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摘要：由計算機技術的蓬勃發(fā)展而引起的網絡藝術，標志著在新的文化時代，科學與藝術的又一次完美的融合。網絡藝術的發(fā)展和特點的形成與后現(xiàn)代主義存在著重要的關系。本文從后現(xiàn)代主義視角出發(fā)，分析和解讀網絡藝術的特點。
關鍵詞：后現(xiàn)代主義 網絡藝術 特點
隨著社會的進步，信息技術迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當電影叩響藝術大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀所有人的藝術寵兒，隨后廣播電視藝術的蓬勃發(fā)展，使現(xiàn)代聲、光、電技術一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠的傳統(tǒng)藝術為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發(fā)展的計算機技術和80年代以來的網絡藝術，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類的藝術領域，使藝術世界發(fā)生翻天覆地的變化。
1 后現(xiàn)代主義理論的來源
1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發(fā)表《建筑的復雜性與矛盾性》一書，他肯定了現(xiàn)代建筑對人類居住空間的貢獻，但指出國際主義風格已經走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現(xiàn)代主義的設計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]
20世紀70年代，英國藝術理論家查爾斯詹克斯最早在設計領域提出后現(xiàn)代主義的概念，出版了《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語言》等著作。
美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現(xiàn)代主義運動之后》一書中提出“所謂后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一個新的側面，并非拋棄現(xiàn)代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現(xiàn)代主義運動先驅者們所倡導的更有含蓄力的途徑?！盵2]
羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學說構成了后現(xiàn)代主義的理論基礎。
2 后現(xiàn)代主義的美學特征
受哲學思潮與社會文化趨勢的帶動，后現(xiàn)代主義有著獨特的美學特征。這些特征可以概括為五個方面。
一，傳統(tǒng)構件的非傳統(tǒng)組合。對傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統(tǒng)的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學的特征。藝術理論家沃爾夫岡伊瑟爾，在著作《本文的召喚結構》中提出了“召喚結構”的概念。他認為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。
3 網絡藝術所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特點
網絡藝術由于其獨特的藝術樣態(tài)和傳播手段，呈現(xiàn)出其不同于傳統(tǒng)藝術的后現(xiàn)代主義特點。
3.1 無限重復創(chuàng)造性
網絡藝術作品的題材往往都來源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進行重新構思，通過網絡傳播后，具備了被無限次重復創(chuàng)造的可能性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“傳統(tǒng)構件的非傳統(tǒng)結合”特點。在傳統(tǒng)藝術中，藝術作品一旦被創(chuàng)造出來，就被永久的固定下來了。但是在網絡藝術中，藝術作品被人們進行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網絡藝術的“嬉戲性”的特點主要體現(xiàn)為對被奉為經典題材的戲弄，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“歷史主義”特點。在網絡上，許多人在“據說已經完成”的藝術作品上，進行各種數(shù)字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學名著中的人物都在網絡文學中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術哲學新論》中說：“有些美的東西并非是藝術品，而有些東西是藝術品但卻不美。依此看來，無論美與藝術這項活動之間的關系在現(xiàn)實中多么密切，二者之間并不存在任何本質的關系?！盵3] 可見在網絡藝術，不美的藝術品越來越多，顯示出當代人的審美范圍不斷擴大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統(tǒng)藝術中，精英文化處于主導地位。網絡的開放性和平等性為網民提供了自由平臺，網民可以相對自由地暢所欲言。網絡藝術不再是藝術家的專利，一元話語霸權被解構。
網絡藝術的大眾化特點使公眾成為藝術的主體創(chuàng)造者，同時體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網絡藝術的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網站遍布足球的“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上出現(xiàn)戲仿任賢齊經典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進網，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強?！?/p>
3.4 互動性
互聯(lián)網結束了藝術審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網絡藝術。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[4]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網絡文學中得到鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而是把這種權力交給了在線空間的網民。
這種互動性同時還體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義理論中的“接受美學”特點。接受是讀者的審美經驗創(chuàng)作作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊。創(chuàng)作者通過作品與欣賞者建立起對話關系。網絡藝術的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。
總之，網絡藝術所獨特的無限重復創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征?？梢哉f，在上述的這些特征中，網絡藝術是后現(xiàn)代主義的必然延伸。從后現(xiàn)代主義的視角去看待網絡藝術，更加有利于認識和分析網絡藝術。
參考文獻：
[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006
[2] (美)羅伯特斯特恩．《現(xiàn)代主義運動之后》，原文見《建筑師》15，第204頁
[論文關鍵詞]詹姆遜；后現(xiàn)代主義；文化工業(yè)
詹姆遜(F．R．Jameson)(1934一)是美國西方理論研究在中國造成巨大影響的人物之一。詹姆遜糅合各個流派于一身，從獨特的視角來解讀當今復雜的以美國為首的資本主義社會。他認為從未過時，而且也從不會過時，永遠是分析社會的一把犀利的利劍。在對美國社會進行分析后，創(chuàng)立了后現(xiàn)代主義文化理論。
1首先，在前人劃分的基礎上，他把資本主義社會劃分為三個階段：現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。現(xiàn)實主義處于資本主義自由競爭階段，以英國為首，在血腥暴力的支持下肆無忌憚地進行掠奪，人們之間體現(xiàn)為裸的金錢關系，體現(xiàn)在文學中是對社會人物之間圍繞金錢展開的全知的講述?，F(xiàn)代主義進入了資本主義的帝國主義階段，以歐洲列強為主，開始了殖民地掠奪，人們之間體現(xiàn)為典型的異化，體現(xiàn)在文學中是對個人的無限崇拜，是天才輩出的時代。后現(xiàn)代主義大體開始于20世紀60年代，以美國、日本、歐洲為主，進入了跨國資本主義階段，人們之間體現(xiàn)為“精神分裂癥患者”，體現(xiàn)在文學中是對此時此刻感受的無限強烈感。
其次，資本主義的一切規(guī)律都適應于后現(xiàn)代主義，而后現(xiàn)代主義的典型代表是美國社會。如：M—c—M公式(Money—Capital—ExtraMoney)即把錢變成資本，然后再用資本產生更多的錢。在后現(xiàn)代主義，現(xiàn)在人們追求的是概念中的錢，即用股市炒股來實現(xiàn)錢生錢。資本主義對剩余價值永無止境的貪求，對新的市場的不斷開發(fā)，新產品的不斷創(chuàng)造。在后現(xiàn)代主義中，人類最后兩個未被資本踐踏的領域——人類的無意識領域和第三世界不發(fā)達國家，也已遭到破壞。對新產品的不斷開發(fā)，使后現(xiàn)代主義中的人們購買產品不僅僅是為了商品本身的使用價值，而更多的是為了滿足自己對商品占有的欲望；廣告業(yè)的目的不僅僅是讓人們知道某種商品，而更多的是使人們產生購買的欲望。
隨著尼采的上帝已經死亡的呼聲，在后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的是典型的拜物教。隨著全球化不斷向縱深發(fā)展，世界變得越來越小，成為一個名副其實的地球村。在物化的驅動下，文化和經濟漸漸的合二為一，融合在一起，產生了后現(xiàn)代主義的典型特征——文化工業(yè)的出現(xiàn)。經濟的發(fā)展在于推動文化的發(fā)展，而文化的發(fā)展在于獲得經濟利益。如美國娛樂業(yè)的大量出口，是受到美國政府的大力支持的。在文化工業(yè)的推動下，在后現(xiàn)代主義中，消費主義大行其道，每個人都被鑄造成毫無差異的消費者。
2根據詹姆遜的描寫，后現(xiàn)代主義具有以下四個主要特征
首先，后現(xiàn)代主義以空間感為主。由于信息技術的發(fā)展，世界越來越密切的聯(lián)系在一起，空間感越來越窄?；ヂ?lián)網的出現(xiàn)，使得網絡虛擬空間出現(xiàn)；跨國公司的發(fā)展，使得我們周圍都是毫無表情的摩天大樓，各地都很相似，而且資本主義的不斷深化使得鄉(xiāng)村和城市的區(qū)別已經越來越模糊，所以后現(xiàn)代主義的人們沒有方位感，很容易迷失自己，也沒有距離感，猶如霧里看花?，F(xiàn)代媒介的快速發(fā)展，使得周圍的一切都可以復制，創(chuàng)新沒有了發(fā)展的余地。工業(yè)技術的長足發(fā)展，使得手工業(yè)逐漸退出了歷史舞臺，物品已經看不出手工的痕跡，如汽車，導致了類像的出現(xiàn)。類像不同于復制品，復制品仍然可以找到原作，但是類像沒有原作。類像的出現(xiàn)，使得人類自身和周圍的物品失去了聯(lián)系，人類越發(fā)變得無能為力了。在歷史的長河中，哥白尼已否認了地球中心說；達爾文否認了人類的優(yōu)越性；弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了無意識和性驅動力；而語言學更宣稱是語言在說人，而非人在說語言。在科技的耀眼光芒中，人類越來越迷失自己。距離感的消失，使得人們失去了批判的能力。每個人都變成了一個獨立的語言國，說著屬于自己的話語，因此模仿不再行之有效，在后現(xiàn)代主義中只剩下空洞的模仿即剽竊。剽竊在后現(xiàn)代主義中也是典型特征。在現(xiàn)代主義造就天才的年代中，一切想得到的都已經想到，因此后現(xiàn)代主義只留下對已有的東西進行重新安排整理，即所謂的剽竊。在后現(xiàn)代主義中，人們不再批判某人的觀點不正確，而是會說其措辭表達有問題。因此，后現(xiàn)代主義中，充斥的不是各種不同的思想，而是不同的表述。
其次，后現(xiàn)代主義的時間感斷裂。詹姆遜認為，現(xiàn)實主義處于解碼階段，脫去了神學的外衣；現(xiàn)代主義處于再譯碼階段，推崇個人崇拜；后現(xiàn)代主義則力圖跳出這個解碼譯碼的圈子，所以出現(xiàn)的是精神分裂癥患者。精神分裂癥患者，認識不到語言的線性特征，只活在現(xiàn)在，有很少的過去時間感，根本無將來時間感。因此，現(xiàn)在的感受特別強烈，會產生猶如吸毒者一樣的幻覺。體現(xiàn)在文學中，就是懷舊電影和魔幻電影，都是重點在借過去或將來來講述現(xiàn)在。時間感的斷裂使得主體也變得四分五裂，主體的死亡意味著創(chuàng)造性的終結。超級秘書網
少數(shù)民族體育價值體系的研究早有學者涉及，但在這一領域的研究主要從民族體育的社會功能入手，指向其產生的強身健體、娛樂休閑等顯性功用或基于民族文化的價值重現(xiàn)。對民族體育活動中體育人的主體存在與價值方面的思考還很少見，本文基于后現(xiàn)代主義“自然觀、權力觀和需求觀”對少數(shù)民族體育價值體系進行重新審視，發(fā)現(xiàn)對“人”的重視既能體現(xiàn)民族體育的民族特色又能優(yōu)化民族體育內涵，從而得出少數(shù)民族體育文化持續(xù)發(fā)展能力形成的關鍵是正視與改善少數(shù)民族體育對“人”的因素的重視以及實現(xiàn)人與體育的有效溝通這一結論。
二、歷史經驗與人性經驗：少數(shù)民族體育的歷史價值
歷史價值指向社會組織者向族群傳遞歷史隱喻與歷史態(tài)度的教育手段，而少數(shù)民族體育的歷史價值則是將自然存在于少數(shù)民族體育運動中的歷史知識、歷史現(xiàn)象、歷史情懷等感官經驗內容植入少數(shù)民族體育活動及其公共場域中，傳達歷史隱喻與歷史態(tài)度，它是體育存在的基本形態(tài)。藏族體育“跳莊”是少數(shù)民族體育對歷史隱喻傳遞的典型。在社會主義民主改革以前是典型的封建農奴制社會，“領主莊園制經濟催生了藏族三大剝削勢力‘雄谿’、‘革谿’以及‘卻谿’”，[1]%社會等級制度形成，領主占據大量社會資源，牧區(qū)人民便借“跳莊”這一民間娛樂活動形式來諷刺社會等級制度，表達對領主占據社會資源的不滿。該游戲運動直至今日仍然被延續(xù)成為藏族傳統(tǒng)體育項目，呈現(xiàn)出體育的歷史隱喻傳遞價值。“冰橋運動”是歷史態(tài)度傳遞的典型。以青海積石鎮(zhèn)的移民村為例，從唐朝咸通年間至20世紀50年代，“由于戰(zhàn)爭逃難或政策招引而來的藏族人、漢族人、回族人、撒拉族人等不同族群”，[2]形成了中國歷史上第一個移民村，他們?yōu)榱松婀餐_發(fā)荒地，在冰天雪地中以圓木挖槽作獨木舟渡冰河，形成了以羊皮筏子、圓木船為工具的“冰橋運動”，在艱苦歷史歲月中凝聚下來的民族情感通過“冰橋運動”得以延續(xù)，反映歷史關系中被永久紀念的民族情感態(tài)度。自18世紀起人類開始接受“現(xiàn)代性”啟蒙，“體現(xiàn)為社會組織運行向人們同時提供看待歷史與現(xiàn)實的方式”，[3]將人類生存經驗納入商品軌道，抵抗工業(yè)時代的工具理性，反映在少數(shù)民族體育發(fā)展領域即為挖掘體育的傳統(tǒng)意義，打造少數(shù)民族體育的原生態(tài)品牌。20世紀以后的西方后現(xiàn)代主義哲學對歷史經驗的傳遞提出了歧義，其中主要的分歧在于對“自然”的理解?，F(xiàn)代主義學派認為，自然即是事物中天然蘊含的歷史經驗被感知，例如藏族傳統(tǒng)體育項目“跳莊”包涵的藏族莊園制歷史經濟時期的階級剝削經驗；后現(xiàn)代主義學派則認為，自然是事物中天然蘊含的人性經驗被感知，例如20世紀50年代，由漢族人、回族人、撒拉族人等一幫逃難者發(fā)明的冰橋運動所凝聚的人類情感，前者還原的是少數(shù)民族體育發(fā)生時的體育自然狀態(tài)，指向體育歷史經驗被感知；后者還原的則是少數(shù)民族體育發(fā)生時的體育人的自然狀態(tài)，指向體育人性經驗被感知。后現(xiàn)代主義指出，“體育的自然狀態(tài)與體育人的自然狀況并不能被完全剝離”[4]，但前者所代表的歷史經驗感知卻容易導致少數(shù)民族體育發(fā)展的民族中心主義，民族中心主義不僅表現(xiàn)為少數(shù)民族對自身文化的優(yōu)越感，還表現(xiàn)為少數(shù)民族為了發(fā)揮歷史價值作用對體育運動全部內涵的保留。因此，少數(shù)民族體育歷史價值系統(tǒng)的歷史經驗傳遞應伴隨著對體育內容與形式的更新，其更新標準是體育運動是否促進了體育人的自身自然和諧，將體育歷史的自然與體育人的自然合二為一，促使始終處于發(fā)展更新中的人性經驗幫助少數(shù)民族體育剔除滯后的歷史塵埃，賦予體育全新的時代內涵。后現(xiàn)代主義通過區(qū)別少數(shù)民族體育歷史價值中的歷史經驗與人性經驗來反映體育的“自然”是歷史自然與人自身自然的結合，從而規(guī)避民族中心主義對少數(shù)民族體育發(fā)展的阻礙。
三、體育的權利與體育人的權利：少數(shù)民族體育的文化價值
少數(shù)民族體育的文化價值是通過在體育活動中營造與展示少數(shù)民族傳統(tǒng)人文景觀來滿足社會人文訴求、達到道德教化的作用，其相較現(xiàn)代社會體育文化宣傳的區(qū)別在于：少數(shù)民族體育的文化價值具有鮮明的文化敘事中心。首先，少數(shù)民族體育的文化敘事中心表現(xiàn)為體育文化敘事的時間線索，以哈薩克族的傳統(tǒng)體育文化為例，在哈薩克族刀耕火種型農業(yè)文化時期，其族人投擲運動工具主要為木尖器、石尖器以及骨制工具，“休閑運動項目指向‘按跤子’、‘扳手勁’、‘甩棚子’等力量類競賽”[5]；在哈薩克族鋤耕與犁耕型農業(yè)文化時期，牲畜飼養(yǎng)量擴大，催生了“斗牛”、“賽馬”運動，傳統(tǒng)投擲運動工具也相應變?yōu)殍F制品；在哈薩克族牧區(qū)型農業(yè)文化高速發(fā)展時期，體育運動內容則反映出人民經濟生活的較大改善，以哈薩克族競技型體育運動代表項目“拾元寶”為例，哈薩克放人事先用手絹包裹元寶埋在賽道各個地方，露出手絹一角讓參賽者騎馬俯身撿元寶，馬速太快來不及撿，馬速太慢又撿得少，馬背顛簸的俯身動作難度大，那些沒有被撿起來的元寶連同手絹的一角被重新掩埋，表達出哈薩克族人對土地神的虔誠供奉，祈求護佑人民生活越來越繁榮富裕。從哈薩克體育文化面貌的變遷可見，少數(shù)民族體育運動天然蘊含著社會經濟文化發(fā)展的時間脈絡。其次，少數(shù)民族體育的文化敘事中心指向戲劇性的體育表現(xiàn)形態(tài)，例如哈薩克族“姑娘追”的馬上體育游戲，則是男子向姑娘求愛或言語戲弄姑娘后策馬疾馳，“姑娘在后面揮鞭追趕，若追上便可鞭打懲罰男子”，[6]也可鞭下留情與男子結為戀愛關系，此類人民生活情趣的攝入促使少數(shù)民族體育文化具備了真實可觀性，而不僅僅只是文化推廣的概念符號。少數(shù)民族體育的文化價值發(fā)揮主要作用的是“文化權利”?！吧贁?shù)民族體育的文化價值是少數(shù)民族體育文化權利的彰顯”，[7]具有社會文化發(fā)展的時間框架與文化敘事的戲劇性內涵，它們共同構成了少數(shù)民族體育的文化生存空間，但現(xiàn)代主義視野中的少數(shù)民族體育文化價值僅僅指向對少數(shù)民族社會文化的教育熏陶，卻未涉及對少數(shù)民族體育人的文化權利保障。無論是哈薩克族刀耕火種型農業(yè)文化時期的體育運動面貌、犁耕文化時期的體育運動面貌，還是牧區(qū)型農業(yè)發(fā)展時期的體育運動面貌，“它們向少數(shù)民族體育人傳遞的只是文化告知的責任”。[8]后現(xiàn)代主義體育價值觀要求以保障體育人的文化權利替代體育文化告知的義務，認為體育人的文化權利本身就包含了文化知情權，而文化告知卻不一定賦予了被告知對象的文化權利。例如哈薩克族“姑娘追”的馬上體育游戲滲透了哈薩克族的婚俗文化，其中的女性人員以“文化參與者”的身份出現(xiàn)在體育游戲情景中，而正式的體育競賽卻看不到任何哈薩克族姑娘具有“體育運動員”身份，可見體育本身的文化權利與體育人能夠擁有的文化權利是兩個截然不同的概念。后現(xiàn)代主義以少數(shù)民族體育文化權利的彰顯和體育人文化權利的缺失對比來揭示少數(shù)民族體育文化價值存在的隱性文化強權，指出少數(shù)民族體育文化的持續(xù)性來自于保障人的文化權利。
四、體育的需求與體育人的需求：少數(shù)民族體育的情感價值
少數(shù)民族體育的情感價值是少數(shù)民族體育活動利用情感需求達到引導少數(shù)民族社會精神理想，增進民族情感認同的途徑，具體包括意識強化、垂范性激勵以及心理維和三個方面。首先，少數(shù)民族體育對族人的意識熏陶體現(xiàn)為體育的儀式化氛圍營造，例如貴州仡佬族的儺神儀式體育，即在體育中融入了民間家庭祭祀內容，“通過強化祖先崇拜意識，激發(fā)人們根深蒂固的倫理情感來鞏固仡佬族傳統(tǒng)社會結構”[9]，其求助儺神庇護的體育目的使體育活動呈現(xiàn)出鮮明的娛神屬性。其次，少數(shù)民族體育對族人的垂范性激勵指向對榜樣精神的繼承，例如哈薩克族摔跤運動以民族英雄布朗拜依•闊勒汗為驕傲，相傳布朗拜依•闊勒汗曾徒手將一匹駱駝從泥潭中拽出來，被認為是哈薩克民族力量與智慧的化身，每當摔跤比賽中的雙方相持不下，人們則會在一旁高呼“布朗拜依”，以此為摔跤手鼓勁，表達對英雄的崇拜之情。再次，少數(shù)民族體育對族人的心理維和，例如我國邊遠山林、草原、沙漠地區(qū)的少數(shù)民族群眾，由于地理條件限制嚴重缺乏交往溝通，多依靠少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)慶的體育盛會聯(lián)絡感情，諸如蒙古族那達慕體育大會期間，“方圓幾百里的蒙古族牧民扶老攜幼、身著盛裝、趕著馬車提前到會場安扎住營”，[10]此類體育運動對于少數(shù)民族而言既是展示自我風采的機會，也發(fā)揮著維系民族團結，強化民族自信，促進民族認同的社會維穩(wěn)功能。少數(shù)民族體育對“情感需求”的滿足指向集體需求的滿足與個體需求的滿足。后現(xiàn)代主義學派認為，集體需求的滿足是對事物本身的滿足，其本質是實現(xiàn)事物發(fā)展的目的性，個體需求的滿足即是對促進事物發(fā)展主體的滿足，指向事物發(fā)展的過程性?？v觀少數(shù)民族體育“意識強化”、“垂范性激勵”、“心理維和”的情感途徑，其中便包括了對集體需求的滿足、對個體需求的滿足以及對兩者的共同滿足。意識強化途徑方面，如貴州仡佬族的儺神儀式體育，便是通過強化人們的祖先崇拜意識，激發(fā)人們根深蒂固的倫理情感來鞏固仡佬族傳統(tǒng)社會結構，是典型的對集體需求的滿足，即滿足體育開展的目的性需要。垂范性激勵方面，如哈薩克族摔跤運動通過呼喊民族英雄“布朗拜依•闊勒汗”的名字來為摔跤手鼓勁是立足于體育運動的動態(tài)過程，滿足參賽者的個體需求。心理維和方面，蒙古族那達慕體育大會既達到了維系民族團結、促進民族認同的集體需求，又解決了偏遠少數(shù)民族群眾缺乏溝通交流的現(xiàn)實問題，提供了體育人展示自我風采的機會。后現(xiàn)代體育價值觀指出，“健康的體育情感價值并不是對體育目的性的響應，但也不是對體育目的性的摒棄”[11]，少數(shù)民族體育對集體主旨的滿足大多指向儀式性體育的宗教祭祀主旨，但適當?shù)臄z入可以保護民族特色，促進少數(shù)民族群眾之間的情感交流，因此少數(shù)民族體育情感價值應重視對普通個體需求的滿足，從而保持體育的純潔性，其本質并不是摒棄傳統(tǒng)體育情感價值的集體主旨，而是維系集體主旨與普通個體需求的平衡。后現(xiàn)代主義建立了少數(shù)民族體育情感價值系統(tǒng)的雙重需求維度，即集體需求維度與個體需求維度，用以說明少數(shù)民族體育情感價值響應體育目的性與響應體育過程性的不同結果，提出少數(shù)民族體育情感價值維系集體主旨與普通個體需求平衡的體育主張。
五、結語
(1)30年代到50年代，出現(xiàn)概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現(xiàn)的概念即F·D·奧尼茲的“后現(xiàn)代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費茲的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現(xiàn)代主義是美國50年代開始的現(xiàn)代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現(xiàn)代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現(xiàn)代主義是對哲學本體論的強烈懷疑，是對現(xiàn)代主義預設的反叛，它否定統(tǒng)一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現(xiàn)代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學為后現(xiàn)代主義的源頭，認為后現(xiàn)代主義是致力于真實性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現(xiàn)代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內斯庫的“新的（后現(xiàn)代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學視角來審視后現(xiàn)代主義，但是它竭力涉及的是整個后現(xiàn)代主義現(xiàn)象，因此具有重要的參考價值。
聯(lián)系20世紀其他最重要的后現(xiàn)代主義哲學家、社會學家等的理論來看，“后現(xiàn)代主義”概念可以大致分為以下兩種。
1、現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時期
丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業(yè)社會與后工業(yè)社會。他認為二者的區(qū)別在于，工業(yè)社會是以機器技術為基礎的，而后工業(yè)社會則是以知識技術為中軸的。但是他同時指出，后工業(yè)社會并不取代工業(yè)社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術上的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。(2)后現(xiàn)代主義在藝術上實現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術走出普遍性、強調個性就開始的，只不過現(xiàn)代主義的文化獨立的思想在后現(xiàn)代主義這里實現(xiàn)了。(3)后現(xiàn)代主義反對美學對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現(xiàn)代主義抹殺藝術與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術的容器”，而強調一種行動本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則。現(xiàn)代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預演，而后現(xiàn)代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現(xiàn)代主義將所有文化特權下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統(tǒng)的主流文化）的意味。(6)與此相應的是文化市場（文化商品化）的出現(xiàn)或加劇。當然，貝爾并非是個完全的“延續(xù)”派，因為他談到后現(xiàn)代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現(xiàn)代主義那里就埋下了禍根。
哈貝馬斯是捍衛(wèi)現(xiàn)代性的主要人物。他始終認為“現(xiàn)代性設計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現(xiàn)代性，也不想將現(xiàn)代性這項設計看成已告失敗的事業(yè)。”他所說的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術的俗人應當自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術并將美學經驗聯(lián)系到他自己的生活問題?！笨傊?，哈貝馬斯雖然認為現(xiàn)代主義藝術如先鋒派已經走到了盡頭，耗盡了現(xiàn)代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現(xiàn)代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現(xiàn)代性來對抗后現(xiàn)代性。
利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現(xiàn)代主義，但是他認為后現(xiàn)代主義應是現(xiàn)代主義的前期狀態(tài)，也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點而言，他還是把后現(xiàn)代主義秉承現(xiàn)代主義初始時期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫了出來。
2、對現(xiàn)代性的否定或超越
利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學”作為科學合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應該祛除。后現(xiàn)代主義的口號就是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應該被打破。
與此相似的是羅蒂的“后哲學”觀點。他認為現(xiàn)代主義企圖以大哲學替代大神學的地位是行不通的，因此應該以后現(xiàn)代主義的“小型敘事”替代現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。
F·杰姆遜的“文化分期”理論將現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別對應于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化，工業(yè)化、現(xiàn)代化使戰(zhàn)爭更令人恐懼，戰(zhàn)爭的破壞性也使人對工業(yè)化承諾失望，這樣，現(xiàn)代主義的進步性消失了，現(xiàn)代主義也就成了“歷史陳跡”?！斑@樣，他便認可了后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的否定這一點。
米歇爾·?？聦⒅R與權力聯(lián)系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點，否定西方現(xiàn)代文明，指出由于現(xiàn)代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，?？潞俺觥叭怂懒恕钡木??！叭酥馈钡暮x即人的中心地位的喪失。?？抡J為自己不是非理性主義者，而是“反結構主義者”。所有現(xiàn)代主義的東西都是結構主義的，因此，反結構主義就是反現(xiàn)代主義。這樣，福柯把自己擺到了后現(xiàn)代主義以文化邊緣批判現(xiàn)代主義文化中心的位置。
德里達作為西方當代哲學界一位反現(xiàn)代主義斗士，最醒目的標志是他的“解構”觀。他的目的是反對西方有史以來統(tǒng)治哲學思維的“羅各斯中心主義”?！傲_各斯”在希臘語中具有說話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學里表示世界萬物的本原及其運動變化規(guī)律，它體現(xiàn)為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產生了深遠的影響。在基督教《圣經·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉?？傊?，它是一種靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結構的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態(tài)的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。
后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質觀、形而上學或普遍性、封閉結構或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現(xiàn)代主義。建設的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現(xiàn)對存在于現(xiàn)代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現(xiàn)代的“整體有機論”（這里的“整體”指世界各部分聯(lián)系的或相關的層面，如宇宙論和生態(tài)圈）。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認識的立場，力求準確、公正地看待一切。它強調現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關系上。
當然，各種形容意謂本身是次要的，關鍵在于把握“后現(xiàn)代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現(xiàn)象一樣。
二、后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂
從中世紀開始的西方專業(yè)音樂史，在音樂型態(tài)上可以分為三個范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)范式即大小調體系，現(xiàn)代主義范式即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，后現(xiàn)代主義的范式包括解構的和多元的兩種樣式。這三個范式的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結構；后現(xiàn)代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。當然，就象后現(xiàn)代主義是非“主義”的主義一樣，后現(xiàn)代范式也是非范式的范式。
后現(xiàn)代主義樣式的音樂或者受后現(xiàn)代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。
1、專業(yè)音樂領域：“無序”、“解構”、“反形式”、“多元混雜”等等。
第一種是無序、解構或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結構也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構（局部的或全部的），結構亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂，可以創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂，也可以用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領域更多地被用于后者，因此把它列于后現(xiàn)代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現(xiàn)象，它的實質是一種觀念指導的行為藝術。“行為”體現(xiàn)了貝爾所說的后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義藝術范圍的革命“在現(xiàn)實中重演”的性質。此外還有環(huán)境音樂等，它們把音樂當作和現(xiàn)實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。
第二種是多元混雜。不同風格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規(guī)則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復合風格的無機拼貼將既有的音樂當作一種并非高于現(xiàn)實事物的“現(xiàn)成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現(xiàn)代主義藝術的典型特征之一。
2、大眾音樂或綜合領域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應等等。
第一種是文化工業(yè)中的音樂。藝術的通俗化是后現(xiàn)代主義的一大特征。在音樂領域，20世紀的錄音棚制作是音樂工業(yè)的基礎。它往往與音像業(yè)、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂廳方式，產生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業(yè)的問題，本雅明指出機械復制使藝術“韻味”消失，F(xiàn)·杰姆遜指出了它的“復制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統(tǒng)的介入，又產生“機人互動”的虛擬真實現(xiàn)象，再次解構了作為確實的創(chuàng)作結果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現(xiàn)的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術的容器”（貝爾），具有后現(xiàn)代主義的性質。
隨著企業(yè)對市場和消費者關注的加強以及心理學研究的快速發(fā)展，心理學中對人的研究的相關理論被廣泛地借鑒和應用，如威廉·萊澤（WilliamLazer）的生活方式理論，RichardN.Cardozo的顧客滿意度理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論的提出，都很好地印證了這一點。到了70年代，隨著競爭的加劇，阿爾·賴斯，杰克·特魯塔提出了著名的定位理論，這一即使在當前的營銷實踐活動中仍被廣泛重視和應用的理論，一些學者如西德尼·萊維，P.科特勒還提出了擴大的營銷以及ReedMoyer提出的宏觀營銷，C.L.休斯塔克（G.LynnShostack）提出的服務營銷，杰拉爾德·澤爾曼（GeraldZaltman）和P.科特勒提出了社會營銷，提出在關注消費者的需要的同時，更要考慮消費者與社會的長遠利益。80年代至上世紀末，世界經濟環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，營銷理論也發(fā)生了深刻的變化。營銷策略上，雷維·辛格(RaviSingh)和P.科特勒提出了營銷戰(zhàn)的觀念，重視軍事理論和方法在營銷中的應用，喬治·鄧肯(GeorgeDuncan)提出了直復營銷的理論，大衛(wèi)·A·艾克(Aaker)提出的品牌資產理論，布姆斯（Booms）和比特納（Bitner）在服務營銷觀念的基礎上提出了服務營銷的7P理論。經濟全球化的背景下，西奧多·萊維特提出了全球營銷理論，P.科特勒提出了大營銷的理論。學者們也越來越重視內外部溝通的重要作用，如克里斯廷·格羅魯斯（ChriStinaGronroos）提出的內部營銷理論，巴巴拉·杰克遜(BarbaraBundJaekson)提出的關系營銷理論。顧客也越來越被擺在企業(yè)營銷活動的焦點地位，ColorMeBeautiful(簡稱CMB)公司提出的色彩營銷，Oliver提出的顧客忠誠，勞特朋(Lauteborn)的4C理論等，也更加重視企業(yè)與消費者之間的溝通。面對越來越復雜的消費者和幾何級數(shù)增長的市場和消費者數(shù)據，企業(yè)不得不考慮運用現(xiàn)代信息技術來解決龐雜的數(shù)據問題以及如何有效整合各種各樣的資源來開發(fā)市場和消費者的需求，因此，JohnTaylor,JohnOake提出了數(shù)據庫營銷，唐·E·舒爾茨(DonE.Schultz)等提出了整合營銷。至此，學者們在為了幫助企業(yè)更好地完成市場營銷這一決定企業(yè)生存根本的問題上，走過了艱辛、漫長和多角度研究的孜孜探求之路，但似乎也在不斷地反思一個問題，在市場營銷理論不斷豐富和完善的過程中，究竟什么才是企業(yè)追求的核心，而這個核心的確立能使企業(yè)真正明確其營銷的真實本質。Heskett提出了服務利益鏈的觀念，菲利普·科特勒提出了顧客受讓價值，Woodruff提出了顧客感知價值理論，Buttle提出了口碑營銷的理論，CooperR.G.提出了4V’s理論。關鍵詞“價值”是這些學者共同關注的焦點問題。進入21世紀，A.Augustinaitis提出了知識營銷，薩姆·希爾、格倫·里夫金提出了激進營銷的理論，維查·瑪哈簡、約羅姆·杰瑞·韋德(YoramJerryWind)等提出了聚合營銷的理論。似乎意味著更加趨近于營銷內核和本質的營銷思想和理論的誕生。
二、營銷理論嬗變特征根據以上的分析，可以看出營銷理論的發(fā)展軌跡呈現(xiàn)出以下幾個突出的特點：
（一）從市場營銷活動關注的焦點來看，發(fā)生了幾次以誰為中心的轉變
以誰為中心的闡述見諸于當今許多學者的文獻中，其中較早并比較完整的闡釋是菲利普·科特勒，他也是社會營銷理論的提出者。1.生產觀念。這種觀念認為生產是最重要的，只要生產出有用的產品，就一定有人要。顧客關心的主要是產品價格低廉和可以隨處購得等，因而經營者注意力主要集中在追求生產產品的效率上，這在早期的學者們關注的商品、職能和機構的理論提出方面得到了很好的體現(xiàn)。2.產品觀念與推銷觀念。產品觀念認為產品是最重要的因素，消費者總是歡迎質量最優(yōu)、性能最好的產品。推銷觀念認為消費者通常有購買遲鈍或抗拒購買的表現(xiàn)，如果聽其自然，消費者不會購買本企業(yè)太多的產品。產品觀念和推銷觀念均會導致“營銷近視癥”，因此，特德·萊維特（TedLevitt）的營銷近視癥觀念的提出是對產品觀念與推銷觀念提出的解決辦法。3.市場營銷觀念。市場營銷觀念認為，要達到企業(yè)目標，關鍵在于判斷目標市場的需要，并且比競爭者更有效地滿足顧客的需求。這同威廉·萊澤（WilliamLazer）的生活方式理論，RichardN.Cardozo的顧客滿意度理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論的提出是密不可分的，與此相適應的理論還有阿爾·賴斯，杰克·特魯塔提出的著名的定位理論。4.社會營銷觀念。社會營銷觀念是營銷觀念的發(fā)展和延伸，強調企業(yè)向市場提供的產品和勞務時，不僅要滿足消費者的個別的、眼前的需要，而且要符合消費者總體和整個社會的長遠利益。企業(yè)要正確處理消費者欲望、企業(yè)利潤和社會整體利益之間的矛盾，統(tǒng)籌兼顧，求得三者之間的平衡與協(xié)調。這個發(fā)展軌跡說明，營銷理論的發(fā)展過程中，學者們在對市場營銷究竟以誰為中心的認識上，經歷了以企業(yè)為中心、以消費者為中心以及以社會長遠利益為中心的逐步轉變的過程。
（二）從理論架構形成的過程來看，市場營銷理論框架的形成，是不斷借鑒
其它學科并與其融合的一個過程市場營銷學自20世紀初產生以來，它就充分吸收了經濟學、心理學和社會學等學科的研究成果，逐步形成為一門具有特定研究對象和研究方法的獨立學科。1.與經濟學的聯(lián)系。市場營銷學借鑒了許多的經濟學概念與理論，經濟學是其重要的理論基礎。消費者行為分析是市場營銷活動的開始，它廣泛借用了偏好、無差異曲線、邊際效用、機會成本和理性等經濟學概念，并以此為基礎發(fā)展了一些新的研究與分析工具。溫德爾·史密斯（WendellR.Smith）的市場細分理論，阿爾·賴斯，杰克·特魯塔提出了著名的定位理論是現(xiàn)代營銷戰(zhàn)略的核心，是以微觀經濟學中的壟斷競爭理論為其理論支撐的?？傊洕鷮W為市場營銷學提供了許多的概念和理論，為市場營銷學的發(fā)展奠定了理論基石。2.市場營銷學與心理學。心理學是研究人們的心理、意識和行為以及個體如何作為一個整體。其研究對象就是人，而人正是市場營銷活動面對的主體，也是市場營銷學研究的對象。由于兩者研究對象的相同，也就逐步形成了一門專門研究營銷心理活動的新學科———消費者行為學。RichardN.Cardozo的顧客滿意度理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論，ColorMeBeautiful(簡稱CMB)公司提出的色彩營銷，Oliver提出的顧客忠誠，勞特朋(Lauteborn)的4C理論均借鑒了消費者心理學方面的相關理論闡述。這些都能很好地解釋消費心理學在營銷學中得到了非常多的體現(xiàn)和應用。3.市場營銷學與社會學。社會學的觀點主要應用于市場分析，其中，又以影響消費者行為的主要因素，如參照群體、家庭、社會階層、文化和亞文化等為其主要范疇和概念。威廉·萊澤（WilliamLazer）的生活方式理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論都是消費者行為分析的重要的理論基礎。在新產品的擴散中，市場營銷學應用了社會學的創(chuàng)新傳播理論。關系與網絡也是社會學的概念，現(xiàn)也已借用到市場營銷學當中。因此，社會學的觀點和方法在市場營銷學中得到了廣泛的應用。市場營銷學的發(fā)展是一個兼容并蓄的過程，這些學科都為其發(fā)展奠定了堅實的理論基礎。
（三）從理論形成與實踐活動的互動
關系看，理論和實踐發(fā)展的緊密性不斷加強這個特點可以從當前在市場營銷實踐中廣泛應用的4P理論、4C理論以及4R理論的發(fā)展關系來找到答案。20世紀50年代末期，當時市場正處于賣方市場向買方市場轉變的過程中，市場遠遠沒有現(xiàn)在的競爭激烈。英國杰瑞·麥卡錫教授在1960年最早提出了4P理論。4P理論重視產品導向而不是消費者導向，它是以滿足市場需求為目標。然而隨著外部環(huán)境的變化，4P理論逐漸顯示出其不足。主要體現(xiàn)在營銷活動過于注重企業(yè)內部，對營銷過程中的外部不可控因素考慮欠缺，難以適應市場的變化。到了20世紀80年代，美國的勞特朋教授針對4P存在的問題發(fā)展出了4Cs營銷理論，4C理論是以消費者為導向，著重尋找消費者需求，滿足消費者需求。但市場競爭的加劇，要求企業(yè)從更高層次上建立與顧客之間的更有效的長期關系，于是便出現(xiàn)了4R營銷理論，營銷活動不僅僅停留在滿足市場需求和追求顧客滿意，而是以建立顧客忠誠為最高目標。市場營銷學的各種理論模式經歷了數(shù)十年的發(fā)展和豐富，形成了把4P經典理論作為基礎的，形式多樣、不斷豐富的綜合體系。不管是4P、4C還是4R理論，都是從實踐中被人們發(fā)現(xiàn)，并總結發(fā)展出一系列科學的營銷理論，來指導后人進行營銷實踐，理論和實踐發(fā)展的緊密性也是在動態(tài)發(fā)展過程中不斷被關注和強化的。
三、營銷理論嬗變動因
（一）從思維方式上看，人類哲學思考轉變過程的影響
人類的哲學思考大體上經歷了科學主義、人本主義以及科學主義與人本主義相結合的三個階段。從早期的對產品、職能、機構到商圈的研究，學者們傾向于用標準和尺度去衡量市場和消費者，如喬爾·迪恩（JoelDean）的產品生命周期理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論等，到中期轉向了對市場和消費者的關注，如阿爾·賴斯，杰克·特魯塔的定位理論，巴巴拉·杰克遜(BarbaraBundJaekson)提出的關系營銷理論。而以Heskett提出的服務利益鏈的觀念，菲利普·科特勒提出的顧客受讓價值，Woodruff提出的顧客感知價值理論，Buttle提出的口碑營銷的理論，Cooper,R.G.提出的4V’s理論為代表的上世紀80年代后提出的理論將人本主義推向了極致。進入90年代，現(xiàn)代科技，特別是信息技術的巨大發(fā)展使得人們不得不再次思考科學技術在營銷實踐中的重要作用，因此，JohnTaylor,JohnOake提出了數(shù)據庫營銷，唐.E.舒爾茨(DonE.Schultz)等提出了整合營銷，A.Augustinaitis提出了知識營銷，薩姆·.希爾、格倫·.里夫金提出了激進營銷的理論，維查·瑪哈簡、約羅姆·杰瑞·.韋德(YoramJerryWind)等提出了聚合營銷的理論又將科學主義與人本主義推向了相互融合的軌道。
（二）從研究對象上看，市場營銷研究的本質是對人的研究
工業(yè)革命以來，隨著科學技術的進步和資本主義生產方式的確立，人類在自然面前成為了主人，與此相應產生了人類中心主義思想。西奧多·萊維特提出了全球營銷理論，P.科特勒提出了大營銷的理論是具有一定代表性的。人類中心主義有一個不斷演變的歷史過程，最早產生的是傳統(tǒng)人類中心主義,強調人類對自然的無限制征服、掠奪，絕對地以人為中心，這不可避免地產生了人與自然關系的緊張，生態(tài)環(huán)境問題日益嚴重，從而危及人類的根本利益。20世紀70年代后，學術界對傳統(tǒng)人類中心主義開始產生質疑，在質疑中產生了非人類中心主義和現(xiàn)代人類中心主義。非人類中心主義是從生態(tài)倫理學的觀點出發(fā)，認為人類應該以整個生態(tài)圈為中心，人類只是生態(tài)圈里的一部分，應該把道德關懷擴大到整個生態(tài)圈，保持大自然的和諧發(fā)展?，F(xiàn)代人類中心主義是對傳統(tǒng)人類中心主義和非人類中心主義否定之否定。它強調人在自然中的優(yōu)先地位，強調人類的整體利益，強調人類在認識和改造自然的同時應尊重和保護自然?？沙掷m(xù)發(fā)展成為共識，在此階段，P.科特勒提出了社會營銷，KenPeattie提出的綠色營銷。這些營銷理論的提出都順應了時代的發(fā)展，仍然重視人，同時強調人與社會及環(huán)境的和諧共處與互動。
（三）從外部影響因素上看，營銷環(huán)境的變化起到了巨大的影響作用
自20世紀的50年代至20世紀末期，環(huán)境發(fā)生了巨大的變化。20世紀的50年代，市場正處于賣方市場向買方市場轉變的過程中，市場遠遠沒有現(xiàn)在的競爭情況激烈。然而隨著外部環(huán)境的變化，市場的競爭日益激烈，媒介傳播速度也越來越迅速，企業(yè)營銷實踐也隨著環(huán)境變化而發(fā)生改變。在知識經濟時代，企業(yè)的市場營銷環(huán)境發(fā)生了巨大變化。隨著世界經濟一體化、全球化趨勢的不斷加強，以及信息產業(yè)、計算機網絡、通信及運輸業(yè)的不斷發(fā)展，各個國家和地區(qū)已經聯(lián)成一個整體。加之競爭的不斷加劇，新環(huán)境新條件下的營銷理論也必須順應知識經濟時代的發(fā)展潮流，進行新的營銷理論和營銷實踐的變革。
四、營銷理論嬗變趨勢
基于對營銷理論發(fā)展軌跡的梳理，基于對環(huán)境變化特別是營銷實踐的發(fā)展變化，基于對營銷理論演變的動因的分析，本文嘗試著對影響營銷理論未來的發(fā)展趨勢做如下的分析和預測：
（一）新的理論將更加重視人的因素
從Heskett提出了服務利益鏈的觀念，菲利普·科特勒提出了顧客受讓價值，Woodruff提出了顧客感知價值理論，Buttle提出了口碑營銷的理論，Cooper,R.G.提出了4V’s理論以及進入21世紀后，A.Augustinaitis提出了知識營銷，薩姆.希爾、格倫.里夫金提出了激進營銷的理論，維查·瑪哈簡、約羅姆.杰瑞.韋德(YoramJerryWind)等提出了聚合營銷的理論這一營銷理論演變軌跡來看，營銷學者們在為了幫助企業(yè)更好地完成市場營銷這一決定企業(yè)生存根本的問題上，做了相當多的探索工作。越來越清晰的一點是，人的因素越來越被營銷理論研究者們提及和重視，策略、方法、工具的提出和應用無不圍繞著消費者來展開的。
（二）價值的增值是基礎
圍繞著人這個核心，提供社會、消費者和企業(yè)的價值是現(xiàn)今企業(yè)在營銷實踐中主要的策略和方法。價值運動過程是在動態(tài)變化的過程中不斷升值的過程，同時也是一個必須達到三者利益和價值平衡的一個動態(tài)過程。因為顧客是千差萬別的，在個性化時代，這種差異將更加顯著。圍繞著千差萬別的個性化消費者，企業(yè)提供的不能再是基本價值，更為重要的是期望價值、附加價值和潛在價值。與此同時，只有實現(xiàn)企業(yè)經營活動中各個構成要素的價值創(chuàng)新，才能最終實現(xiàn)消費者的價值最大化，而當消費者能穩(wěn)定地得到這種“價值最大化”的滿足之后，才能使企業(yè)與消費者、社會之間產生共鳴，共同創(chuàng)造出價值的累積效應。
（三）科技與人文的融合
信息社會的到來將改變傳統(tǒng)市場營銷的運作模式，以互聯(lián)網技術為基礎的虛擬營銷不僅將在很大程度上取代傳統(tǒng)的交易方式，而且還將市場競爭從物理空間轉化到虛擬空間，將生成新的市場營銷模式———營銷虛擬化。在知識經濟時代，消費者的消費行為將通過互聯(lián)網而轉變?yōu)閿?shù)字化行為。營銷實踐的運作正在從最初的粗放的、單一的狀態(tài)，走向高效、系統(tǒng)和整體的運動狀態(tài)，整合系統(tǒng)和資源成為必然。相關利益者之間關系不再是營銷與被營銷，傳播與被傳播的關系，而是公平地在各個接觸點及各個接觸點之間的伙伴關系。
（四）分享時代的到來———分享營銷的提出
何為設計之美呢？
我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設計之美，就是設計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。
美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發(fā)展、經濟的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復復，推動著人們的審美標準向前發(fā)展著。所以說，美具有強烈的社會性
伴隨著人類社會的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風格不斷向前發(fā)展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現(xiàn)代主義。
這種變化照射到建筑領域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產力發(fā)展水平以及經濟，政治，文化發(fā)展狀況緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會產物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會的產物，后現(xiàn)代主義是信息社會的產物。這不是單純從科學技術這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產的。
70年代開始西方世界發(fā)生了一次經濟結構的調整，重心從物質生產的第一，第二產業(yè)轉向以非物質生產為主要特征的第三產業(yè)。從底技術產業(yè)轉向高科技產業(yè)，產品也從標準化，定形化轉化多樣化和個性化；從生產高投入,高能耗的產品轉向低能耗、服價值大、技術密集型產品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”,邁向70年代的”質量革命.經濟結構的調整,使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向,并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領域，它促使了社會的傳統(tǒng)觀念和價值標準的轉變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會以物質為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質消費型”的審美觀。
到70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術、廣告、設計等非物質價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉化為求“質”；從物質追求轉化為精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。
如果說第一次世界大戰(zhàn)后由于經濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經濟高度發(fā)達，甚至物質過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經濟基礎，為了刺激國內需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。
隨著經濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術、傳統(tǒng)文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業(yè)文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創(chuàng)造“附加價值”的關鍵，而廣告恰恰是引導社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實力，起到招攬顧客的作用。
當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達、競爭極為激烈的商品化社會，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產品質量，降低成本，同時還要挖空心思使產品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規(guī)律影響下，運用各種手段來標新立異，以期造成“轟動效應”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統(tǒng)文化的新的理解和新的運用等非常規(guī)設計手法便陰運而生，這便形成了后現(xiàn)代主義建筑風格。
論文摘要：后現(xiàn)代藝術觀念既影響著世界美術教育的發(fā)展趨勢，也深深影響著我國美術教育的改革和發(fā)展，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程內容設置和結構模式方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。
自20世紀60年代以來后現(xiàn)代藝術是在西方藝術界出現(xiàn)的一系列藝術現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術的以自我為中心的藝術創(chuàng)作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現(xiàn)代美術教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯(lián)系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發(fā)展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯(lián)系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。
一、西方后現(xiàn)代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響
德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設藝術課程?！痹诂F(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。
(一)對美術教育改革理念的影響
后現(xiàn)代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強調統(tǒng)整的課程觀以達到培養(yǎng)人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統(tǒng)整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優(yōu)秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環(huán)境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環(huán)境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯(lián)系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現(xiàn)美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現(xiàn)代藝術觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個性，達到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養(yǎng)人，把美術教育作為引導兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學生，以學生發(fā)展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。
(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響
“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統(tǒng)和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現(xiàn)代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發(fā)利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統(tǒng)整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。
1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現(xiàn)代藝術是綜合的藝術，現(xiàn)代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合?；A美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發(fā)進入了一個新的歷史時期。
2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現(xiàn)代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。
3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發(fā)中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。
4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發(fā)展。在課程設置上，則主要體現(xiàn)以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現(xiàn)美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。
總之，西方后現(xiàn)代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯(lián)系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。
二、揚棄西方后現(xiàn)代藝術觀念。促進中國美術教育健康發(fā)展
西方后現(xiàn)代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現(xiàn)代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優(yōu)點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術觀念的同時，筆者認為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實能讓人對現(xiàn)代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。
首先，后現(xiàn)代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現(xiàn)代藝術對古典藝術、現(xiàn)代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。
其次，后現(xiàn)代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實精神都消失殆盡。
