時間：2023-08-14 16:41:57
序論：在您撰寫影視藝術(shù)的審美心理時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
民俗審美心理是一個群體審美意識，體現(xiàn)著民眾共同的對美的追求和向往，具有很強(qiáng)的實踐性特征。民俗中有“美”的存在，這種美不是主觀認(rèn)定的，而是實踐主體的人在實踐過程中，通過主客體的互動與交流對客觀事物的集體認(rèn)知，比如說一些審美活動中的節(jié)奏感、秩序感以及恰當(dāng)?shù)纳赎P(guān)系，會給人的生理上帶來一定程度的愉悅感。這種對美的認(rèn)知貫穿于整個審美實踐活動。不同的地域和不同文化背景下的民俗審美心理和意識是不一樣的，同一種圖形或者是色彩在不同的環(huán)境、社會、民族中也會有不同的反應(yīng)。我國的民俗審美心理和意識在長期的歷史文化推動下，形成了一定的品格特征。如以下幾方面：
1）注重實用的品格。對實用的追求，源自于人的本性。我國幾千年的民俗文化傳統(tǒng)中表現(xiàn)出了濃厚的“實用”精神和品格，人們最關(guān)注的是現(xiàn)世的幸福，對來生來世并無奢求，有明顯的世俗性特征。就連我國的傳統(tǒng)哲學(xué)也體現(xiàn)出了很強(qiáng)的實用功能和功利目的，以為道德的教化而服務(wù)，并沒有追求太多空洞的哲學(xué)思辨。大多數(shù)的民俗審美活動也以“實用”為前提，如我國北方民族的民間“社火”活動，是由遠(yuǎn)古時期的祭祀活動演變而來，人們?yōu)榱似砬箫L(fēng)調(diào)雨順、驅(qū)逐災(zāi)害、農(nóng)作豐收而舉行的民俗禮儀活動。再如年畫、民間手工藝等藝術(shù)表現(xiàn)形式中都體現(xiàn)了與生產(chǎn)生活息息相關(guān)的主題，這些形式都是從實用的角度而出發(fā)的。
2）溫和而忠厚的品格。我國傳統(tǒng)文化中，深受儒教的影響，儒家精神內(nèi)涵首先體現(xiàn)的就是“中庸”與“和諧”，并有四個層面的理解，既身心和諧、人際和諧、群己和諧、天人和諧。在人的生活中，溫和的性格往往使人具有較強(qiáng)的親和力，他們以一種愉快的方式接收殘酷的現(xiàn)實，內(nèi)心充滿著希望，這對人生的態(tài)度有著積極的影響?！抖Y記.經(jīng)解》中提到的“溫柔敦厚，請教也…”，指的是凡事不要過火，追求審美心理的中和寬厚，以中和為美的審美品格。如在眾多的領(lǐng)域，人們有“適中、適度”等中庸思想的體現(xiàn)，凡事不宜過度，適可而止，與西方國家的“開放、隨性”相比，這種“溫和”更多的是一種“含蓄美”的表現(xiàn)，也如“點到為止”這一傳統(tǒng)思想所表達(dá)的意境。正因有此精神追求，往往也有“重和諧，輕競爭”的中厚表現(xiàn)，為避免引起沖突而表現(xiàn)出了“忍受、退讓”等不求有功，但求無過的保守思想。
3）期盼美好的品格。在我國傳統(tǒng)民俗圖案題材中，最直接的反映出了民眾對美好事物的向往與追求，如常見的“福祿壽喜”、“喜鵲登枝”、“年年有余”、“金玉滿堂”等題材的年畫，都是民眾對美好生活的期盼，這些題材幾乎出現(xiàn)在所有的民間審美活動中。人們在面對生活中的問題時，認(rèn)為自身的力量是有限的，總想借助與“神”的力量來完成祈?；虮転?zāi)，久而久之，就形成了特定的一種精神追求與品格。
二、民俗審美心理對民間裝飾藝術(shù)的影響
在人類社會的發(fā)展中，“裝飾”具有特殊的社會文化內(nèi)涵，與人們的生活有著密切聯(lián)系，是源于人與自然的某種特性。也就是說，裝飾的題材往往取材于自然形態(tài)，并將其分解重組成人們需要的形式，在裝飾的表現(xiàn)方面總要借助于一定的秩序與節(jié)奏，人與自然同樣的存在此特征。裝飾只所以能成為裝飾，是因為它可以被人們感知的外在形式美感，而社會因素會賦予裝飾象征意義，使裝飾藝術(shù)服務(wù)于人們的生活。
1、寓意與聯(lián)想
民間裝飾藝術(shù)中的圖形象征寓意來源于民俗文化，民俗藝術(shù)品只是民俗文化的外在表現(xiàn)形式。生活中，人們將一些美好的愿望通過裝飾藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，從而喚起審美共鳴。人們在民間裝飾藝術(shù)活動實踐時，圖形受諸多社會因素影響，使之成為一個概念化符號，最有代表性的當(dāng)屬民間裝飾紋樣，如牡丹花紋樣，就是廣泛使用的一種寓意富貴吉祥的圖形符號，而石榴、葡萄等類型的植物被人們轉(zhuǎn)移到代表家族興旺、多子多福的概念上。數(shù)字本來是表示數(shù)量的符號，而在民俗裝飾藝術(shù)中，數(shù)字也有了吉祥的寓意，從一到十的數(shù)字中都有其特定的含義，如“一帆風(fēng)順”、“二龍戲珠”、“三陽開泰”、“五福祝壽”、“六六大順”、“八仙過?！薄ⅰ熬啪艢w一”、“十全十美”等民俗用語中都體現(xiàn)了數(shù)字所代表的吉祥含義，其中人們習(xí)慣于避開“四”和“七”的使用，主要是在文字的發(fā)音方面顯得不吉利，而不被民眾使用。
2、秩序與象征
秩序是追求整齊、簡化、調(diào)理、富有節(jié)奏和規(guī)律的表現(xiàn)形式。最終效果使人看起來完整，協(xié)調(diào)，容易使視覺接受，適當(dāng)?shù)脑煨椭刃蚩迫傆谌说囊曈X審美，使人的精神放松、平靜?；蛟S是早期的人們生活在蠻荒的自然環(huán)境下，內(nèi)心期望得到一種有規(guī)律、有秩序的形式，以得到視覺心理安寧。如我國傳統(tǒng)圖案中的“適合紋樣”，就是通過對紋樣的變形合理安排在特定的形狀空間中，其中大多講究“對稱”與“均衡”的裝飾手法，“對稱”的裝飾形式在視覺上給人自然、安定，莊重的感覺，如常見的“二龍戲珠”圖案，“均衡”是在對稱的基礎(chǔ)上適當(dāng)變化造型，追求整體的平衡，注重局部的變化，如“龍鳳呈祥”圖案，使龍與鳳的圖形雖形狀不同，但在空間中各得其所。在“適合紋樣”中，圓形圖案是最基本的裝飾表現(xiàn)形式，在我國民間有著豐富的內(nèi)涵，如“圓滿”、“完整”、“輪回”、“永恒”等概念，體現(xiàn)了民眾追求事物的完整與圓滿的審美心理。
三、總結(jié)
關(guān)鍵詞：影視；造型；藝術(shù)；審美
一.影視造型藝術(shù)
影視造型藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)。隨著現(xiàn)代高科技數(shù)字化技術(shù)制作的應(yīng)用與發(fā)展，這門藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中獨占鰲頭。它繼承和發(fā)展了諸多不同藝術(shù)的表現(xiàn)方式，具有塑造不同形象的藝術(shù)個性和魅力，是日趨完善的藝術(shù)體系。這種藝術(shù)體系的形成，在其表現(xiàn)內(nèi)容上與其他藝術(shù)一樣，都是把人類的情感世界作為自己的核心對象，再現(xiàn)現(xiàn)實中人的情感及狀態(tài)，使人們在物質(zhì)世界、精神世界之中，不斷完善自己的情感世界。在表現(xiàn)手法上，它能更有聲有色地反映生活、模擬生活、再現(xiàn)生活。其逼真性是人類已有的任何藝術(shù)都無法比擬的。這種藝術(shù)形式極大地豐富了人們的審美情趣，提升了人們的藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)了人們的藝術(shù)欣賞和鑒賞能力。
二.影視造型藝術(shù)的特征
影視造型在制作中有它獨特的表現(xiàn)形式，其主要特征為藝術(shù)個性與藝術(shù)魅力的塑造。影視造型作為一種表現(xiàn)手段，在影片的制作過程中起著極其重要的作用。在影視作品中，塑造不同的人物形象，使他們具備獨特的藝術(shù)個性和魅力，是一個復(fù)雜的藝術(shù)追求的創(chuàng)作過程。藝術(shù)的審美和創(chuàng)作既有聯(lián)系又有區(qū)別，它們是相輔相成的辯證統(tǒng)一的關(guān)系。
影片《公民凱恩》，是一部跟好萊塢傳統(tǒng)表現(xiàn)手法分庭抗禮的具有世界電影里程碑性質(zhì)的影片。導(dǎo)演奧遜?威爾斯以大師般的從容，從“純電影”的審美角度把物質(zhì)與精神、占有與愛情，以及人物之間的沖突轉(zhuǎn)換成影片獨特的敘事結(jié)構(gòu)，使復(fù)雜的人物性格、復(fù)雜的理性結(jié)構(gòu)、真實的凱恩形象、復(fù)雜而豐富的電影風(fēng)格完善而和諧地統(tǒng)一在作品之中。如果沒有影視藝術(shù)的審美和創(chuàng)作，這種人物造型的魅力所在也就無從談起，一部優(yōu)秀的作品永久被埋沒亦未可知。
通過影視造型的審美標(biāo)準(zhǔn)來總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗、闡述創(chuàng)作規(guī)律、指明美學(xué)原則，是影視造型藝術(shù)表現(xiàn)與再現(xiàn)的完美結(jié)合。創(chuàng)作在前，完整而系統(tǒng)的審美活動在后；但審美決不是簡單的“詮釋”或“索引”之類的附庸。好的審美論斷不僅應(yīng)該通過對具體的影視藝術(shù)作品及其有關(guān)現(xiàn)象的分析研究作出客觀、科學(xué)、公允的評判，而且還要抓住帶規(guī)律性的東西從一定的理論高度予以概括和總結(jié)。
三.影視造型在制作中的表現(xiàn)手段
影視造型作為一種表現(xiàn)手段，在不同的影視作品中塑造不同的人物形象，影視化妝師對劇本的理解和所設(shè)想的人物造型構(gòu)思必須和導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖相吻合，導(dǎo)演是一部影視作品風(fēng)格樣式及整體構(gòu)思設(shè)計的創(chuàng)作者，化妝師在了解了導(dǎo)演對藝術(shù)結(jié)構(gòu)、色彩基調(diào)、造型風(fēng)格、音樂構(gòu)成等設(shè)想后，才能展開工作。
電影《郭明義》是一部反映現(xiàn)實題材的人物故事片，作者高滿堂把一個活著的雷鋒式人物刻畫得入木三分，那么我們在二度創(chuàng)作時怎樣才能給予演員的外形相似呢？扮演郭明義的演員侯勇他本人所具備的是軍人氣質(zhì)，那么就存在著一個局限性，在造型時首先從發(fā)型和膚色上接近原型，由于我們?yōu)檠輪T準(zhǔn)備的眼鏡不是太新，就是不合適，為了更好地突出郭明義本人的特點，便借用郭明義本人的眼鏡給演員戴上，加上演員的精湛表演，人物個性和特點馬上出來了。
四.現(xiàn)代影視藝術(shù)當(dāng)中的審美意識
（一）多元化的審美意識
相比一般文學(xué)形象的塑造，影視作品所具有的特點更加的獨特、復(fù)雜，其藝術(shù)形式與內(nèi)涵也更加的豐富。對于現(xiàn)代的影視藝術(shù)當(dāng)中的人物造型審美意識，受到演藝風(fēng)格越來越深入的影響，也逐漸趨于多元化。
（二）寫實造型設(shè)計
影視藝術(shù)對于人物造型設(shè)計手段當(dāng)中，寫實手法是主要的方法之一，寫實手法并非以往的將人物角色形象進(jìn)行還原，更多的是將現(xiàn)代化的審美意識融入到其中，除去特定的造型依據(jù)以及歷史條件之下，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格化、裝飾性以及形式感。寫實的造型設(shè)計注重真實之感，重點在于形似，對角色的外部形式以及內(nèi)在的情感以及人物形象的深刻度與準(zhǔn)確性等，都需要通過現(xiàn)代化的藝術(shù)技巧將其呈現(xiàn)在人們的面前。
（三）寫意造型設(shè)計
將傳統(tǒng)的中國美學(xué)精神融合到影視作品當(dāng)中，并且賦予作品獨特的東方藝術(shù)韻味和強(qiáng)烈的審美內(nèi)涵，使現(xiàn)代的影視作品具有中國獨特的民族風(fēng)格。在人物造型的設(shè)計之初，通過“以形寫神”的來刻畫人物，運用獨特的民族風(fēng)格的符號化藝術(shù)語言，著重對角色的神韻、意態(tài)進(jìn)行描繪，從而達(dá)到“情境交融、意與境渾”的地步。人物造型的寫意性與影視空間的真實性，是現(xiàn)代影像的一大主流，虛實相生的影像風(fēng)格既符合了現(xiàn)代大眾審美情趣又為現(xiàn)代電影作品的風(fēng)格多樣化增添精妙之筆。當(dāng)人物造型具備符號價值的時候，則可以通過抽象、比擬、象征的手法讓形象更具詩意化，而側(cè)重于人物的形式與內(nèi)在美的刻畫。影視造型作為藝術(shù)審美的物化形態(tài)，是一個多層次、多側(cè)面、多變化的審美課題。影視造型不能僅僅停留在對影視作品局部的感受上，必須對大量的創(chuàng)作心理現(xiàn)象和影視觀眾群體的心理反應(yīng)作橫向、縱向的比較分析，尋找出規(guī)律性的東西。
參考文獻(xiàn)：：
[關(guān)鍵詞] 影視；藝術(shù)；審美；心理；過程
藝術(shù)反映的是現(xiàn)實社會生活，是對現(xiàn)實生活的提煉，是藝術(shù)家們主觀的審美理想和情感愿望的匯聚，是心與物、主觀與客觀的結(jié)合，并且它正以不同的表現(xiàn)方式存在于社會生活的每一個角落，而對藝術(shù)的欣賞早就成為人類日常生活活動的一部分。在對藝術(shù)進(jìn)行欣賞的審美活動中，我們總會不斷地進(jìn)行追問和認(rèn)知，也不斷地在審美欣賞中進(jìn)行著創(chuàng)造。我們先單就審美欣賞本身來說，它就是一種精神活動，并且專為人類所獨有，它本就是審美主體對審美活動中的審美對象的一種認(rèn)識，一種創(chuàng)造，更是一種價值體現(xiàn)。而對于藝術(shù)的審美欣賞而言，我們知道，任何一門藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)方式和手段，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)媒介都是獨特的，也因此使得這門藝術(shù)具有自己獨具的美學(xué)特征，我們對藝術(shù)的欣賞實際上就是要通過這種物質(zhì)媒介去挖掘藝術(shù)作品中的美。綜觀那眾多藝術(shù)類型，影視藝術(shù)對于一般觀眾的思想影響超過其他任何藝術(shù)，是一門可以容納文學(xué)、戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)的綜合藝術(shù)，但它又具有獨自的藝術(shù)特征。影視藝術(shù)具有其他各種藝術(shù)的特征，但是它的蒙太奇式的組接技巧又極具藝術(shù)性，超越了其他一切藝術(shù)的表現(xiàn)手段。然而，大多數(shù)的人并不是內(nèi)行的電影電視作品的鑒賞家，審美欣賞也不是審美鑒賞般去討論研究這種藝術(shù)類型中的具體理論表現(xiàn)，那么我們只能從電影電視藝術(shù)的規(guī)律中去了解關(guān)于它們的一般概念，從而更好地指導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p每一部影視作品，以此方式使觀賞者的審美欣賞能力提高，從而促使欣賞主體自身的人格更加完整更加完美，促進(jìn)人類社會的和諧。
影視欣賞的心理機(jī)制
任何一種藝術(shù)欣賞活動都是一種審美再創(chuàng)造的活動，這當(dāng)中自然也就包含了并非簡單的審美心理因素和心理機(jī)制。在鏡像文化愈發(fā)發(fā)展的今天，我們會問電影電視為何具有如此強(qiáng)大的魅力來吸引千千萬萬的觀眾，要解開這一謎團(tuán)，首先要了解欣賞過程中的若干因素，了解影視欣賞中的審美心理結(jié)構(gòu)。彭吉象先生在《藝術(shù)學(xué)概論》中曾把藝術(shù)鑒賞的審美心理活動分為注意、感知、聯(lián)想、想象、情感、理解等基本要素，我們這里暫且來討論注意與想象這兩個占有特別重要位置的要素。
（一）注意
關(guān)于“注意”這一因素，它之所以重要是因為它是感知、聯(lián)想、想象、情感、理解這些因素的基礎(chǔ)，如果沒有“注意”的開始，那么后面的因素也自然成了空話，它是影視欣賞活動的最初階段和基本階段。
“注意”并不等同于日常生活中的關(guān)注一個人、一件事，而更應(yīng)該從審美的層面上去理解，它是一種特殊的審美注意或者說是審美期待狀態(tài)，是要把主體對象從實用中脫離出來，轉(zhuǎn)為審美的。英國心理學(xué)家布洛曾提出“距離說”，其實也就是我們常說的“審美距離”，具體到觀賞影視作品上來講，就是首先要以直接的感知方式去感觸對象的色彩、線條、形狀、聲音，等等，但在這個過程中，我們卻要保持一定的距離感。朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中就舉過一個例子：一位英國老太婆觀賞《哈姆雷特》最后一幕時，就大聲警告“王子”當(dāng)心毒劍。這就是距離太近，讓局部的幻象將熒屏中的世界搬到現(xiàn)實生活中來；而有的人在觀賞影片時距離又過遠(yuǎn)，導(dǎo)致無法產(chǎn)生審美。
可見，“注意”在影視欣賞中尤為重要，保持適當(dāng)?shù)摹熬嚯x感”更能夠有助于我們觀賞影片，從而得到審美愉悅。
（二）想象
我們剛才談到藝術(shù)欣賞活動是一種審美再創(chuàng)造的活動，那么審美主體也就是欣賞主體絕不是消極、被動的接受，而是通過想象去對影視藝術(shù)形象進(jìn)一步再加工再創(chuàng)造。由此可見，想象在這欣賞活動中的重要性也是非同一般的。清代畫家沈宗騫說過，“學(xué)畫者必須臨摹舊跡，猶學(xué)文之必揣摩傳作，能于精神意象之間，如我意之欲出，方為學(xué)之有獲?！彪m然沈先生講的是畫，但其意味仍可通影視藝術(shù)。然而，要進(jìn)入這創(chuàng)作主體之中，就必須先得借助想象，并且將這想象與自己的生活、情感、知識修養(yǎng)等結(jié)合，從而去領(lǐng)會作品中所體現(xiàn)出來的審美意蘊，可以說，沒有想象，也就沒有對影視的真正層面上的欣賞。
前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演羅姆的影片《十三人》中，描寫主人公疲憊不堪地在大沙漠中去尋找援軍的鏡頭，就不是硬生生地通過主人公的臉部來表現(xiàn)，而是在鏡頭里展現(xiàn)了一組畫面，在荒無人煙的沙漠中一排馬蹄印，隨后變?yōu)槿说哪_印，再之后人的腳印變得愈來愈零亂，路上丟棄的諸如背包、水壺之類的隨身必備物品愈來愈多……這樣的鏡頭展現(xiàn)完全可以使觀眾想象得到主人公這一路上的艱辛，這就比直接去捕捉主人公疲憊的面部表情來得更加深刻，更容易抓住人的心弦。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代影視作品；影視藝術(shù)；審美意境；審美特征
意境是我國古代傳統(tǒng)藝術(shù)中一個富有民族特色的審美概念。對于意境的追求貫穿在我國悠久的藝術(shù)發(fā)展過程中。古代詩歌、音樂、書法、繪畫等藝術(shù)形式無一不注重對于意境的創(chuàng)造。影視藝術(shù)是隨著影視技術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)的一種有別于古典單一藝術(shù)形式的一種綜合性藝術(shù)形式。它具有我國古典詩詞、繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)的審美特征及意蘊內(nèi)涵，并借鑒各種藝術(shù)形式形成了獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，營造出具有豐富審美內(nèi)涵的意境，其對于意境之美的追求也是對古典藝術(shù)的一種富有創(chuàng)新性的繼承與延續(xù)。
1 影視藝術(shù)的意境概述
中國藝術(shù)自古以來就特別重視意境的營造。各種藝術(shù)形式在創(chuàng)造意境方面有著一致之處。王國維的詩被人贊譽為“詩中有畫，畫中有詩”，這說明了詩與畫所創(chuàng)造的意境之間存在相通的地方，詩中所營造的意境與畫這種藝術(shù)形式所達(dá)到的意境趨于一致。影視一種綜合藝術(shù)，兼具了詩與畫的審美特征，因此它不但在語言層面上的審美意象，而且還具有視覺層面上的審美意境。影視藝術(shù)借助畫面、聲音、語言來創(chuàng)造藝術(shù)形象，營造審美意境。它通過塑造視聽覺綜合形象而訴諸于觀眾的視聽覺綜合體驗，區(qū)別于單一的藝術(shù)形式（比如文學(xué)、音樂、繪畫、攝影等等）。同時，影視藝術(shù)還因為運用視聽覺語言而達(dá)到的自由轉(zhuǎn)換，從而突破了單一藝術(shù)形式的局限。影視藝術(shù)還從詩歌、音樂、繪畫、攝影等藝術(shù)形式的創(chuàng)作中汲取了許多有效的審美特質(zhì)及表現(xiàn)方法，構(gòu)成了自身獨特的審美特質(zhì)及審美意境。
影視藝術(shù)借助于現(xiàn)代影視技術(shù)，充分應(yīng)用影視創(chuàng)作中的各種藝術(shù)手法，創(chuàng)作影視藝術(shù)的意境。影視中的單一鏡頭或畫面就像單一的意象，只有這些意象的有機(jī)組合，才能實現(xiàn)這些意象的疊加，從而構(gòu)筑蘊含豐富的藝術(shù)意境。例如電影《城南舊事》以主人公的回憶將三個故事連在一起，如同形散而意不散的散文，此篇具有意味雋永的審美意境，其表現(xiàn)手法像是以各種意象的重復(fù)與變奏，將影片中人物印象深刻的童年故事表現(xiàn)出來，表達(dá)了對故鄉(xiāng)、對童年的思念及離愁，達(dá)到一種雋永的審美意境。影片還使用大量的空鏡頭，以虛實結(jié)合的手法將人物融入環(huán)境之中，從而使得人與景相融，環(huán)境中也蘊含著人物的性格特征，象征著人物的命運，在影片結(jié)束的時候，導(dǎo)演以空鏡頭疊化的方法處理火紅的楓葉，與離去的馬車聲相得益彰，構(gòu)造了一種悠遠(yuǎn)而深長的意境之美。
2 當(dāng)代國產(chǎn)影片中審美意境的傾向
當(dāng)代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例，《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平，但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后，留在腦海中的除了富有美感的畫面之外，便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感，但這種美感僅僅流于形式，而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界，對意境的營造可謂是流于形式，而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現(xiàn)及揭示，但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴，其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面，而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當(dāng)代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現(xiàn)層次各不相同，但存在一個共同點，便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn)，在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現(xiàn)實存在的各種矛盾之處。
3 當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向
當(dāng)代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是，影視藝術(shù)的審美意境便被簡單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài)，優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實際上，我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外，我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如，古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返”、“大江東去、浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以，當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境，從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美，以實現(xiàn)打動觀眾的內(nèi)心深處，從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中，創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同，影片對意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性，在一定程度上，滿足其審美需求，創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中，各種不同的審美特質(zhì)，諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻，甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。
當(dāng)代影視藝術(shù)中，審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主，展現(xiàn)了與當(dāng)前時展?fàn)顩r相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒有延展到廣闊的社會現(xiàn)實中，而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情，展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境，比如影片《暖春》、《和你在一起》等等，影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面，表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格，以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境，使得當(dāng)前我國影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。隨著影視的發(fā)展，審美意境的創(chuàng)造也向著不同的方向發(fā)展，比如影視劇中出現(xiàn)了一些展示現(xiàn)代社會負(fù)面因素的影片內(nèi)容，但是并沒有達(dá)到現(xiàn)代人性批判的深度及審美意境。因此當(dāng)代影視的主旋律始終圍繞著和諧優(yōu)美的審美意境。當(dāng)代社會處于轉(zhuǎn)型時期，消費文化的發(fā)展助長了大眾審美的世俗性，進(jìn)而催生了以娛樂性為主導(dǎo)的消費文化市場。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分，其制作及發(fā)行遵從消費市場的需要，走向了以滿足大眾審美需求為導(dǎo)向的道路，其審美表現(xiàn)趨向于溫和與和諧，通過營造一種形式美感或唯美的影視作品，使得影視藝術(shù)向著賞心悅目的方向發(fā)展，從而使得當(dāng)?shù)赜耙曀囆g(shù)脫離了對真正審美意境的追求。但是，當(dāng)代影視藝術(shù)的唯美化發(fā)展傾向并不能適應(yīng)人們?nèi)找嬖鲩L的藝術(shù)品位及對藝術(shù)多元化、審美多樣化的需求。當(dāng)代影視藝術(shù)制作者應(yīng)致力于創(chuàng)造出豐富而復(fù)雜的多重審美意境，才能成就真正優(yōu)秀的影視作品。
參考文獻(xiàn)：
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［關(guān)鍵詞］ 影視藝術(shù)欣賞 審美直覺 審美理解與體驗 審美“升化”與“超越”
影視藝術(shù)欣賞是欣賞主體欣賞影視作品時產(chǎn)生的一種審美認(rèn)識活動。既然是認(rèn)識活動，也就和人類其他的認(rèn)識活動一樣，必然經(jīng)歷一個由淺入深，由表及里，由感性到理性的認(rèn)識過程。從整體上說，對影視藝術(shù)的認(rèn)識也是沒有止境的。它也是從感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)識，再由初級理性上升到理性超越等等，一次次循環(huán)往復(fù)不斷深化，以至無窮的過程。由于影視藝術(shù)內(nèi)容的復(fù)雜性，以及欣賞主體的差異性等，導(dǎo)致影視的欣賞受到許多因素的影響、制約，而使欣賞過程呈現(xiàn)出繁復(fù)的多樣狀態(tài)，我們根據(jù)大多數(shù)人的親身體驗，大體上把欣賞者對影視藝術(shù)的欣賞過程分為三個主要階段，即初始階段，階段和效果延續(xù)階段。這三個階段不僅有時間上的先后順序，就是在邏輯上也互為因果關(guān)系。
一、初始階段：審美直覺感受階段
審美初始階段，即指進(jìn)入影視的審美狀態(tài)，開始了審美直覺感受的最初層次，其表現(xiàn)是由于接觸影視藝術(shù)形象而產(chǎn)生悅耳悅目的感官或相反；其特點是與日常意識狀態(tài)的暫時切斷。
所謂審美直覺感受，就是人們?nèi)粘Ｋf的“藝術(shù)感覺”、“藝術(shù)知覺”或者說“藝術(shù)直觀”。它是不經(jīng)過推理過程，就直接感知到作品的形象及意義，是在迅速的似乎不存在障礙的感知中，快速進(jìn)行判斷的認(rèn)識能力。格式塔心理學(xué)認(rèn)為直覺是對整體情境的把握，直覺能力是人的心理能力高度發(fā)展的表現(xiàn)，由于人們的知識、經(jīng)歷、性格等各不相同，各人直覺判斷的可靠性、準(zhǔn)確性也有較大的差別。直覺實際上是一個人的全部心理能力如觀察力、思維力、記憶力以及已有知識、經(jīng)歷、環(huán)境影響、個性特征等等在短時間內(nèi)的整體體現(xiàn)。一旦觀眾產(chǎn)生了這種感覺便進(jìn)入了影視欣賞的第一階段，審美直覺感受階段。
在這階段，從審美心理發(fā)生的過程來看，欣賞者首先感知的是影視藝術(shù)作品的形式。如色彩、光影、形體、語言等等，在接觸幾個鏡頭或幾個形象后，便會迅速地做出“好看”或是“不好看”或者是“一般”等簡單的判斷。比如觀眾在欣賞影片《英雄》時，首先感知也是它的獨特的色彩、逼真的聲音、生動的人物形象等，便會迅速做出“好看”的判斷，而在這種判斷做出時，觀眾同時也就獲得了悅耳悅目的感官。但還需說明的是，一旦觀眾的審美直覺判斷形成，假設(shè)判斷為“好看”的話，那么，此時觀眾就會產(chǎn)生對影片很高的審美期待，進(jìn)入一種強(qiáng)烈的審美欲望之中，一旦觀影結(jié)束，如影片達(dá)到或超過了觀眾的審美欲望和期待，觀眾就會獲得極大的審美滿足，如相反觀眾則會大失所望。這種體驗在我國近期的大片如《十面埋伏》、《無極》中可以得到很好的驗證。
影視藝術(shù)欣賞過程的最初層次在初始時的一個明顯特征就是，與日常意識狀態(tài)的暫時切斷，即完全被影視藝術(shù)的“表象”所占住。欣賞者通常會忘記欣賞對象以外的實用世界，把整個心靈寄托在作品“表象”之上。在此時，“審美注意”這個心理因素對審美直覺的形成起著關(guān)鍵的作用。所謂“注意”，就是“心里活動對一定對象的指向和集中”。（盧家楣、魏慶安、李其維主編：《心理學(xué)》，上海人民出版社，1999版，第227頁。）正是“由于這種指向和集中，人才能夠清晰地反映周圍現(xiàn)實中的一定事物，而離開其余事物?！保ú苋詹骶帲骸镀胀ㄐ睦韺W(xué)》，人民出版社，1980版，第188頁。）在影視藝術(shù)欣賞過程中，審美注意主要表現(xiàn)為觀眾在欣賞活動的最初層次，把自己的心理活動指向并集中于影視作品的藝術(shù)形象上。一旦形成審美注意，他們就很快就通過審美的感覺和知覺進(jìn)入“角色”，即進(jìn)入到影視藝術(shù)作品所描繪的世界中去。這就是影視藝術(shù)欣賞過程中的最初層次，在這個層次里觀眾欣賞的效果主要還體現(xiàn)為悅耳悅目的感官愉悅。隨著欣賞活動的深入進(jìn)行，欣賞者的審美體驗必然會上升到更高的階段。
二、階段：審美理解與體驗階段
影視欣賞的審美理解和體驗，是欣賞者通過聯(lián)想、想象、情感、理解等一系列心理因素共同作用，對影視藝術(shù)形象進(jìn)行“完形”的感知和理性認(rèn)識，使影視作品中所反映的社會生活和情感再現(xiàn)出來。但這再現(xiàn)必然是調(diào)動并融入了欣賞者個體的生活經(jīng)驗、思想情感和藝術(shù)修養(yǎng)等因素的再現(xiàn)。所以，又可以把這階段稱之為審美再創(chuàng)造階段。
在這階段，影視欣賞活動始于對影視直覺的感知，經(jīng)過選擇，注意集中于影視片中具體生動的形象以及跌宕起伏的故事情節(jié)，從而獲得審美的種種感受和體驗。在這過程中，單靠低級的感知是不可能完成的。審美主體必然會在自己生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，發(fā)揮想象、聯(lián)想、運用通感等能力與影視世界中的藝術(shù)形象融合，并對藝術(shù)形象加以一定的補(bǔ)充、理解和發(fā)揮。一旦欣賞者在欣賞和接受的過程中，產(chǎn)生了對藝術(shù)形象的“認(rèn)同”，且這種“認(rèn)同”又處于不斷地加強(qiáng)，最后達(dá)到情感交流的巔峰之時，即達(dá)到了我們通常所說的二者互相交流，物我兩忘的“共鳴”階段。
“共鳴”一詞是從物理學(xué)上發(fā)聲體引起頻率相同的共振概念借用來的。影視欣賞中的共鳴，是一種情感活動中的精神現(xiàn)象，不可與物理現(xiàn)象機(jī)械劃等號。影視欣賞中的共鳴現(xiàn)象的產(chǎn)生必須具備兩個條件，一是藝術(shù)原因；一是社會原因。
一、中外美學(xué)研究中美學(xué)非功利思想的溯源
政治經(jīng)濟(jì)得以迅速繁榮，在政治和經(jīng)濟(jì)的繁榮下，學(xué)術(shù)領(lǐng)域，自然科學(xué)得到了充分的發(fā)展，從而推動了哲學(xué)學(xué)科的變革與發(fā)展，經(jīng)驗主義思想架構(gòu)得以建立。在美學(xué)對于美的認(rèn)識中，美在于形狀的比例和顏色，這個觀點已經(jīng)成普遍流行的態(tài)勢。以經(jīng)驗主義的代表培根卻認(rèn)為“秀雅合度的動作的美才是美的精華，是繪畫所無法表現(xiàn)出來的”這句話已經(jīng)包含了審美非公利心態(tài)的雛形。而隨后的霍布士在他的著述《論人性》和《巨鯨》中對人類心理活動進(jìn)行了系統(tǒng)化得深入討論，作為英國經(jīng)驗派心理學(xué)的始祖，霍布士創(chuàng)立了經(jīng)驗主義哲學(xué)的基本原則：一切人類思想都起源于感覺。康德的美學(xué)思想在《第三批判亦即判斷力批判》得以體現(xiàn)，書中提出，非功利是審美活動的第一契機(jī),隨后非功利性這一境界自此被樹立。這一觀點的核心在于主體放棄同對象的利害關(guān)系，從而更多的關(guān)注審美對象的形式，認(rèn)為鑒賞是憑借完全無利害觀念的和不對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力。
二、美學(xué)非功利思想在現(xiàn)代影視藝術(shù)鑒賞中的體現(xiàn)
影視藝術(shù)作為一種高度綜合的綜合性藝術(shù)，集合了戲劇、文學(xué)、舞蹈、繪畫等多種藝術(shù)形式。并又具有自身的藝術(shù)特質(zhì)。在影視藝術(shù)鑒賞時，我們同樣應(yīng)該注意到影視藝術(shù)的非功利性審美。例如在影視審美活動或藝術(shù)鑒賞活動中，對于審美對象或藝術(shù)形象具有一種不假思索而即刻把握與領(lǐng)悟的能力，使人剎那間暫時忘卻一切，聚精會神地觀賞它，全部身心沉浸在審美愉悅之中。因此對于影視藝術(shù)的非功利性審美的闡釋，有以下兩個方面：一方面，影視藝術(shù)的欣賞過程更多的依靠著人的審美直覺。從表現(xiàn)手法來說，影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法更為直觀。而鏡頭畫面體現(xiàn)出的內(nèi)容既有人文環(huán)境社會百態(tài)，也有自然風(fēng)貌。如山水風(fēng)貌，藍(lán)天白云這種自然畫面所帶給我們的美感就是一種非功利性審美。即使反應(yīng)社會生活，人生百態(tài)的畫面，同樣也蘊含著審美的非功利性。諸如影視鏡頭中所表現(xiàn)出的人性之美，就是一種單純的感動，一種單純的美學(xué)鑒賞。在影片《藏北人家》中通過表現(xiàn)藏北牧民生活，表現(xiàn)人與大自然的恬靜淡遠(yuǎn)、和諧安寧的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)說給予觀眾的就是一種非功利性審美。另一方面，影視藝術(shù)的傳播途徑也是大眾傳播，擁有著廣泛的受眾群體，是大眾文化的重要組成部分。在多元化文化繁榮發(fā)展的當(dāng)下，大眾文化逐漸形成，其特征也日漸顯現(xiàn)，休閑、娛樂、時尚都是大眾文化的主要元素。大眾文化的特征在于內(nèi)容貼近生活，通俗易懂，易于被大眾所接受。作為大眾文化的重要組成，影視藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容包羅了社會環(huán)境，人們生活的各個方面。甚至是人的潛意識，都是影視語言的表達(dá)范疇。因此，這一特性使得影視藝術(shù)易于被普通大眾所接受。甚至影視語言由此超越了國界，種族和語言。而身處社會環(huán)境中的大眾，所需要的是如何獲得身心的放松、心靈的自由和精神的愉悅這種非功利性的審美。當(dāng)鑒賞者進(jìn)入審美的虛靜狀態(tài)之時，其實用的狹隘的功利觀念就消失了，這種狀態(tài)就體現(xiàn)了美學(xué)的非功利思想。結(jié)語通過對美學(xué)非功利思想的溯源和美學(xué)非功利思想在當(dāng)下藝術(shù)鑒賞中的應(yīng)用，我們可以認(rèn)定在中西思想文化先哲的眼中，非功利性承擔(dān)著審美的主要任務(wù)。而當(dāng)下最大眾化的影視藝術(shù)中，非功利性審美依舊有重要的作用。因此非功利性審美實現(xiàn)藝術(shù)鑒賞的主要推動力，因而對于美學(xué)非功利思想應(yīng)當(dāng)不斷地探索和追求。
作者：王怡飛王永生
關(guān)鍵詞 影視受眾 接受美學(xué) 傳播學(xué)
一、從接受美學(xué)視域下探尋受眾心理
在文學(xué)領(lǐng)域，產(chǎn)生于二十世紀(jì)六、七十年代的接受美學(xué)，是作為對當(dāng)代西方作者中心論批評和文本中心論批評的反叛而出現(xiàn)的。從充分重視讀者在文學(xué)活動中的重要地位，到提出了文學(xué)史就是文學(xué)的讀者接受史、效果史，并進(jìn)而將接受美學(xué)發(fā)展為文本--讀者相互交流與對話的新理論。把“意義未定與空白”作為作品好壞與否的一個標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)讀者及其閱讀，實現(xiàn)了西方文論第二次大轉(zhuǎn)向。
在接觸接受美學(xué)之前，需要對“召喚性結(jié)構(gòu)”這一術(shù)語做一簡單闡釋。因為它們之間有著內(nèi)在的聯(lián)系?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登提出的“召喚性結(jié)構(gòu)”認(rèn)為：“每一部文學(xué)作品在原則上都是未完成的，總有待于進(jìn)一步的補(bǔ)充。但從本文的圖式化結(jié)構(gòu)來看，這一補(bǔ)充是永遠(yuǎn)不能全部完成的?！彼吹搅俗髌沸蜗篌w系僅僅構(gòu)成一個圖式框架，中間有許多不確定的空白，有待于讀者通過創(chuàng)造性想象去填充、豐富甚至重建。伊瑟爾繼承并發(fā)揮了英加登的觀點，認(rèn)為“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作意義構(gòu)成的權(quán)利”，這種由意義不確定與空白構(gòu)成的本文結(jié)構(gòu)就是“召喚性結(jié)構(gòu)”。它召喚讀者有可能把作品與自己的經(jīng)驗及對世界的想象聯(lián)系起來，這樣，有限的本文便有了意義生成的無限可能性。
20世紀(jì)70年代以來，現(xiàn)代電影在電影語言上有了顯著的變革和創(chuàng)新，綜合運動鏡頭（包括推、拉、搖、移、跟鏡頭和俯仰拍攝等）、快速攝影、變焦距鏡頭、跳接、定格等電影語言廣為流行。但是，同時西方影視美學(xué)研究日益轉(zhuǎn)向觀眾，尤其是雅克·拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析論，使觀眾心理學(xué)特別是觀眾深層心理結(jié)構(gòu)的研究日占上風(fēng)，甚至著名電影符號學(xué)家克里斯蒂安·麥茨也在1977年出版了《想象的能指》這部著作，標(biāo)志著電影研究進(jìn)入了一個嶄新的階段。
衡量一部影視作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)至少是由作品本身的價值和受眾自身的認(rèn)識水準(zhǔn)兩方面的因素所決定的。因此，創(chuàng)造者必須依據(jù)在創(chuàng)作的心理過程、尊重觀眾參與的意愿與觀眾的參與，所有可能的方法去鼓勵藝術(shù)語言和藝術(shù)的熱情的觀眾的參與，這將最大程度地提高工作完成后，為更多的觀眾去接受。
二、從傳播學(xué)角度透析受眾心理
觀眾是影視藝術(shù)的接受者，同時又是影視藝術(shù)的再創(chuàng)造者，這種雙重身份使觀眾在影視藝術(shù)美學(xué)的研究中占有突出的地位?！ 靶蕾p者是通過感受、想象、體驗、理解等活動，把作品的藝術(shù)形象再創(chuàng)造為自己腦中的藝術(shù)形象，并且通過再創(chuàng)造對藝術(shù)所反映的現(xiàn)實生活進(jìn)行再評價。”觀眾不是被動的接受群體不僅表現(xiàn)在他們要聯(lián)系自身的社會、文化背景及閱歷去理解影視藝術(shù)，而且能在藝術(shù)家創(chuàng)造的基礎(chǔ)上進(jìn)行能動的再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造活動與創(chuàng)作主體有相同之處，也有不同于甚至背離創(chuàng)作主體的特點，表現(xiàn)出觀眾在接受時具有極高的審美價值。所以影視藝術(shù)是極富觀眾參與和滲入的藝術(shù)，同時觀眾把這種參與性和滲入性用言行自由地表現(xiàn)出來。
觀眾在接受影視藝術(shù)時表現(xiàn)出一種特殊的需要--審美需要。它是人對美的一種帶有極強(qiáng)傾向性和迫切感的精神追求。當(dāng)然這種審美需要由于觀眾的受教育程度、藝術(shù)修養(yǎng)、情感上的內(nèi)在需求而表現(xiàn)出不同的特點，但就是因為這些不同特點的存在而使得影視藝術(shù)在創(chuàng)作時能夠更多彩地表現(xiàn)生活，使社會意識和內(nèi)驅(qū)力達(dá)到無形的統(tǒng)一。因此，“對影視觀眾審美需要的研究，將具有更為深遠(yuǎn)的實踐意義”。研究觀眾的審美需要，不能忽視的是對觀眾審美心理的研究。這種心理活動既包括視聽結(jié)合的審美感知階段，又包括充滿情感的審美理解階段。所以觀眾在接受影視藝術(shù)時得到的不僅是愉耳、悅目、賞心、怡神的美的享受，而且在思想、認(rèn)識、情操、道德等方面得到潛移默化的影響。
審美感知不同于一般的心理感覺，它屬于審美的范疇，通俗來講就是一種審美的感知，這種感知要求觀眾具有對影視藝術(shù)視聽的能力?！爸挥幸魳凡拍芗て鹑说囊魳犯?；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證。也就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自由地存在著那樣對我存在，因為任何一種對象對我的意義（它只是對那個與它相應(yīng)的感覺說來才有意義），都以我的感覺程度為限?！睂τ谟耙曈^眾來講要具備對于藝術(shù)的感受能力，沒有對藝術(shù)的基本理解，再美的藝術(shù)也毫無意義。對影視藝術(shù)的審美感知使接受者得到的是一種美的享受，而從影視藝術(shù)中得到潛移默化的影響體現(xiàn)在審美理解階段。審美理解活動始終貫穿著充滿情感的聯(lián)想、想象和形成審美意象的心理活動，并始終洋溢著情感的波濤。審美聯(lián)想是在審美感知基礎(chǔ)上產(chǎn)生的并不創(chuàng)造審美意象的心理活動，是審美接受過程中極其重要的心理形式。審美想象是比審美聯(lián)想更高一級的創(chuàng)造審美意象的心理活動，是人類的高級屬性。審美意象是充滿情感的生動活潑的朦朦朧朧的情理統(tǒng)一的意中之象。這一系列心理活動，雖然處于不同的層次，但它們之間沒有不可逾越的鴻溝，而是呈現(xiàn)為“你中有我，我中有你”的交融狀態(tài)。
三、從接受美學(xué)與傳播學(xué)的互動關(guān)系中解析受眾心理
對受眾研究的共同關(guān)注是進(jìn)行接受美學(xué)和傳播學(xué)互動研究的切入點。
接受美學(xué)將文學(xué)史看成文學(xué)效果歷史的審美策略，這一理論基礎(chǔ)其實是將整個審美活動看成一個開放的動態(tài)過程。姚斯自己也說過“文學(xué)研究不是完美的語言結(jié)構(gòu)，也不是封閉的符號系統(tǒng)，而是依靠問與答進(jìn)行解釋，使創(chuàng)作與接受及作者作品讀者的動態(tài)過程合理化的歷史學(xué)”在此接受美學(xué)暗合了傳播學(xué)的基本原理。1948年美國學(xué)者拉斯韋爾提出的“五個”模式或許能從傳播學(xué)的角度重新冷釋接受美學(xué)的意義?！拔鍌€”模式即誰（控制分析）——說什么（內(nèi)容分析）——媒介（媒介分析）——對誰說（媒介分析）——取得效果（效果分析）。
在接受美學(xué)之前的文藝?yán)碚?，更注重的研究對象是“誰”控制研究，“說什么”內(nèi)容分析如符號、原型研究，而忽視了“渠道”媒介分析，“對誰說”受眾分析和“取得效果”效果分析。而接受美學(xué)正是在審美傳播軌跡上將文藝?yán)碚摰难芯繉ο筮M(jìn)一步拓展，使審美傳播過程的研究趨于完整這樣，接受美學(xué)和傳播學(xué)在基礎(chǔ)理論上的共通點顯而易見。
按照傳播學(xué)理論，在傳播過程中，受眾的目的、動機(jī)、內(nèi)外特性，均影響著傳播的進(jìn)展，最典型的就是一種選擇性的心理活動。接受美學(xué)的諸多理論，如期待視野、未定點等，如果放在傳播學(xué)內(nèi)考察，則都處在這種選擇性心理活動的關(guān)照下。選擇性心理過程的研究是傳播學(xué)研究中的重要課題，幾十年來比較一致的理論是，信息在流動的每一個過程中必然受到傳播環(huán)境的制約，傳播環(huán)境的不同必然影響傳者、媒介以至受眾的狀態(tài)，從而最終影響到信息的接受。而在接受美學(xué)的理論中“期待視野”和“審美距離”對此作了新的闡釋。
通過以上的分析可以看出，傳播學(xué)和接受美學(xué)在研究方法上有合流的趨勢。以傳播學(xué)的理論重新讓釋美學(xué)，很可能成為美學(xué)研究的一條蹊徑。如精神分析美學(xué)，它很大程度上涉及到個人傳播問題，從自我、本我到超我，是人的內(nèi)部信息或者說心智在人的不同精神層面上傳播的過程。但是，傳播學(xué)和美學(xué)又不可能合二為一，它們畢竟有著各自不同的研究對象和理論體系，但基于上述兩種理論的相近、合流之處，進(jìn)行一些借鑒和互動研究是完全有可能的，這是美學(xué)家和傳播學(xué)者都應(yīng)該注意到的。
（作者單位：聊城大學(xué)音樂學(xué)院）
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