體形式仍然是一種近于平面性的藝術(shù)語言，其造型和構(gòu)成等等同樣需要經(jīng)過一個平面化的壁畫設(shè)計過程。研究亞述浮雕，分析它的藝術(shù)特點并獲解它的藝術(shù)寶典，對于我們今天的壁畫創(chuàng)作意義深遠(yuǎn)。亞述浮雕的構(gòu)成意識和藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代壁畫的某些設(shè)計理念存在著許多驚人的相似之處，也為我們提供了良好的借鑒和啟示。綜而言之，亞述浮雕藝術(shù)不僅在美術(shù)史上有著不容忽視的地位，更為當(dāng)代壁畫藝術(shù)的發(fā)展留下了許多值得思索和探究的空間。
①《馬克思恩格斯全集》第12卷，第760-762頁。
②華言實：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。
③華言實：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。
④[德]莫里茨·蓋格爾《藝術(shù)的意味》，華夏出版社，1999年版，第140頁。
⑤[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風(fēng)譯《世界藝術(shù)史》，長江文藝出版社，2004年版，第78頁。
⑥華言實：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。
⑦[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風(fēng)譯《世界藝術(shù)史》，長江文藝出版社，2004年版，第76頁。
⑧[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風(fēng)譯《世界藝術(shù)史》，長江文藝出版社，2004年，第75頁。
參考文獻：
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[4]〔法〕艾黎·福爾：《世界藝術(shù)史》，張澤乾、張延風(fēng)譯，武漢：長江文藝出版社，2004年。
[5]戴可來、楚漢：《亞述帝國》，北京：商務(wù)印書館，1987年第一版。
[6]〔德〕莫里茨·蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，北京：華夏出版社，1999年1月版，第140頁。
關(guān)鍵詞： 師范院校美術(shù)教育 浮雕課程 造型 形體
一
浮雕是最古老的視覺形式之一。它是被限定了里面的起伏高度，介于三圍立體圓雕和二位平面之間，利用光影遠(yuǎn)離和視錯覺造成立體空間感覺的雕塑藝術(shù)表現(xiàn)形式。美術(shù)教育中的浮雕課程多作為一門選修課程設(shè)置在綜合繪畫方向的班級，這正是由浮雕的特點所決定的，以為綜合繪畫提供一個更為廣泛的表現(xiàn)形式提供借鑒。因此，浮雕教學(xué)往往以其獨有的特色引起眾多學(xué)生的興趣，但同時也由于浮雕制作的難度較大，對學(xué)生的基本造型能力和創(chuàng)新能力提出更高的要求。通過近幾年的美術(shù)教育改革，師范院校設(shè)立了自己的繪畫專業(yè)，同時也設(shè)置了雕塑基礎(chǔ)教學(xué)和部分的浮雕課程，旨在幫助學(xué)生用立體造型的辦法體會造型，對提高學(xué)生的二維造型思維是很有幫助的，也是科學(xué)合理的。總的來看，美術(shù)教育中的浮雕教學(xué)，是作為一門補充課程出現(xiàn)的，但是浮雕本身的悠久歷史和獨特魅力，無論是在提高學(xué)生的基本造型能力，還是在提高藝術(shù)綜合素養(yǎng)上，作用都是巨大的，彰顯著其獨特的魅力。
二
從傳統(tǒng)意義上講，浮雕一般要依附于一個承載體，如山體的巖壁、器物的表面、建筑的墻面等。它在受限制的立面上，通過空間壓縮的造型手法，展現(xiàn)豐富多彩的內(nèi)容。雖然這種空間壓縮形式相對來說限制了多角度觀看的可能，但也因此而形成獨特的藝術(shù)語言和造型手法。相對于圓雕的全空間，沒有透視、未經(jīng)壓縮的實在形體，浮雕是在平面背景上通過壓縮形象空間比例，利用光線制造出三維立體的視覺感受的。但同時，與平面繪畫相比較，再薄的浮雕也有體積的三維的形態(tài)，即使同樣是運用透視法，它們在處理方法上也有很多不同之處?？臻g處理的平面化，內(nèi)容表達(dá)的時間并列化，特殊的光影要求，材料的相對永久性，是浮雕藝術(shù)的四大特色。
早期人類通過樸素線刻的原始浮雕記錄現(xiàn)實生活，模仿自然形象，表達(dá)對自然神靈的崇拜，達(dá)到某種心理暗示和威懾作用。規(guī)整的幾何形式和對自然的敏銳觀察，二者的和諧統(tǒng)一是古埃及藝術(shù)的突出特點。在浮雕語言形式上，兩河流域的浮雕以側(cè)面影像特征的概括提煉為基本形式，同時，更對人物、動物形象的結(jié)構(gòu)特征進行了裝飾性的概括處理。與其他文明中的浮雕形式不同，中國商周時期的青銅器浮雕以器皿為載體，通過具有象征性的、幾何符號化的圖案紋樣，來象征王權(quán)的威嚴(yán)，是一種典型的平面化裝飾處理方式，空間的層次處理也以單層為主。古希臘浮雕繼承了古埃及和兩河流域的制作規(guī)則，但古希臘人的審美觀念追求自然、真實。古希臘人的“求真”精神與“邏輯”的思維模式，創(chuàng)造性地解決了空間處理上的平面化問題，即運用壓縮法使形體、空間層次、構(gòu)圖，擺脫了“別扭”的束縛，布局變得明確而均衡。中世紀(jì)宗教傳播在很大程度上要采用圖說形式，而浮雕恰恰具備較強的敘事性，因此被廣泛采用。在印度，浮雕可以說是異質(zhì)文化的產(chǎn)物，對其影像最大的是波斯和古希臘的浮雕藝術(shù)。文藝復(fù)興時期，隨著人文主義精神指導(dǎo)下的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和觀察方法的變化，藝術(shù)家掌握了“透視法”，極大地推進了對浮雕語言形式的探索，浮雕的構(gòu)圖以單塊的場景浮雕為主，即一個場景通過一個視點來安排人物情節(jié)的變化。由于透視法可以在較薄的浮雕中表現(xiàn)空間深遠(yuǎn)的場景，因而使浮雕放置的位置發(fā)生了相應(yīng)的變化。文藝復(fù)興時期的人文精神和視覺原理上的突破，為近現(xiàn)代歐洲浮雕的內(nèi)容、形式，以及復(fù)雜構(gòu)圖的處理等問題打下了基礎(chǔ)，可以說，歐洲近現(xiàn)代浮雕就是在此基礎(chǔ)上逐漸演變的，開始由“為宗教”轉(zhuǎn)向“為君主”，為城市的公共環(huán)境發(fā)揮作用。浮雕形式語言的運用綜合性強，形式多樣。宗教題材逐漸被反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)實主義風(fēng)格所取代，原本需要通過附屬于載體來表現(xiàn)內(nèi)容的浮雕，逐漸成為獨立的藝術(shù)形式。
三
師范院校美術(shù)教育的浮雕課作為一門選修課，除了了解浮雕的發(fā)展歷史外，更要求學(xué)生掌握浮雕的語言原理和基本的制作方法。教學(xué)的重點和難點也就是學(xué)生對于浮雕語言原理的理解和掌握。我們應(yīng)該從最基本的造型元素開始，圍繞這些基本元素安排課程進度并提出針對性的要求，讓學(xué)生通過特有的課程安排來把握浮雕的基本造型語言規(guī)律。
那么什么是浮雕的基本造型元素呢？其實浮雕跟圓雕一樣，首先是體積，有體積，就會有空間、形體等相應(yīng)的變化。浮雕只不過是把形體、空間壓縮了，壓縮后的形體、空間變小了，也就相應(yīng)產(chǎn)生了浮雕自己的造型規(guī)律。浮雕的基礎(chǔ)教學(xué)主要是要求學(xué)生掌握浮雕的起位線、比例壓縮和平行無透視觀察等浮雕基礎(chǔ)造型語言，能夠自如地駕馭這些語言形式，才能夠在此基礎(chǔ)上進行浮雕的創(chuàng)作教學(xué)。相對而言，起位線和平行無透視觀察好理解和掌握，難點在于比例壓縮的問題，這對于造型能力相對有限、對造型本身控制有難度的美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生來說，是需要多花費些精力和耐心來反復(fù)引導(dǎo)和強調(diào)比例壓縮的問題。在有限的厚度中表現(xiàn)形象的立體空間，其關(guān)鍵就是體積壓縮，這是浮雕的一個很重要的元素。我們可以這樣來理解，我們在浮雕板上做一個圓球，如果將圓球直接放在板上，它就是個圓形球體。如果將球切成半個放在板上，它給人的感覺就是半個球體，這種做法還不是浮雕。現(xiàn)在將球壓扁放在板上，球的邊緣部分和底板之間有個空間能使人感覺它是個完整的球，這才是浮雕。通過它，我們可以很直觀地理解浮雕的壓縮原理。一個球體是這樣，一個人物，一組人物也是同樣的道理。因此在浮雕中按比例壓縮形體，是浮雕造型語言中一個非常重要的元素。壓縮得越多，浮雕就越薄，反之就厚，是高浮雕。
學(xué)生往往在造型的過程中忽視的問題是不按比例壓縮，可能前后空間的壓縮比例剛好是相反的。這樣出現(xiàn)的形體呈現(xiàn)不合理的形體狀態(tài)，一個正確壓縮的形體是可以轉(zhuǎn)換成圓雕的，空間和形體關(guān)系則是別扭和錯亂的。解決這個問題的一個有效途徑就是經(jīng)常檢查浮雕的側(cè)面，以便隨時彌補正面制作浮雕的視覺誤差。起位線是開始構(gòu)成浮雕造型的最低水平線。起位線的作用主要是為了加強人物物體與背景的空間感。圓雕是沒有透視的，但介于圓雕和繪畫之間的浮雕是有透視浮雕和無透視浮雕之分的，其中無透視浮雕是浮雕造型中非?；A(chǔ)和重要的形式，通過它可以很好地理解和掌握浮雕造型語言的基本規(guī)律。平行無透視觀察是指在非固定視點下看到的自然形體狀態(tài)和現(xiàn)象，它是結(jié)合了邏輯分析與視點觀察變化而呈現(xiàn)的浮雕形體空間狀態(tài)。正確地把握了浮雕的這三個元素是美術(shù)教育浮雕課程的中心任務(wù)，在此基礎(chǔ)上可以安排學(xué)生進行適當(dāng)?shù)墓糯鷤鹘y(tǒng)浮雕的臨摹和創(chuàng)作練習(xí)。
美術(shù)教育中的浮雕課程雖然不是必修課，但對學(xué)生無論在基礎(chǔ)造型的理解練習(xí)上，還是藝術(shù)素養(yǎng)上的作用都是不可忽視的。不僅僅有助于通過三維造型理解二維造型，更透徹把握形體規(guī)律，在油畫的厚薄處理和綜合材料畫上的處理材料高度上的借鑒作用也是明顯的，所以在教學(xué)中，我堅持嚴(yán)格要求學(xué)生務(wù)必掌握浮雕的基本語言規(guī)律。
小學(xué)浮雕教學(xué)的操作方法
1、購置浮雕制作材料，建立雕刻教室。浮雕藝術(shù)是一門技巧性十分強的藝術(shù)門類，小學(xué)課堂要做到普及與提高，首先必須有良好的硬件基礎(chǔ)。專用的浮雕雕刻教室、工作臺、雕刻刀、美工刀、直尺、噴漆、板材、陶泥、泥片機等工具必須按人員配備齊全。常態(tài)美術(shù)課由于材料、場地的限制，全體完成基本教學(xué)目標(biāo)都是比較難的，而在專用教室里，不用考慮材料與工具的配備，學(xué)生學(xué)的放松、認(rèn)真又開心，高質(zhì)量的作品也能夠輕易完成。
2、進行校園浮雕普及學(xué)習(xí)，分年級段提出不同的要求。（1）為了貫徹浮雕教學(xué)，學(xué)?？稍鲈O(shè)浮雕模塊課程，小學(xué)低段以泥浮雕為主，強調(diào)浮雕的趣味性、創(chuàng)造性與學(xué)生泥性的培養(yǎng)。愛玩泥是孩子的天性，學(xué)生好與泥土打交道，低段的孩子不適合一開始就進行比較專業(yè)枯燥的造型訓(xùn)練，重在使學(xué)生了解浮雕造型基礎(chǔ)語言及基本方法，展開一系列的趣味訓(xùn)練。如搓面條比賽、做磚塊搭房子等基礎(chǔ)形體訓(xùn)練，在訓(xùn)練的過程中逐步了解浮雕制作的一平、二搓搟、三貼刻的基本泥制浮雕的方法。此法簡單易掌握，是淺浮雕的基本制作加法。學(xué)生在實踐操作的過程中，以泥條代線，以泥片代替面，以小圓球及細(xì)節(jié)代替小點，在平板泥片上進行浮雕創(chuàng)作，又像繪畫又有立體感，興趣非常濃厚。（2）小學(xué)高段浮雕課程強調(diào)浮雕的刀法、制作等技法練習(xí)，同時學(xué)用不同材料進行雕刻創(chuàng)造。雕刻的語言是形體，要制作物體的體積首先得要觀察理解。摩爾曾說過：要加強對任何形體的“三度空間感”的訓(xùn)練，要從理智和感情上進一步努力去體會一個立體在全部空間中的位置，要在看這一邊的同時想到另一邊，看一個物體。筆者在指導(dǎo)制作人物浮雕時會說：“要表現(xiàn)人物的體積感，首先要學(xué)會用基本幾何體來概括人物的造型，你可以把手臂看成是圓柱體，頭部看成是正方體，而許多復(fù)雜部分則是這些體的一個部分或者一個切面。學(xué)習(xí)浮雕不僅要有這樣的觀察方法，在具體制作時還要把這些體進行壓扁，最后進行削割與打磨。“這樣的解釋非常湊效，學(xué)生聽后大多理解了體積的概念，同時知道用一些方法做出物體的起伏凹凸細(xì)節(jié)。
3、開創(chuàng)浮雕社團，培養(yǎng)小小雕刻家。（1）以寫生、臨摹、創(chuàng)作為社團基本教學(xué)模式，提高社團學(xué)生的雕刻造型表現(xiàn)力。如浮雕靜物寫生，在雕刻教室擺好靜物，如水果，瓷盤、瓶子，花花卉等物品。通過浮雕的語言轉(zhuǎn)換來體現(xiàn)空間感。學(xué)生應(yīng)初步理解和掌握浮雕藝術(shù)特征。要求作品造型基本準(zhǔn)確，能基本體現(xiàn)浮雕中的 :“壓縮”特點。體現(xiàn)出具有雕塑和繪畫的雙重特性。寫生僅僅是對事物的外在再現(xiàn)，而臨摹則是對前人浮雕處理及雕刻手法的一種再學(xué)習(xí)。如教學(xué)生臨摹《人民英雄紀(jì)念碑》浮雕作品局部，作品又表現(xiàn)了重大歷史事件中的典型場景和典型形象，所以這一組浮雕亦具有獨立的欣賞價值。浮雕刻畫十分精細(xì)，發(fā)揮了浮雕藝術(shù)的特殊魅力，于相對的平整中表現(xiàn)了立體的深度。（2）加強浮雕作品中的構(gòu)圖與色彩的運用，從選材、制作、作品完成形成及整套浮雕作品設(shè)計與制作的基本方法。浮雕是通過造型、光線和陰影等來達(dá)到其表現(xiàn)效果，而繪畫則通過色彩和線條等來表現(xiàn)，兩者雖有差異，但表現(xiàn)形式基本上是相同的。這兩者有著一些相同的構(gòu)成元素，如構(gòu)圖、透視，以及裝飾性、寫實性等。繪畫在構(gòu)圖、題材和空間處理等方面的優(yōu)勢，表現(xiàn)出圓雕所不能表現(xiàn)的內(nèi)容和對象。諸如事件的描述、人物的刻畫、故事的背景與環(huán)境、復(fù)雜多樣事物的重疊和穿插、大型或特殊場景造型的表現(xiàn)等。從這些方面來看，浮雕中的繪畫元素，有著很重要的地位。浮雕不是一個簡單的材料與繪畫的結(jié)合，也不能僅僅把它理解為用刀在板材上進行繪畫，繪畫技巧是浮雕進行構(gòu)圖的前提基礎(chǔ)，良好的繪畫基礎(chǔ)對于浮雕教學(xué)將是事半功倍，但是繪畫和浮雕有太多不一樣的地方，浮雕注重取舍，注重體面及空間的表現(xiàn)，而繪畫注重內(nèi)容、線條及色彩的表現(xiàn)。所以加強繪畫的構(gòu)圖訓(xùn)練與形體訓(xùn)練也是必須的?。?）強調(diào)社團合作與分工，從個體創(chuàng)造到集體合作均體現(xiàn)團隊的合作意識。浮雕創(chuàng)作往往是大型的，5 人、10 人，甚至 20 人完成一件浮雕作品是常有的事，如《快樂的大課間》浮雕作品，畫面由 15 個不同動態(tài)、不同服裝表情的人物組成大課間的活動場景，長 3 米寬 1.2 米，作品尺寸大，氣勢宏偉，由我們 5 年級的小朋友合作完成，在合作的過程中，諸如人物的造型風(fēng)格、大小比例、動態(tài)位置等都需要得到高度的統(tǒng)一，同時由不同的人物進行雕刻又在統(tǒng)一中透露出不同的個性！
小學(xué)浮雕教學(xué)的研究創(chuàng)新
1、雕刻材料的選擇。泥制浮雕有可塑性強，利于塑造的特點，而一些其他新型材料如 PVC 板上、Kt 板上、卡紙等有裝飾性強，便于保存、裝裱的特點。Kt 板是一種由 PS 顆粒經(jīng)過發(fā)泡生成板芯，經(jīng)過表面覆膜壓合而成的一種新型材料，有一定的厚度，質(zhì)地細(xì)膩，便于用鋒利的美工刀在上面雕刻、削切，削割有平削與豎削之分，平削側(cè)重表現(xiàn)物體大的凹凸及形體起伏，而豎割側(cè)重線的變化。卡紙浮雕側(cè)重用折、擠、拉的方法表現(xiàn)物體的起伏，有時利用卡紙的厚度做文章?？埜〉癯善肪隆⒓?xì)膩、裝飾性強。用泥土進行浮雕創(chuàng)作較多的運用到挖地與加高的方法，在塑細(xì)節(jié)時又用到刮、掃、刻，而用 kt 板進行創(chuàng)作時多用雙刀刻線、薄削，有時甚至用燒紅的鐵絲進行烙印。這些方法的學(xué)習(xí)簡單又有趣，比較適合小學(xué)掌握。#p#分頁標(biāo)題#e#
2、雕刻技法的探索。浮雕的制作的過程雖然復(fù)雜，但通過變通，可以探索出一套適用于小學(xué)生心理與生理特點的方法。在美術(shù)心理上處于圖形期的一二年級孩子，不必教授其透視、體量、光影等高深的理論，有時只需教他們怎么做，然后再理解概念也不失為一種方法。比如：對于低年級的孩子，只要教他把手中的泥條當(dāng)線條，把泥片當(dāng)色塊用，最后用刻刀在作品壓印花紋，在老師的指令下，簡單的泥浮雕就完成了，孩子們從制作的過程中也明白的浮雕制作的基本方法。
3、雕刻技巧的簡化。美版美術(shù)教材從三年級開始均有一定的雕刻課程，并且為每位孩子提供了泥巴，這位展開浮雕教學(xué)奠定了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。如 8 冊 13 課《磚石上的雕刻》一課 , 初步介紹了浮雕的特點及制作方法，學(xué)生應(yīng)該在老師的指導(dǎo)下，利用專門的浮雕教室全體性的掌握泥浮雕制作的一般步驟，最少能完成簡單的線刻作品。還有如《門的裝飾》一課，先用搟面杖或泥片機制作一定厚度的泥板，然后用泥刀在泥板上進行鏤空雕刻（1）貼花浮雕的制作方法。只需要在物體上做出簡單的肌理后沿外輪廓剪下來貼到另外的泥片或者器皿上，形成凸面，這種浮雕制作的方法既簡單又實用。（2）壓印浮雕的制作方法用實體在泥片上壓印，形成凹面。有時將這兩種方法結(jié)合起來，浮雕作品就有了凹凸，作品的藝術(shù)味道就出來了。
4、立足雕刻基本技巧，強調(diào)創(chuàng)造精神。浮雕雕刻內(nèi)容的選擇應(yīng)遵循積極向上，選擇表現(xiàn)童心童趣的題材。浮雕學(xué)習(xí)水平要提高，僅僅幾個課時的時間量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，根據(jù)小學(xué)階段周兩課時，而美術(shù)教材內(nèi)容安排尚有多余的實際情況，我們利用校美術(shù)老師雕刻專業(yè)的特長編寫小學(xué)浮雕校本教材，在完成規(guī)定的美術(shù)課程的同時，利用余下的時間進行校本課程學(xué)習(xí)，并根據(jù)小學(xué)生年齡段的不同美術(shù)心理分年級提出不同的要求。如：反應(yīng)快樂校園和生活以人物為主的內(nèi)容；以各種動物為雕刻對象；以中國傳統(tǒng)紋樣為雕刻對象等。
小學(xué)浮雕創(chuàng)作的成果展示
1、校園文化建設(shè)中的一朵奇葩。自從進行浮雕教學(xué)研究以來，我們在課堂上注重浮雕教學(xué)的基礎(chǔ)，加強校本教材的編寫，同時重點抓社團建設(shè)。作品《快樂大課間》現(xiàn)置身于我校教學(xué)樓連廊，深得師生、及家長的贊美！適逢校園文化建設(shè)，校園許多地方均展示了學(xué)生原創(chuàng)浮雕作品，學(xué)生學(xué)習(xí)浮雕的興趣也越來越高！孩子們親手制作的，反映校園及生活的大型浮雕作品布置在校園中，不僅環(huán)保而且具有紀(jì)念意義浮雕厚重而具有歷史感，對于參觀者而言具有震撼人心的力量。不僅反映了該校學(xué)生美術(shù)創(chuàng)作水平，更能創(chuàng)造出良好的校園藝術(shù)文化氛圍。
關(guān)鍵詞：浮雕藝術(shù) 空間形態(tài) 創(chuàng)作要素
中圖分類號：J30 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-29-1
浮雕藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，并不斷隨著時代的演化而發(fā)展。作為一種人文創(chuàng)造，浮雕始終以其獨特的藝術(shù)形式展現(xiàn)、豐富著人類的歷史與文明；作為一種視覺藝術(shù)，浮雕與其它藝術(shù)形式一道，以它的發(fā)生發(fā)展記載、構(gòu)筑著藝術(shù)的演進軌跡與繁榮景象。浮雕更多的被用來表達(dá)審美意志，優(yōu)化社會文化環(huán)境及傳播時代精神?，F(xiàn)代浮雕藝術(shù)在新技術(shù)、新知識、新觀念的影響下，呈現(xiàn)多元化、豐富性的發(fā)展態(tài)勢。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家受到諸如觀念與審美、材質(zhì)與工藝、創(chuàng)作心理與時代需要等要素的制約。正是這些制約、構(gòu)成了浮雕藝術(shù)特殊的藝術(shù)本質(zhì)和語言形式。雕塑家只有充分利用這些要素制約，熟悉其創(chuàng)作形態(tài)及語言形式的特殊性，揚長避短，“不擇手段“地發(fā)揮自己特有的靈感，才能在創(chuàng)作的天地中自由馳騁。地方文化歷史傳統(tǒng)、人群的自然構(gòu)成及他們的生活方式，心理因素等條件都成為浮雕創(chuàng)作的背景材料，雕塑家憑借一系列背景材料形成他們獨特的創(chuàng)作意識和表達(dá)語言。
浮雕藝術(shù)是人類精神文明發(fā)展的新動態(tài)，其產(chǎn)生有著相關(guān)的時代背景與社會需要。不同時代的社會呈現(xiàn)出不同的面貌與特征，浮雕藝術(shù)空間形態(tài)在當(dāng)展的規(guī)模與開放性決定了它是造型藝術(shù)領(lǐng)域中極具大眾性與開放性的一門藝術(shù)?，F(xiàn)代雕塑家面對人類新的文化生存環(huán)境所進行的浮雕藝術(shù)創(chuàng)作的思索，他們的思想越過表現(xiàn)界面規(guī)定的框架，在整體建筑空間和環(huán)境中跳動。特別是存在于大型公共建筑物或紀(jì)念性空間的室外浮雕，更促使雕塑家對環(huán)境進行時間和空間方面所具有的深層內(nèi)涵挖掘。所謂時代與社會的發(fā)展必然體現(xiàn)于大眾之愿，那么浮雕的存在與發(fā)展不能自行所愿，浮雕藝術(shù)以創(chuàng)造的想象作用于人所處的空間，并與其他因素通過特定方式的組合使“空間”成為特定的“場所”，通過美的創(chuàng)造使之具有精神方面的內(nèi)涵及意義。浮雕藝術(shù)是以建筑為主體的文化生態(tài)環(huán)境一個組成部分，因而雕塑家應(yīng)具備建筑及城市空間環(huán)境方面的基本知識，注意建筑環(huán)境的結(jié)構(gòu)、空間光線、物體色彩、環(huán)境氣氛與浮雕的互相作用。
浮雕藝術(shù)的工藝性是浮雕創(chuàng)作的重要因素。繪畫與工藝的結(jié)合，這是當(dāng)代美術(shù)運動發(fā)展的必然趨勢。現(xiàn)代科學(xué)和工藝技術(shù)為浮雕創(chuàng)作提供了新的材料和技術(shù)手段，傳統(tǒng)的包括民間的工藝技術(shù)經(jīng)過研究和加工，運用于現(xiàn)代建筑裝飾和浮雕，也是大有可為的。七十年代初在日本舉辦的萬國博覽會，也是以“工藝技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合”為標(biāo)志，這一世界性的現(xiàn)代設(shè)計運動，對于浮雕的發(fā)展很有影響。在浮雕的創(chuàng)作過程中，畫面結(jié)構(gòu)與形象結(jié)構(gòu)形成了主題精神的內(nèi)在表現(xiàn)力，從系統(tǒng)與元素的雙向作用中影響著審美思想的發(fā)揮，這種構(gòu)成關(guān)系越是清晰明確越能產(chǎn)生畫面的說服力和完整性。這種大的畫面構(gòu)成必須十分嚴(yán)密地考慮到可視形象的各個方面，比如畫面的構(gòu)造性、畫面的空間量、物象的方位關(guān)系、畫面的形態(tài)趨向等。浮雕的裝飾性亦可理解為浮雕對建筑及空間環(huán)境的適應(yīng)性，因為建筑及城市空間環(huán)境是浮雕存在的基礎(chǔ)。浮雕本身不可以過分的奢求個性，因為浮雕的所謂個性更多地表現(xiàn)在對于建筑的適應(yīng)方面，卷軸畫、架上書雖然有時也以裝飾為目的，但它們可以不被圈限在特定的空間形態(tài)中，沒有專一的從屬對象，它們的自由比較浮雕要廣泛得多。裝飾性作為現(xiàn)代浮雕的主要特征，裝飾本身也異化為直接的目的。
浮雕藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展將體現(xiàn)出雕塑家觀念與審美的自由創(chuàng)造性，觀念更新是創(chuàng)作態(tài)度與價值觀的改變，新的運動或者世界藝術(shù)的新浪潮，以及現(xiàn)代科技對未來的新探索，都會給雕塑家們帶來認(rèn)識的轉(zhuǎn)變與更新，同時也會給廣大觀眾帶來新的欣賞角度和審美情趣?，F(xiàn)代浮雕具備了多元性，它集合了各層次的創(chuàng)作者，包容著多種藝術(shù)思潮和觀點，匯集了多種表現(xiàn)形式。它不僅能表現(xiàn)如詩一般生動的畫面，也能反映更富有內(nèi)涵的意境。藝術(shù)觀念的顯著特點之一是積極主動的復(fù)合想象，以創(chuàng)作全新的形象，它可以是原型啟發(fā)的夸張與簡約，或者是原型分解后的組合形象，還可以是理想化的超現(xiàn)實場景等。浮雕作為一門公共藝術(shù)，正是在這種狀態(tài)下，從城市建筑環(huán)境藝術(shù)到浮雕自身整體構(gòu)成，從物質(zhì)文化形態(tài)到精神文化表現(xiàn)，突破了傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的概念，成為極具旺盛生命力并顯示綜合藝術(shù)表現(xiàn)特點的一門現(xiàn)代藝術(shù)。因此，掌握浮雕藝術(shù)的創(chuàng)作要素，研究浮雕藝術(shù)綜合思維的特點，并把握其創(chuàng)作的規(guī)律，對當(dāng)下浮雕藝術(shù)的創(chuàng)作與繁榮便顯得尤為重要。
參考文獻：
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[2]曹啟良.對浮雕創(chuàng)作與發(fā)展要素的認(rèn)識[J].東方藝術(shù)，2003，（05）.
一、當(dāng)代浮雕藝術(shù)的表現(xiàn)手法
當(dāng)代浮雕藝術(shù)的表現(xiàn)手法非常豐富，其在進行藝術(shù)表達(dá)時，不僅充分地考慮場所功能、地域文化和環(huán)境特點及審美特點等，而且還與浮雕內(nèi)容和材質(zhì)及形式等進行完美結(jié)合，使浮雕藝術(shù)更具表現(xiàn)力，成功地展現(xiàn)了浮雕的藝術(shù)美感和裝飾美感，同時，建立了受眾和藝術(shù)家之間的情感交流，使人們了解到了藝術(shù)家真實的情感世界。當(dāng)代浮雕藝術(shù)的表現(xiàn)手法大概可以分為三類：現(xiàn)實性、觀念性、象征性。
（一）現(xiàn)實性
現(xiàn)實性表現(xiàn)手法所要表現(xiàn)的浮雕作品中心主題比較純粹，內(nèi)容直白，一般是敘事性浮雕，特別是對一些重大歷史事件和過去的真實事跡的紀(jì)念。此類浮雕時間流程非常清晰，且主次秩序也比較詳細(xì)，對于空間性表達(dá)非常形象，以現(xiàn)實的人物或者是真實的形態(tài)為基底，通過順序、倒敘、插敘的描述手法來完成藝術(shù)創(chuàng)作，線索清晰，邏輯性強。
（二）觀念性
觀念性表現(xiàn)手法，體現(xiàn)出了當(dāng)代叛逆思想，致力于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，顛覆現(xiàn)有浮雕藝術(shù)創(chuàng)作手法，為人們創(chuàng)造出具有全新的“藝術(shù)”觀念的一種表現(xiàn)手法。追求前沿但卻不是具象的再現(xiàn)與寫實，它所要力圖展現(xiàn)的是空間性范疇，力圖表達(dá)是觀念、創(chuàng)意理念、超常亦或是怪異的觀念，可見，這種表現(xiàn)手法體現(xiàn)出了藝術(shù)家極強的個人主義色彩，或者是純粹的觀念藝術(shù)。此類表現(xiàn)手法大致分為兩種類型，一類是通過高度凝練和概括，采用非具象的視覺形式和形體交迭、線條疏密以及色彩組合等手法，運用抽象符號來表現(xiàn)作品的內(nèi)涵、寓意和本質(zhì)。另一類則是通過幾何形體的形式，將構(gòu)思和創(chuàng)作有機組合，由于這類作品比較偏重于形體和構(gòu)圖的異性組合的表 現(xiàn)，因而動感極強，非常富有張力，更加利于開拓受眾的想象力。
（三）象征性
象征性表現(xiàn)手法介于現(xiàn)實性和觀念性兩種手法之間，主張在創(chuàng)作時要超越一般的主觀遐想。這種表現(xiàn)手法往往采用圖形或形態(tài)進行某種意義的暗喻，作品既具有形體和圖形表現(xiàn)的直觀性和張力，同時又具有一定的價值指向性，觀賞者在欣賞作品時產(chǎn)生某種聯(lián)想，進而領(lǐng)悟到作品所具有的象征意義。
二、當(dāng)代浮雕藝術(shù)的社會性
隨著浮雕藝術(shù)的發(fā)展，社會評價逐漸成為了當(dāng)前浮雕藝術(shù)作品是否成功的評判因素。一些浮雕藝術(shù)在創(chuàng)作之初并沒有代入時代環(huán)境，造成了作品和公眾審美不相吻合，脫離社會主流等問題。事實上，浮雕藝術(shù)的創(chuàng)作是藝術(shù)家參考社會心理和作品場域及作品功能等眾多社會因素的產(chǎn)物，而不僅僅是藝術(shù)家單方面思考后進行的。所以，創(chuàng)作浮雕作品時，要對浮雕藝術(shù)作出社會分析，創(chuàng)造出人們喜聞樂見的藝術(shù)作品。但是，不同性格、年齡和身份及審美旨趣，會對藝術(shù)有不同的體驗和感受，這就需要藝術(shù)家創(chuàng)作時把握好欣賞者的心理特點。受眾的審美水平和知識儲備及人身閱歷等都會影響其對浮雕作品的評判，隨著知識水平和審美水平的提升，社會閱歷的豐富，他們對浮雕的社會心理也轉(zhuǎn)向抽象的層面，因此，藝術(shù)家也需有所傾斜，設(shè)計出一些反應(yīng)社會心態(tài)和文化心態(tài)的作品。
