時間：2023-09-25 17:27:37
序論：在您撰寫藝術(shù)美學(xué)特征時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
舞蹈是一種最能展現(xiàn)人體藝術(shù)美和形態(tài)美的藝術(shù)形式，其中肢體美是舞蹈最本質(zhì)的美學(xué)特征。具體而言，美術(shù)是借助豐富的色彩和線條共同勾勒出來的空間美；音樂是在不同音符的不同組織狀態(tài)下所形成的聲音美；而舞蹈則是通過肢體語言營造出的一種人體藝術(shù)美。肢體美是舞蹈的精髓所在，當(dāng)我們在欣賞一段舞蹈的時候，最先感受到的就是舞蹈的肢體美。在舞蹈表演中，舞蹈演員會借用各種肢體語言來詮釋舞蹈藝術(shù)美的真諦，“閃、轉(zhuǎn)、騰、挪、躍、彎”等舞蹈中常用的動作都是舞蹈演員專業(yè)技能和修養(yǎng)完美結(jié)合下的產(chǎn)物。值得注意的是，舞蹈演員在展現(xiàn)舞蹈肢體美的過程中一定要使肢體動作、舞蹈節(jié)奏與舞蹈風(fēng)格相一致，這樣才能保證舞蹈肢體語言的創(chuàng)新性和優(yōu)美性，實現(xiàn)對舞蹈藝術(shù)美的表達(dá)。例如，著名的舞蹈藝術(shù)家楊麗萍就十分重視肢體美的表現(xiàn)，她在表演《孔雀舞》的時候充分借鑒了肢體語言來表現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的美，她的全身就好像一首流動的詩歌，其中的五位提腕手、一七位按掌手、扇形手勢、后曲腿、碎抖肩等優(yōu)美的肢體語言將孔雀的活潑、伶俐和美麗的姿態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。事實上，楊麗萍所演繹的這支舞蹈是以傣族姑娘的日常身體動作為基本原型，并在此基礎(chǔ)之上進(jìn)行藝術(shù)的改編，最終才呈現(xiàn)出了精妙、委婉、優(yōu)美的肢體動作。
二、雕塑美
舞蹈中的雕塑美是舞蹈藝術(shù)中一種較為獨特的美學(xué)特征，也是舞蹈過程中難以捕捉的一種美學(xué)價值。舞蹈本身就是連續(xù)、流暢的動作組合，其舞蹈過程中短暫的停頓和間歇為受眾塑造出了舞蹈的雕塑美。尤其是在一些民族民間舞蹈當(dāng)中，其中有規(guī)律性的停頓和間歇，不但沒有破壞掉舞蹈原有的流暢性，還更加突出了舞蹈藝術(shù)的形象性特征。有時候，舞蹈動作的間歇所帶來的雕塑美甚至?xí)蔀橐粋€民族文化內(nèi)涵的標(biāo)志。例如，白族舞蹈藝術(shù)家楊麗萍創(chuàng)作的《孔雀舞》，當(dāng)孔雀在極盡歡愉之情之后，動作漸漸變緩，直至短暫的停頓，使優(yōu)美的孔雀瞬間凝固于皎潔的月光之下，好比一尊優(yōu)雅尊貴的雕像，這就是舞蹈藝術(shù)雕塑美的具體體現(xiàn)。又如，反映敦煌宗教文化的《飛天舞》，其原型為敦煌的壁畫和雕塑，舞蹈藝術(shù)家通過自己合理的想象，將靜態(tài)的雕塑賦予了動態(tài)的靈感，最終形成了中間伴有多次停頓和間歇的完整的舞蹈，這種動與靜的結(jié)合正是舞蹈雕塑藝術(shù)美的具體體現(xiàn)。值得注意的是，欣賞者只有全身心地投入到舞蹈中，才能抓取、領(lǐng)悟到轉(zhuǎn)瞬即逝的雕塑美，而這需要欣賞者具有一定的相關(guān)舞蹈文化知識。如“三道彎”是傣族舞蹈中富有雕塑美的典型代表，如果欣賞者能夠在事前了解一些三道彎的基本內(nèi)容，那么在欣賞時就很容易捕捉到其中的雕塑美。
三、音韻美
音韻美是舞蹈表演過程中最基本的藝術(shù)審美特征。古往今來，舞蹈的表演都會伴隨著音樂旋律出現(xiàn)，二者作為一個統(tǒng)一體互為補充，缺一不可。在舞蹈表演的過程中，音樂的加入更能襯托出舞蹈的音韻美。音樂的運用不僅為舞蹈渲染了氛圍，還能有效地把握住舞蹈的節(jié)奏和總體風(fēng)格，有利于將舞蹈的時空流動性展現(xiàn)在受眾的面前?？傊瑹o論是最基本、最簡單的敲擊性的節(jié)奏，還是復(fù)雜的絲弦音樂，音樂的發(fā)展都為舞蹈帶來了音韻美的藝術(shù)特征，這種音韻美在民族舞蹈中表現(xiàn)得尤為明顯。例如，舞蹈作品《擔(dān)鮮藕》就是將音樂和舞蹈結(jié)合的完美典范，向我們描繪出了江南平民百姓生活的環(huán)境之美與生活的美滿和諧。這支舞蹈選用的是南方的絲竹樂器，其在舞蹈表演的過程中起到了引人入境、畫龍點睛的作用，整首舞蹈也因此充滿了韻律感。又如，表現(xiàn)西北漢子的舞蹈《安塞腰鼓》，這支大型的舞蹈僅僅使用了腰鼓一種樂器，但是其震耳欲聾的奔放氣勢將陜北漢子剛強不屈的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，粗獷的舞蹈動作中蘊含著音韻美，給人留下了深刻的印象。
四、服飾美
舞蹈藝術(shù)的美要借助形式和內(nèi)容兩方面來展現(xiàn)，而舞蹈服飾便是舞蹈藝術(shù)美表現(xiàn)形式中的重要環(huán)節(jié)之一。我國是一個多民族國家，地域環(huán)境、文化氛圍的不同使得各民族都有自己獨特的服飾，這進(jìn)一步豐富了舞蹈美的表現(xiàn)形式，有利于加深欣賞者對舞蹈美的印象，也有利于民族文化的傳播。例如，反映黔東南地區(qū)苗族愛情故事的舞蹈《仰阿莎》，其舞蹈服飾囊括了苗族服飾中的所有代表性元素，苗族人民所擅長的織、繡、挑、染等服裝的傳統(tǒng)工藝技術(shù)都在該舞蹈服飾中得到了充分展現(xiàn)，這不僅為舞蹈服裝增添了一份美感，更加突出了苗族的特色元素，舞蹈的藝術(shù)美也因此得到了更全面的展示。又如，展示傣族人民生活的《邵多麗》舞蹈，其曼妙婀娜的舞姿、優(yōu)美動聽的旋律，再加上多姿多彩的民族服飾，將觀眾帶入到了神秘的傣族文化中?！渡鄱帑悺愤@支舞蹈涉及到了三種色彩的舞蹈服飾，且每一種顏色的服飾都代表了不同的性格，表現(xiàn)了不同的舞蹈風(fēng)格，粉紅色代表溫柔，藍(lán)色代表青春，綠色代表豪爽，三種顏色相結(jié)合的服裝組合豐富了舞蹈的內(nèi)涵，擺脫了單一性，給觀眾帶來了不同的美的享受?？傊?，舞蹈服飾中各種色彩、圖案、款式等的運用，賦予了整個舞蹈以層次感和形式美感。
五、意境美
無論是何種藝術(shù)，意境美都是其追求的最高境界，舞蹈藝術(shù)也不例外。一部優(yōu)秀的舞蹈作品除了要具有肢體美、音韻美、雕塑美和服飾美之外，還要具備意境美這種具有深層次內(nèi)涵的舞蹈美學(xué)特征。舞蹈的意境美是舞蹈欣賞的最高境界，因為舞蹈的欣賞過程是和舞蹈的形象思維緊密聯(lián)系在一起的，要想欣賞舞蹈的藝術(shù)美首先需要對舞蹈形象有具體的感知，然后再充分發(fā)揮自身的想象力和聯(lián)想力，這樣才能真正從心底體會到舞蹈的意境美。以傣族舞蹈《水》為例，它是一支十分注重抒情的舞蹈，為觀眾展示的是日落時分瀾滄江畔的人家生活：在灑滿落日余暉的江邊，有挑著水罐的傣族少女，有光腳戲水的女孩兒，也有消失在炊煙里的小竹樓。這支舞蹈不僅刻畫出了傣家少女的美妙姿態(tài)，更重要的是營造出了傣族村落悠閑自得的意境美，這種超脫自然而又不失生活氣息的意境美讓觀眾如癡如醉，久久不能自拔。又如，2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會上的舞蹈《小城雨巷》之所以能夠受到大家的喜愛，就是因為其具有獨特的意境美，整個舞蹈在內(nèi)外形神方面都做到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一。舞蹈以悠揚的絲竹音樂為背景音樂，再配以油紙傘、白墻灰瓦、雨霧繚繞等元素，生動地再現(xiàn)了江南雨季清新脫俗的意境之美，景、形的高度協(xié)調(diào)塑造出了逼真的藝術(shù)效果，使舞蹈藝術(shù)的意境美表現(xiàn)得淋漓盡致。
六、結(jié)語
【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)；美學(xué)特征；傳統(tǒng)文化
創(chuàng)作電影，其實也是在創(chuàng)作美的藝術(shù)。觀眾對電影藝術(shù)的欣賞，實際上就是對“美”的藝術(shù)形象的感知與領(lǐng)悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對于客體的一種價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。在人類生命的意義與價值中,電影藝術(shù)的“美”占據(jù)極其重要的地位。電影藝術(shù)使觀眾在精神領(lǐng)域中獲得審美的愉悅和生命價值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術(shù)要用美學(xué)理論的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行。電影理論全面、深入發(fā)展的突出表現(xiàn)是電影藝術(shù)美學(xué)特征的完美呈現(xiàn)，同時，電影藝術(shù)的美學(xué)還是對電影進(jìn)行思考的一種方式。研究電影藝術(shù)美學(xué)特征時要把這種思考方式牢牢掌握，進(jìn)而提高受眾在電影藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時的自覺性。為中國電影的創(chuàng)作和發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統(tǒng)文化，通過鏡頭語言與民族傳統(tǒng)美學(xué)的有機融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩情畫意的美感。
一、電影藝術(shù)：電影與美學(xué)的有機融合
生活是由一個個社會現(xiàn)象組成的，生命的終極追求在于透過生活獲得美的真諦，也就是說要通過研究表面現(xiàn)象去追求本質(zhì)。電影是通過再現(xiàn)生活場景來傳達(dá)思想和傳遞情感的。本質(zhì)和現(xiàn)象缺一不可，兩者的結(jié)合成為電影藝術(shù)存在的現(xiàn)實依據(jù)?？梢?，電影藝術(shù)是電影與美學(xué)兩者之間的完美融合。電影有助于美學(xué)確定自己真正的研究對象,并以此為依據(jù)深入發(fā)展；美學(xué)有助于電影更加深入地探究畫面與聲音等現(xiàn)象，也就是更加深刻地理解電影的真正內(nèi)涵。每種藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)方式和不同的物質(zhì)載體，以拍攝電影為例，電影藝術(shù)是運用攝像鏡頭來展現(xiàn)的。電影通過攝影機拍攝下來的一個又一個的具體鏡頭來反映生活，表現(xiàn)在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對象。電影的一個鏡頭包括連續(xù)的一組畫面，制作者根據(jù)分鏡頭劇本內(nèi)容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長度的鏡頭畫面，再按照一定的藝術(shù)構(gòu)思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個鏡頭的設(shè)計和創(chuàng)作都應(yīng)遵循一定的美學(xué)原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫面構(gòu)圖、光線配置、色彩運用到人物表演、節(jié)奏處理、音響效果等，都應(yīng)具有一定的審美意義，使每個鏡頭在表現(xiàn)思想內(nèi)容的同時，能產(chǎn)生一定的美感作用。攝影機的運動也同時實現(xiàn)了對鏡頭畫面的自由駕馭，從而增強了畫面的生命力和真實感，這也切實的論證了電影與美學(xué)結(jié)合綜合表現(xiàn)藝術(shù)的重要性。中國電影一個世紀(jì)的風(fēng)雨歷程，給中國觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨特的文化意蘊與風(fēng)情神韻。張藝謀，作為中國當(dāng)代導(dǎo)演中的代表人物之一，以專業(yè)的鏡頭語言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫面的完美結(jié)合，并融入經(jīng)典的民族文化和獨特的美學(xué)思想，在有序的敘事情節(jié)中，實現(xiàn)一種飽含民族情感的審美愉悅和對傳統(tǒng)文化的由衷贊美。
二、電影美學(xué)：電影藝術(shù)的審美性特征
美學(xué)是研究人類審美活動的科學(xué)。也就是說，美學(xué)的研究對象是審美現(xiàn)象。那么什么是審美現(xiàn)象？不同的時代，不同的地域，不同的民族觀點不同，到現(xiàn)在也沒有一個固定的答案。而電影理論家們認(rèn)為電影是無須界定的?？梢?，美學(xué)家對待審美現(xiàn)象和電影理論家對待電影的態(tài)度有異曲同工之妙。所以，在研究電影藝術(shù)具有哪些審美特征時，電影受眾的審美取向無疑是非常重要的。電影藝術(shù)的第一個審美特征是具有視覺呈現(xiàn)性的特點。因為電影總是用有視覺呈現(xiàn)性的畫面語言來敘述故事的。所謂視覺呈現(xiàn)性，指的是電影所表現(xiàn)的東西必須是看得見的，能夠被呈現(xiàn)在銀幕上的。畫面語言是電影特有的表現(xiàn)方式，它凝煉而又獨特，是電影藝術(shù)特有的個性。電影藝術(shù)的第二個審美特征是具有色彩表情性的特點。比如，紅色會讓人聯(lián)想到火焰，給人以溫暖、熱烈、熱情奔放的感覺；黑色會使人聯(lián)想到無邊無際的黑暗，讓人感到孤獨、恐懼甚至絕望；而藍(lán)色會讓人聯(lián)想到廣闊的天空和浩瀚的海洋，給人以寧靜致遠(yuǎn)的感覺。這些都是人類在生活實踐經(jīng)驗中一點一滴總結(jié)出來的，從而賦予了客觀的色彩以情感的內(nèi)涵。色彩強烈的表情性，使得它成為電影藝術(shù)一個十分重要的抒情手段。電影藝術(shù)的第三個審美特征是接近生活,逼真自然。要求電影接近生活，不但是指外在現(xiàn)象的逼真,更指內(nèi)在情感的逼真。有些電影過多的使用“巧合”、“偶遇”等情節(jié)，意在模擬再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的真實情景，但其實這種表現(xiàn)手法往往是拙劣的，是最不真實的。電影能否真實的反映現(xiàn)實生活,歸根結(jié)底取決于電影藝術(shù)家對待客觀現(xiàn)實的根本態(tài)度。電影強調(diào)真實性，但并不意味著排斥藝術(shù)的“假定性”。反而有時候還常常借助這種“假定性”，來達(dá)到藝術(shù)的真實這樣一種審美效果。只有牢牢把握了電影藝術(shù)的審美特性，再加上對蒙太奇手法的合理運用,對聲、光、電、色彩、畫面、音響、音樂等藝術(shù)元素與電影語言的有機組合,才可能創(chuàng)作出生動感人、深入人心的藝術(shù)形象，物化出具有豐富內(nèi)涵的電影藝術(shù)作品。只有這樣的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引觀眾，更能感染和啟迪觀眾，持續(xù)的發(fā)揮它的審美價值與藝術(shù)張力。張藝謀電影飽滿的展示出其對于民族文化的理解和思考，這歸結(jié)于他對中華民族傳統(tǒng)文化的崇尚與繼承。張藝謀提取中國傳統(tǒng)文化中具有代表性的文化意象和精神氣質(zhì)，通過鏡頭、語言、畫面構(gòu)圖和電影敘事語言等集中表現(xiàn)出來。張藝謀對我國的民族傳統(tǒng)文化情有獨鐘，他不斷地挖掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓，并移植到他的電影當(dāng)中去。從他指導(dǎo)的電影《紅高粱》可以明顯看出，他在電影拍攝中通過一個個獨特的鏡頭語言，凝練的呈現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典影像或美感景象，帶給受眾美的享受。另外，從電影敘事的角度來看，他將我國傳統(tǒng)文化中提煉出的美學(xué)符號化，并進(jìn)行藝術(shù)放大和適度夸張，使電影畫面所承載的敘事內(nèi)涵不斷加寬、加深，從而使影片具有強大的藝術(shù)張力和藝術(shù)感染力。
三、藝術(shù)影響：民族文化與美學(xué)的完美結(jié)合
每一部電影的成功，都標(biāo)志著電影藝術(shù)的星星之火在逐漸燎原，電影藝術(shù)存在的最根本意義在于，影片本身在獲得受眾的肯定時，能夠把其最精華的美學(xué)思想也傳達(dá)給受眾并傳揚下去。出彩的電影如何能在變幻多樣的大環(huán)境下獲得成功與肯定，值得我們?nèi)ド钏?。電影《英雄》是張藝謀拍攝的第一部武俠片，他的拍攝理念和制作原則依然深刻的體現(xiàn)在這部影片當(dāng)中。張藝謀對民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘與探究，并將中國古典文化進(jìn)行了無限放大，在影片中形成了獨具內(nèi)涵的意象符號，將一部武俠片以“詩情畫意”的方式表達(dá)了出來。影片將每段故事都用不同的色彩進(jìn)行表現(xiàn)，最大限度地實現(xiàn)了張藝謀內(nèi)心對于中國古典美學(xué)與敘事內(nèi)涵的深刻解讀以及完美表達(dá)。張藝謀的電影美學(xué)思想得到了觀眾的認(rèn)可，讓電影人看到中國民族文化與電影融合的更多可能。在影片當(dāng)中，張藝謀展現(xiàn)了自己對于民族文化中色彩含義的理解和感受，他的電影美學(xué)思想也通過色彩完美地表達(dá)了出來。電影《英雄》敘事的主要工具是色彩，同時色彩也對于環(huán)境氛圍的營造、人物情緒的表達(dá)和審美取向的引導(dǎo)起著及其重要的作用。影片中潑墨般的大量運用色彩來推動故事情節(jié)的展開，不同的色塊分別代表著不同的主題、情感和內(nèi)涵，而且這些顏色都能在我國的民族傳統(tǒng)文化中找到對應(yīng)的內(nèi)在精神含義，這也顯示出張藝謀對自然美學(xué)和中國禪意思想的深刻把握。視覺的沖擊是最強烈的，人們在看到畫面的時候，首先撲面而來的是色彩，色彩對于刺激并調(diào)動人的情緒和情感是第一性的。影片中如此大塊的、夸張的色彩運用，無疑是張藝謀對于色彩運用的一種大膽嘗試。探討張藝謀電影藝術(shù)風(fēng)格對中國電影的影響可以發(fā)現(xiàn)，他運用色彩為電影帶來了一種藝術(shù)美的敘事風(fēng)格，為電影注入了豐富多彩的美，為電影帶來一幅幅精彩的歷史畫面和一種發(fā)現(xiàn)人、發(fā)掘人性的美。另外，張藝謀將武俠中的精神氣度和神韻在影片中進(jìn)行放大表現(xiàn)，使整個武打場面呈現(xiàn)出一種唯美和詩情畫意，這深深體現(xiàn)了張藝謀的電影美學(xué)理念對于中國傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚。縱觀張藝謀電影，從受眾的觀賞心理、審美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性規(guī)律存在。第一，在觀賞心理方面，影片切合觀眾親身體驗，從影片營造的“現(xiàn)實生活”中觀眾能體悟到鮮活的生命力和豐富的人生感知。第二，在審美取向方面，張藝謀電影演繹民族悠久的歷史故事、描繪民族濃郁的風(fēng)土人情、展示民族獨特的風(fēng)俗民性，從而得到觀眾的普遍認(rèn)同。
參考文獻(xiàn)：
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動漫在市場上的地位不可替代，相關(guān)產(chǎn)業(yè)的興起以及長久不衰就可以直接證明動漫在市場上的重要性。動漫能帶動相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。依據(jù)動漫人物，制造相同的玩具投入市場，受到廣大動漫迷的喜愛。例如：我國國產(chǎn)動畫片《喜洋洋與灰太狼》，播出受到小朋友們的喜愛后，許多制造企業(yè)抓準(zhǔn)時期生產(chǎn)了以玩具為主的產(chǎn)品，以求迎合小朋友們的喜好，從中獲得利潤。動漫的表現(xiàn)手法是虛擬的，非現(xiàn)實的，是對現(xiàn)實的方法的完全顛覆，挑戰(zhàn)著我們對于畫面的界定意義。動漫主要以美國和日本為代表。美國是一個造夢的國度，迪斯尼樂園等更是現(xiàn)實的動漫之城，給人們精神上的享受，帶來精神上的美的親身體驗。同時動漫與游戲的結(jié)合，讓動漫迷們享受了放松的過程還能進(jìn)行美的欣賞。例如：在日本，動漫藝術(shù)已經(jīng)與游戲產(chǎn)業(yè)相聯(lián)系，形成較為系統(tǒng)的商業(yè)鏈接。
2動漫藝術(shù)獨特的美學(xué)
藝術(shù)特征每一門藝術(shù)都有自身的審美藝術(shù)特征，動漫藝術(shù)由本身的特殊性質(zhì)決定，使得人物的造型不同于影視類藝術(shù)，影視類藝術(shù)是以真人為表演對象，動漫藝術(shù)的人物造型費真人演出且形象夸張化；同時漫畫藝術(shù)雖是由靜態(tài)繪畫為基礎(chǔ)，但是它結(jié)合了蒙太奇的表現(xiàn)手法，將畫面靈活化，利用音箱效果，渲染氣氛，對觀眾的視覺和聽覺都產(chǎn)生巨大的沖擊力，故事的敘述非常的鮮明立體。動漫藝術(shù)的美學(xué)特征具備了人物造型的夸張性，畫面的立體感，音樂的個性化，同時還具備了作者附之于作品的人性美。
2．1動漫藝術(shù)的人物造型
造型在藝術(shù)中處于非常重要的地位，創(chuàng)作者要借助外在的形式對角色進(jìn)行美化，以達(dá)到觀眾的喜愛。動漫藝術(shù)的人物造型不是真人出演，都是出于繪畫者之手，依據(jù)人物的性格，各有其特點。以日本動漫大師宮崎駿的作品為例，進(jìn)行一一對比。在動漫《龍貓》中，故事情節(jié)簡單，龍貓的造型設(shè)計令觀眾大愛，龍貓憨厚老實，樂于助人的形象直入人心。宮崎駿將其設(shè)計的很胖，眼睛很小，同樣具有魅力。從審美角度來說，藝術(shù)形象通過本身的造型設(shè)計，向觀眾展現(xiàn)最為出色的一面以及向觀眾傳遞美好理念，很容易獲得人們的審美青睞。
注重造型藝術(shù)是每一個創(chuàng)作者必須明白的。在不同的故事情節(jié)中，人物的造型會有所變化，產(chǎn)生另一番審美的角度。例如：宮崎駿的《借東西的小人阿莉埃蒂》中，故事假定于主人公阿莉埃蒂的身份是小人，所以畫面的構(gòu)圖比例都會發(fā)生變化。在翔曬太陽的畫面中，鏡頭的畫面上的花是比較小的，阿莉埃蒂入鏡后，鏡頭切換至特寫鏡頭（相對于翔來說）畫面中的鮮花變大，阿莉埃蒂的造型依舊是很小，沒有花朵的比例大。依照人物的身份，環(huán)境的不同，其人物造型都是有變化的。
在宮崎駿電影中，人物造型變化最多的，當(dāng)屬《哈爾的移動城堡》由于哈爾的身份是魔術(shù)師，所以他的造型和衣服都是在不斷的變化中，從變化中突出人物的性格，心情以及對于女主角的感情變化。例如：哈爾發(fā)現(xiàn)自己頭發(fā)的顏色變化后，從浴室里沖出來，最后身上的出現(xiàn)了液體。這里透露了哈爾喜歡女主角的信息，同時也體現(xiàn)了他在自己喜歡的女孩子面前非常注意形象。動漫藝術(shù)從人物的造型變化，可以傳遞出人物的情感變化，交代故事情節(jié)，給人以美的享受，這是其獨特的美學(xué)藝術(shù)之一。
2．2動漫藝術(shù)的色彩
動漫藝術(shù)的色彩不是隨意的涂彩，它依照現(xiàn)實的色彩調(diào)和再根據(jù)視覺效果進(jìn)行進(jìn)一步的修飾，獲得藝術(shù)上的美的享受。動漫作品的好壞，往往從色彩的調(diào)和上就能看得出來。同樣是宮崎駿的電影《哈爾的移動城堡》，蘇菲回到店中，未點上蠟燭的房間里是以暗色調(diào)為主的，點上蠟燭后，房間的顏色瞬時間變成了暖色調(diào)，并且在畫面上，處于角落的物體顏色比較暗。這一段的色彩調(diào)和非常的細(xì)膩美妙，從生活的真實性出發(fā)，利用色彩的調(diào)和再進(jìn)一步的修飾，使整體效果非常的好。動漫藝術(shù)的色彩不是按夸張化的方式來處理的，它是依據(jù)現(xiàn)實的色彩基調(diào)的變化規(guī)律進(jìn)行進(jìn)一步的美化，從而達(dá)到美的藝術(shù)效果。
2．3動漫藝術(shù)的音樂造詣
音樂是動漫藝術(shù)中不可或缺的，每一部熱播的動漫劇都有自己專屬的音樂旋律，由此可見音樂在動漫中的重要性。宮崎駿的動漫電影音樂大多都是讓久石讓來創(chuàng)作旋律，沒有照搬音樂壇上原有的音樂旋律，通過久石讓的理解的動漫故事的講述內(nèi)容，進(jìn)行曲子的創(chuàng)作。有動漫《天空之城》的配樂，空曠悠長的旋律，如同天空之城在空中的漂流，帶著一個帝國的衰敗在游蕩，最后留下最為簡單的事物。音樂旋律是心靈溝通的橋梁，能喚醒人類潛在的感情，引起共鳴，形成藝術(shù)與藝術(shù)欣賞的共通性。
2．4動漫藝術(shù)折射的人性美
藝術(shù)是給人以美的享受。社會的組成是由一個個人來組成的，人類需要通過勞動來換取生存。當(dāng)人類的生存不再受到威脅，他們的精神開始需要充實，需要提升自己的精神需要，已達(dá)到滿足。此時人性的美能帶給人心靈上的安慰和享受。人們觀看戲劇、影視甚至游戲、不外乎想從中得到精神上的滿足。動漫藝術(shù)的誕生是基于人類的需求而誕生的。藝術(shù)從來不是舍棄一切客觀的事物，相反它是基于社會存在的，人的意識的再創(chuàng)造。在這里人顯得尤為重要。動漫藝術(shù)要給人美的享受。人性美是從古至今人類追求的精神上的享受，強調(diào)生命的意義，強調(diào)人性的光輝。動漫藝術(shù)中存在著人性的美，例如：宮崎駿的電影，每一部都從人性的角度出發(fā)，引發(fā)人們的思考。動漫《風(fēng)之谷》告訴人類要愛惜自然，愛惜每一動物的生命，要與自然和諧相處。動漫《哈爾的移動城堡》告訴觀眾，戰(zhàn)爭的殘酷性，要尊重生命，善待生命。動漫藝術(shù)的創(chuàng)作折射著人性美，用繪畫與影視蒙太奇手法相結(jié)合，直擊人心，給人以美的思考。
3總結(jié)
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞蹈；藝術(shù)；美學(xué)特征
前言
舞蹈的藝術(shù)動作充分的將舞蹈的美學(xué)特征和內(nèi)在激情，用直觀的動作展現(xiàn)出來。舞蹈的美是一種自我陶醉和令人欣賞的姿態(tài)。隨著舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)在的舞蹈已經(jīng)是一種綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式了。舞蹈藝術(shù)美的表現(xiàn)形式和境界都符合了一定的美學(xué)規(guī)律性，使其具備了舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征。本文主要是將現(xiàn)代的舞蹈藝術(shù)美學(xué)特征作為研究對象，主要內(nèi)容如下：
一、現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)基本情況
舞蹈藝術(shù)主要反映的是人的肢體的形象、情境和氛圍的美。舞蹈藝術(shù)是人類在歷史長河的發(fā)展中的精華，也體現(xiàn)了不同時期文明發(fā)展的走向。舞蹈藝術(shù)起源于遠(yuǎn)古時代人們的勞動、戰(zhàn)斗等等，體現(xiàn)了當(dāng)時人們豐富的內(nèi)心情感和。舞蹈以動作的外在形式將人內(nèi)在的喜怒哀樂淋漓盡致的表現(xiàn)出來。舞蹈是一種綜合的藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在歷史發(fā)展中不斷的轉(zhuǎn)變其表達(dá)方式和形式。從最初的的具體實用性轉(zhuǎn)向了藝術(shù)性的活動發(fā)展[1]。舞蹈藝術(shù)從整體上分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈。其中，藝術(shù)舞蹈的主要目的是通過綜合的手段為觀眾提供視覺上的之美，其具有較高的藝術(shù)性和欣賞性。自70年代后期，藝術(shù)化的舞蹈主要是展現(xiàn)在舞臺上。今天，隨著社會文化和各種藝術(shù)形式與門類的不斷進(jìn)步，現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)在舞臺上的呈現(xiàn)也越發(fā)多樣性、綜合性，隨之而產(chǎn)生的“美”也有所不同。
二、現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征
現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征主要包含情感美、服裝道具美、音樂美、舞美、力度柔韌美、協(xié)調(diào)美、動態(tài)性節(jié)奏美等諸多方面。那么，我們就現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的主要幾種美學(xué)形態(tài)做一些探討。首先，現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征中最重要的就是情感美[2]?，F(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的本身是十分重視舞蹈對于情感的表達(dá)，也是舞蹈藝術(shù)中重點突出的表達(dá)部分。其實，各項藝術(shù)在創(chuàng)作之初，都是將人的情感作為主導(dǎo)線索，貫穿于整體的創(chuàng)作之中。舞蹈藝術(shù)也是符合這樣的藝術(shù)表達(dá)和認(rèn)識規(guī)律的。在舞蹈作品進(jìn)行創(chuàng)作時，情感表達(dá)就作為主線貫穿整體的舞蹈創(chuàng)作中。而舞蹈表演者的主要職責(zé)就是要將舞蹈想要表達(dá)的情感傳達(dá)給觀眾。觀眾通過欣賞舞蹈來獲取情感上慰藉，體會舞蹈給人帶來的美的感受。綜上，舞蹈藝術(shù)的情感美，主要是依據(jù)真摯的情感，通過藝術(shù)表現(xiàn)形式，充分的抒發(fā)舞蹈美的情感，準(zhǔn)確的進(jìn)行情感表達(dá)。其次，現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的形象美主要基于舞蹈形象來作為詮釋，將整個舞蹈藝術(shù)的表演中心表達(dá)出來。形象美是舞蹈藝術(shù)的中心靈魂。形象美的表達(dá)可以是具體的人物形象，也可以其他舞蹈藝術(shù)形象來承載。舞蹈藝術(shù)的形象美，是舞蹈在設(shè)計之初時想要表達(dá)出來的某種內(nèi)容、情感、人物的具象表現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)的形象美對舞蹈藝術(shù)的整個舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造的質(zhì)量有重要影響。舞蹈藝術(shù)的形象的創(chuàng)造過程實際上就是舞蹈形象的塑造過程。主要是通過人體的肢體動作、表情等方面來塑造的。比如：楊麗萍創(chuàng)作和表演的舞蹈《雀之靈》。整個作品通過表演者用流暢和精巧的動作，給觀眾呈現(xiàn)出一只美麗孔雀的生動形象。特別是舞者通過“閃、短、綿長”相結(jié)合的身體韻律特征使整個作品柔美、細(xì)膩、靈動的形象躍然而生，至今仍給我們留下了了深刻的印象，每每回想這個作品“白孔雀”的美麗形象立即浮現(xiàn)在腦海。通過舞蹈的形象美的重要美學(xué)特征，可以集中的反映人們對自然美好生活的向往，也客觀上說明了人們對理想生活追求的熱情。這些也都會引起觀眾內(nèi)心的共鳴，讓觀眾切實的感受到舞蹈給人們心靈帶來的美的滋潤和美好享受。綜上總結(jié)來看，舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征的中心思想[3]。再次，現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的韻律美。舞蹈藝術(shù)的韻律美主要是指舞蹈的具體表現(xiàn)形式中，人體動作的律動感和規(guī)律性以及節(jié)奏感。舞蹈藝術(shù)的韻律感使得舞蹈藝術(shù)和音樂結(jié)合起來，讓觀眾感受一種具體舞美整體協(xié)調(diào)性[4]。最后，現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的意境美。意境美食舞蹈藝術(shù)的重要美學(xué)特征。這種已經(jīng)美可以通過虛實結(jié)合的方式表達(dá)出來。有時可以用具體個舞者人物來寫實表現(xiàn)，有時也可以用虛擬的手法來使舞蹈藝術(shù)的自然形態(tài)都解放出來。達(dá)到一種情與境的統(tǒng)一結(jié)合。
三、結(jié)語
綜上所述，現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)美的表現(xiàn)，主要源于人們對美的欣賞和追求，這種美必須是多種形式的美的綜合表現(xiàn)，缺一不可。因為，舞蹈藝術(shù)必須是源于生活且又高于生活的?，F(xiàn)在社會中舞蹈藝術(shù)無處不在從文藝晚會演出到廣場舞蹈，已經(jīng)成為人們生活中必不可少的組成部分，隨著社會和時代的不斷進(jìn)步，人們對“舞蹈”美的要求也在不斷的增強。為了符合觀眾審美要求的不斷提高，舞蹈編導(dǎo)、演員們也在不斷探索和常識這提升“美”的方式與方法，并試圖與其他藝術(shù)門類相融合，產(chǎn)生全新的表演形式，從而也對舞蹈藝術(shù)的發(fā)展“指明”了方向。
參考文獻(xiàn)：
[1]官效臣.舞蹈意境初論[D].山東師范大學(xué),2014.
[2]曾焯.漢代舞蹈文化研究[D].四川師范大學(xué),2013.
關(guān)鍵詞:滕固;藝術(shù)美學(xué);民族主義;以史代論
滕固作為近代藝術(shù)史學(xué)研究的奠基者[1],將藝術(shù)研究的重心移向了藝術(shù)品自身,強調(diào)藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯性和歷史性,形成了立足于作品自身的“風(fēng)格分析”的研究路徑,強調(diào)藝術(shù)發(fā)展的自律性和研究方法的科學(xué)性。余時英先生在闡釋“大學(xué)者”時曾言,大學(xué)者不僅是在自己的專業(yè)領(lǐng)域有突出的貢獻(xiàn),更重要的是能夠承前啟后,在此領(lǐng)域內(nèi)開辟一片新的天地,成為此領(lǐng)域發(fā)展史上的中心人物[2]。滕固堪稱這樣的能人巨匠。他在近代藝術(shù)史學(xué)的研究中,受到德國藝術(shù)史學(xué)研究方法的影響,強調(diào)田野考察和實物考證的研究方法,由此形成了其藝術(shù)美學(xué)研究中以史代論的美學(xué)特征;同時,由于其特有的“士人”情懷,其思想中充斥著民族主義的美學(xué)旨趣。二者共同構(gòu)筑了其藝術(shù)美學(xué)思想的獨特表征。
一、民族主義的美學(xué)旨趣
滕固出生于清朝末期,自幼受過良好的傳統(tǒng)文化教育,擁有深厚的國學(xué)涵養(yǎng)。其不僅酷愛古詩文和書畫藝術(shù),而且具有傳統(tǒng)文化“士人”的情懷。與此同時,其又身處“借思想文化以解決社會問題”的社會語境下。那個時代,有志之士紛紛希求通過西方的思想文化以解救中國于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以藝術(shù)為切入點,通過引入西方的研究視角來重新整合中國的藝術(shù)資源,實現(xiàn)中國藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,以此為中國藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定思想根基。換而言之,不論其藝術(shù)研究,還是藝術(shù)研究方法和價值評價標(biāo)準(zhǔn)的選擇,其出發(fā)點都是立足民族的需要和振興。這種民族主義的美學(xué)旨趣滲透到滕固的藝術(shù)史研究及其藝術(shù)思想中,具體地表現(xiàn)為以下幾點:1.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的出發(fā)點和立腳點上滕固生活的年代正處于傳統(tǒng)中國向近現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型的古今交替之際。期間,“天朝大國”的昔日榮耀轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣萍彝觥钡慕袢瘴＞?國家何去何從成為擺在有志之士面前亟待解決的問題。在“技術(shù)學(xué)習(xí)”(推崇師夷長技以制夷)和“制度學(xué)習(xí)”(學(xué)習(xí)西方的政治制度)相繼失敗之后,中國學(xué)人意識到唯有思想的轉(zhuǎn)變才能夠救中國。因此,紛紛希求通過學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)思想來塑造新的國民性,構(gòu)建現(xiàn)代思想文化體系,以實現(xiàn)國家救亡的目的。滕固作為其中的一份子,亦然如此。其希求通過藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立,構(gòu)建基于藝術(shù)自身系統(tǒng)的研究體系,為中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供文化保障。中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容幾乎被劃定在“經(jīng)史子集”四部中。這種傳統(tǒng)的文化歸類模式已經(jīng)不能適應(yīng)時代的發(fā)展,急需構(gòu)建與現(xiàn)代文化相適應(yīng)的現(xiàn)代學(xué)科門類?；趥鹘y(tǒng)文化分類體系的模糊性,為了尋求現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的文化保障,建立起中國自己的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科,實現(xiàn)中國古代學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,中國學(xué)人就不得不學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方的先進(jìn)思想和理論來改造中國傳統(tǒng)的思想文化,以此建立起中國的現(xiàn)代化的學(xué)術(shù)科目。滕固藝術(shù)研究的出發(fā)點就是這樣,就是意欲建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。在我國,傳統(tǒng)文化體系中沒有“美術(shù)”一科,更不用說“藝術(shù)”或“藝術(shù)史”這樣的科目,只有“畫工”一科。而且,“畫工”一科不只包括我們現(xiàn)在說的“藝術(shù)”,還包括“技術(shù)”。另外,藝術(shù)也主要是指書、畫兩方面,它們被看作是閑暇時的一種娛樂方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論研究也僅限于技巧的記述以及作品的品評、作者的傳記這樣片斷式的記錄,而不探究藝術(shù)發(fā)展的前因后果;僅僅以作者興趣或朝代分期來敘述作品,為藝術(shù)發(fā)展分期,而不探究藝術(shù)發(fā)展的獨特規(guī)律及藝術(shù)自身所具有的分期標(biāo)準(zhǔn);僅僅關(guān)注藝術(shù)的外在因素,而不關(guān)注藝術(shù)作品本身的研究。這種藝術(shù)研究的方式不具有現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)學(xué)”含義,對藝術(shù)發(fā)展的研究也不包含現(xiàn)代意義上“史”的觀念。所以,為了適應(yīng)中國由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實需要,需要建立現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。滕固的出發(fā)點是建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。所以,其立足點自然就是中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)資源了。否定了中國傳統(tǒng),之后,中國大量引進(jìn)國外的思想文化。無根引進(jìn)的西方思想文化在中國顯得生硬而飄搖,中國在建立現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中國傳統(tǒng)思想文化為基礎(chǔ),引進(jìn)西方先進(jìn)的思想和理論,在中西思想融合的基礎(chǔ)上建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。2.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的取材上滕固的藝術(shù)研究主要在其藝術(shù)史和藝術(shù)考古學(xué)研究。滕固在留學(xué)日本回來后寫成了《中國美術(shù)小史》。之所以寫這本小書,一方面是受梁啟超的教示,更重要的一方面是由于滕固“一年來承乏上海美專教席,同學(xué)中殷殷以中國美術(shù)史相質(zhì)難”[4]。所以,《中國美術(shù)小史》的完成,事實上是應(yīng)對中國美術(shù)史發(fā)展的現(xiàn)實困境完成的一部真正由中國人自己撰寫的現(xiàn)代美術(shù)史著作。同時,其是第一部中國現(xiàn)代意義上的美術(shù)史著作,有人將其稱為“民族精神的風(fēng)格史”[3]。在繼《中國美術(shù)小史》之后,滕固將著重點放在了斷代史的研究上。其斷代史研究的取材則大多來自漢唐時期,如他寫了《唐宋繪畫史》《唐代史壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之考察》等。其對斷代史的研究取材較傾向于唐代,主要基于兩點:(1)在滕固看來,這個時期是中國藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時期,可以與意大利的文藝復(fù)興時期相媲美。這段時期,不僅各藝術(shù)門類都取得了輝煌的成就,而且國民的民族自信和文化融合共同促生了民族的堅強意志,彰揚了一種積極向上的生命力量,實現(xiàn)了人性的啟蒙。唐代的這種氣象恰如滕固所言:“絕不產(chǎn)生于偶然,而孕育于綿延增長的諸要素之間,承受新穎的滋養(yǎng)和刺激,從而自己選擇,自己鍛煉,至適當(dāng)程度蛻化而為一種特異的堅強的生命?！盵4]它是斗爭的結(jié)果,是經(jīng)歷痛苦歷練后的生命煥發(fā)。(2)唐代也是政治經(jīng)濟(jì)文化一片繁榮的時期,因此,滕固對唐代藝術(shù)的研究影射著他對唐代繁榮時期的緬懷,以及他對唐代藝術(shù)發(fā)展的高度評價。他要通過唐代的藝術(shù)研究,使人們看到唐代中國的繁榮,從而激起人們的信心,使人民堅信中國還會出現(xiàn)唐時代的輝煌,中國會走出低谷,走向光明。所以,滕固對唐代藝術(shù)的研究隱含著他的苦心孤詣,他借藝術(shù)史發(fā)展的高峰時期來影射救國家于危亡時刻的強烈的民族主義愿望及愛國情懷。3.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的發(fā)展動力上藝術(shù)的發(fā)展有其自身的規(guī)律,但僅僅從藝術(shù)形式風(fēng)格方面的變化來探究,并不能說明藝術(shù)發(fā)展的深層原因。故,滕固采取了內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的方式來闡釋藝術(shù)的發(fā)展,并且將文化視為一個十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看來,藝術(shù)的發(fā)展變化雖然離不開外來文化的影響和滋養(yǎng),但舍本逐末,否棄自身文化根基的做法只能是徒勞。其細(xì)數(shù)了后十幾年的的文化現(xiàn)狀,指出:“西學(xué)東漸的潮流,日漲一日;藝術(shù)上也開始容納外來思想、外來情調(diào),揆諸歷史的原理,應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機了?！盵4]然而,忽視了民族精神,外來思想只能是無根的浮萍,缺乏穩(wěn)定性和根基性,終究化為泡影。只有在民族精神的激發(fā)下,外來文化才能煥發(fā)其活力,才能共同促進(jìn)中國近現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建和發(fā)展。因為“民族精神是國民藝術(shù)的血肉,外來藝術(shù)是國民藝術(shù)的滋補品;徒恃滋補品而不加自己鍛煉,欲求自發(fā),是不可能的事!所以旋轉(zhuǎn)歷史的機運,開拓中國藝術(shù)的新局勢,有待于國民藝術(shù)的復(fù)興運動?！盵4]基于此種觀點和認(rèn)知,滕固在談到造成中國藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到混交時期和鼎盛時期的原因時,認(rèn)為其是外來文化的影響而非民族精神的滲透,傳遞出了一種蔑視的態(tài)度。比如,在談?wù)撚《扰c中亞西亞的佛像藝術(shù)對中國佛像藝術(shù)的影響這個論題時,滕固肯定了其對中國佛像藝術(shù)的影響,認(rèn)可中國佛像藝術(shù)在孕育時期受其啟發(fā),但是否認(rèn)其為決定性因素。在滕固看來,中國佛像藝術(shù)的產(chǎn)生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本價值都根植于中國文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀羅的藝術(shù)相比較,中國佛像藝術(shù)也有其獨特的民族精神蘊含其中。而且,這才是其存在和立于世上的根本因素和原初動力[4]。在談到昌盛時期的藝術(shù)發(fā)展時,滕固亦秉持上述觀點。他認(rèn)為:“中國藝術(shù),在魏、晉、南北朝時,被外來思想與外來的式樣引誘了以后,中國藝術(shù)的本身,得了一種極健全、極充實的進(jìn)展力。自隋、唐、五代,至宋,一直進(jìn)展,混血藝術(shù)的運命,漸漸轉(zhuǎn)變了而成獨特的國民藝術(shù)。所以這個時代,可以說是中國美術(shù)史上的黃金時代。”[4]從滕固這些具有民族主義傾向的言論中,可以明顯地看出,在滕固的心目中,只有純中國的藝術(shù)才是藝術(shù)發(fā)展的高峰時期,才是藝術(shù)史發(fā)展的昌盛時代。外來文化的影響和混血藝術(shù)的產(chǎn)生只是獨特的國民藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)和墊腳石,而不是藝術(shù)發(fā)展的高峰。在這里,滕固的民族主義審美傾向一目了然。綜上所述,在滕固的藝術(shù)研究中,民族主義的美學(xué)旨趣是很明顯的,且在其藝術(shù)研究中間接地決定著其藝術(shù)研究發(fā)展的方向及其所想要達(dá)到的目的。
二、以史代論的美學(xué)特征
在滕固的藝術(shù)研究中,民族主義的美學(xué)旨趣顯而易見。這種民族主義的美學(xué)旨趣不是簡單的理論空談,滕固在具體的實證研究中都有貫徹和體現(xiàn)。除了藝術(shù)研究中民族主義的美學(xué)旨趣外,滕固的藝術(shù)研究還有另外一個明顯而獨特的特征,那就是滕固藝術(shù)研究中體現(xiàn)出來的以史代論的美學(xué)特征。與同期的藝術(shù)研究者相比,“史”的觀念是滕固不同于他人的一個顯著的特征。滕固的藝術(shù)研究不僅運用了現(xiàn)代的藝術(shù)史觀、史的觀念,還運用了現(xiàn)代的藝術(shù)研究方法。他從藝術(shù)作品本身出發(fā),注重第一手資料的運用。尤其在其藝術(shù)研究后期,滕固甚至直接轉(zhuǎn)向了藝術(shù)考古學(xué)的研究。他注重實地考察,講求田野式的考察方式,用自己的親歷親見來研究藝術(shù),主張從對扎實的歷史材料及資源的梳理與研究中得出藝術(shù)研究的結(jié)論。換句話說,藝術(shù)研究的結(jié)論是在對史的分析過程中一步一步揭示出來的,有著扎實的根基和深刻的內(nèi)涵,而不是空中樓閣似的理論邏輯推演。滕固的這種以史代論、注重實證的美學(xué)特征,在其后期的論文著作中都有體現(xiàn),如《唐關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》《唐代式壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《漢代北方藝術(shù)西間的小考察》《圓明園歐式宮殿殘跡》《征途訪古述記》《燕下都班規(guī)瓦當(dāng)上的獸形紋飾》等文章,以及《中國美術(shù)小史》和《唐宋繪畫史》。具體來講,滕固藝術(shù)研究中注重“史”的觀念的美學(xué)特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面:1.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的態(tài)度上滕固對藝術(shù)研究所采取的研究態(tài)度,在其文章中有明確的表述,那就是對藝術(shù)的研究要以藝術(shù)作品本身為出發(fā)點,從真實可見的藝術(shù)作品出發(fā)來對藝術(shù)展開研究,而不是照前人的描述或品評來研究藝術(shù)及藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。也就是說,對藝術(shù)的研究不是要兜售舊時藝術(shù)研究者的研究方法,通過研究者的文字記錄或描述品評來研究藝術(shù),而是要盡量采用第一手資料,從現(xiàn)實存在的藝術(shù)作品出發(fā)研究藝術(shù)。滕固在其藝術(shù)史研究當(dāng)中曾表現(xiàn)出他對所處特殊時代實物資料缺乏的擔(dān)心,以及由此帶來的研究上不完美的遺憾。其還多次明言對實物資料缺乏的遺憾和惋惜。就實物資料的缺乏對其研究造成的不便,他曾在《唐宋繪畫史》的牟言中有過清晰的表述。在滕固看來,中國古代繪畫史研究多是人物和作品的品藻類評述,缺乏將眾多藝術(shù)品展示出來用以比較和研究。一方面是由于中國尚缺少可以將中國的藝術(shù)品一一展示、陳列的宏大博物館;另一方面是由于珍藏字畫等藝術(shù)品屬于個人愛好,完全用于私人間的交流,屬于私藏品,眾多時候珍藏人有秘而不宣的心態(tài)。這樣就導(dǎo)致了繪畫史研究深受“資料”缺乏的困擾。不得已,其在藝術(shù)研究中只能繼續(xù)依仗于冰冷的文字記錄,只能在可能的范圍內(nèi)盡量地使用真跡或圖譜。這種遺憾之情我們也可以從其語言表述中清晰感知。如:“現(xiàn)在的講述,仍不免要兜舊時繪畫史作者的路徑靠那些冰冷的記錄來說明;當(dāng)然在可能的范圍內(nèi),可以引用真跡或圖譜的地方盡量引用。”[4]滕固不僅在藝術(shù)研究中表現(xiàn)出注重藝術(shù)作品的實證性的態(tài)度,而且在藝術(shù)研究方法上同樣也表現(xiàn)出了注重實證的科學(xué)主義精神。2.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的方法上一方面,滕固深受以沃爾夫林為代表的藝術(shù)科學(xué)學(xué)派的影響,主張對藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)的研究,以探究藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。所謂科學(xué),“是構(gòu)成的一種概念,據(jù)某種方法改造它的對象,而入于主觀,即概念的構(gòu)成;那么通常一般文化的方法,而入于主觀,也是概念的構(gòu)成,這是同樣的?！盵4]也就是說,用文化的方法來改造它的對象,雖入于主觀,但同樣是科學(xué)。它是采用“價值關(guān)系法以決定一次所生的事實”[4],對這僅存在一次的事實展開研究,從而對其有一個科學(xué)的分析與掌握,以確定其獨特的價值。因此,滕固認(rèn)為,藝術(shù)學(xué)首先是一門科學(xué),要對藝術(shù)作品進(jìn)行客觀科學(xué)的分析研究,即滕固所主張的從藝術(shù)作品的形式風(fēng)格上進(jìn)行一層一層的分析,這種分析可以由客觀標(biāo)準(zhǔn)來衡量。其次,是一門文化科學(xué)。它尋求的不是如自然科學(xué)中存在的普遍規(guī)律,而是在對藝術(shù)的研究中除去同質(zhì)的東西,藝術(shù)學(xué)收集有價值的異質(zhì)的東西,用個別化的方法在特殊的法則上下功夫,尋求僅出現(xiàn)一次的藝術(shù)現(xiàn)象的獨特的價值。另一方面,表現(xiàn)在滕固具體采用的研究方法上,“大膽假設(shè)、小心求證”。他提出一個結(jié)論,不是單純地從邏輯上進(jìn)行推演,而是通過眾多具體的實物資料,一步一步地對其所提出的結(jié)論進(jìn)行論證,進(jìn)行修正補充,即采用“自下而上”的實證主義研究方法,而不是“自上而下”地進(jìn)行抽象的邏輯推演。在《唐代式壁畫考略》一文中,滕固通過對他在文虛舟先生和顧蔭亭先生那里看到的一批前代壁畫的仔細(xì)觀察,從“線勢”“色彩”“人物表現(xiàn)中尚肌的風(fēng)格”和“婦人乘騎”這四個方面來分析斷定這批壁畫“含有唐代的多分性很強”[4]。滕固的這種注重從實際的藝術(shù)作品出發(fā),并通過對其形式和風(fēng)格的考察來研究藝術(shù)的方法,在其藝術(shù)研究中比比皆是,如《中國繪畫史》《唐代式壁畫考略》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》等。在其后期的藝術(shù)考古學(xué)研究當(dāng)中,這種實證性的研究方法顯得更為突出。3.表現(xiàn)在其思想的“史學(xué)情結(jié)”中無論是民族主義的審美旨趣,還是以史代論的美學(xué)特征,都不是按照從理論到理論這樣抽象的邏輯推演演化而來的,而是在其整個研究過程中都滲透著一種“史”的觀念。滕固對藝術(shù)的研究以“史”為出發(fā)點,也以“史”為歸宿點。以史為出發(fā)點,是說滕固的藝術(shù)研究都是從具體現(xiàn)實的藝術(shù)作品出發(fā)的,而不是從理論出發(fā);以史為歸宿點,是說要闡明藝術(shù)發(fā)展的前后因果關(guān)系,即探明藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。所以,滕固意義上的“史”,不是僅僅對歷史事件的記載,而是要探明其中的因果關(guān)系。故,他反對中國從前的繪畫史及其寫作方法。在滕固看來,中國古代的繪畫史要么是某一朝代的斷代史性質(zhì)的書寫模式,要么是分門別類的某一藝術(shù)門類的研究模式。呈現(xiàn)出來的整體樣貌是一種“隨筆札記”的樣態(tài),缺乏藝術(shù)發(fā)展間的關(guān)聯(lián)性,甚至是藝術(shù)發(fā)展的動力性因素,即所謂的“有果而無因”。而現(xiàn)代意義上的美術(shù)史則應(yīng)探究藝術(shù)發(fā)展的深層原因,要求“在這些貧乏的材料里琢磨一下,找出些‘發(fā)生的’(Genetisch)那種痕跡?！盵4]這種“痕跡”就是所謂的“因果關(guān)系”。在滕固的藝術(shù)研究中,他取得突出成就的地方就是關(guān)于藝術(shù)史的研究,即注重事件發(fā)展的歷史過程。滕固的藝術(shù)研究突破了從抽象理論出發(fā)的研究理路,而認(rèn)為藝術(shù)研究應(yīng)當(dāng)以“史”為出發(fā)點,一切以史為依據(jù),在藝術(shù)的發(fā)展歷史過程中對其中的藝術(shù)事件進(jìn)行考察。在《對院體畫與文人畫之史的考察》《漢代北方藝術(shù)西漸的小考察》等文章中有明顯的體現(xiàn)。另外,滕固在藝術(shù)研究中,還是通過對具體歷史的考察來得出結(jié)論的,即藝術(shù)中的結(jié)論都要放回到藝術(shù)史的發(fā)展過程中去考察,寓論于史,以史代論。他在藝術(shù)思想的研究中注重史實,追求在具體的環(huán)境下對事物或藝術(shù)的發(fā)展作出客觀評價,注重事物或藝術(shù)的發(fā)展過程,在發(fā)展過程的基礎(chǔ)上進(jìn)行客觀評價。換句話說,就是注重藝術(shù)或事物在歷史中的具體評價,而不是脫離史實,單純地憑借現(xiàn)時流行的或抽象的理論來對藝術(shù)或事實進(jìn)行抽象評價,如對于長期以來受貶斥的院體畫價值的評價等。總之,在當(dāng)代,滕固的思想及研究作風(fēng)沒有成為過去,他的“史”的觀念與“民族性”的立場仍是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的重要基點。他的治學(xué)長處,尤其是對風(fēng)格發(fā)展的精道分析,從內(nèi)向觀出發(fā)與外向觀研究相結(jié)合的方法,以及為了深入研究而保持與文物、博物館界的密切聯(lián)系和通力合作,充分重視實物資料的作用等主張,同樣也是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的努力方向。
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【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；美學(xué)；特征；表現(xiàn)手法
中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0175-01
一、藝術(shù)美學(xué)的特征
藝術(shù)美是藝術(shù)形象之美。藝術(shù)美能夠顯現(xiàn)美的千姿百態(tài)。經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造實踐，藝術(shù)美相比較與現(xiàn)實生活中的自然美具有更顯著的形態(tài)美?，F(xiàn)實美是相互分離的，即使它五彩斑斕、形態(tài)萬千，不過它們相對自由，不能整合成一個具有某種聯(lián)系的、和諧的整體。與之不同的是，藝術(shù)美比較聚集，雖然不如現(xiàn)實美靈動自然，但是，能表現(xiàn)出內(nèi)部的連結(jié)與和諧，顯現(xiàn)了人類的感情、現(xiàn)實的規(guī)則。因此，藝術(shù)美作為藝術(shù)形象的特殊潛能，擁有一定的代表性，是美的一個經(jīng)典形象。所以，藝術(shù)美對于人類所表現(xiàn)的效果才具有影響性?，F(xiàn)實中的丑通過藝術(shù)性的加工整理，引入藝術(shù)作品中就會變成藝術(shù)家們否認(rèn)性格感情評定的藝術(shù)形象。此類的藝術(shù)形象并不能改變其本身丑的事實，不過相比較下能體現(xiàn)現(xiàn)實的美，確定了現(xiàn)實生活中人類的潛在能力。以下是現(xiàn)實生活中藝術(shù)美的幾大特征。
（一）虛擬性。虛擬與現(xiàn)實是相互對立的兩個方面，意象如果通過物態(tài)化與物化加入到藝術(shù)作品中，就變成藝術(shù)意象。如古詩名句中的“秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長安”、“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，其中的意象都是自然意象，即取自大自然的“景物”借以寄托情思的物象。
（二）感性。哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)美的本質(zhì)是理念的感性顯現(xiàn)，而“感性關(guān)照”的形式是藝術(shù)美的基本特征。因此，感性就是人類通過主體感官來體會生活，意識主體不需要通過理性的驗證，僅僅依靠感覺就能感知到意象的存在。
（三）想象性。審美意象是通過一系列的意向與想象把“意”與“象”結(jié)合為一個整體，就是寓“意”之“象”，意象自身就是想象的結(jié)果，它與普遍直觀表象、具有深遠(yuǎn)意義的人工表象或者是簡單的回憶表象是不一樣的。如馬致遠(yuǎn)《秋思》句中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”就是依據(jù)作者的想象，來抒發(fā)自己的思想感情。
（四）情感性。感性生活中情感和“意”具有緊密的聯(lián)系，也是藝術(shù)融入想象的主要動力，并且跟隨意象創(chuàng)造的整個流程。藝術(shù)意象總是摻雜著某些不固定的感性認(rèn)知，這也使意象擁有超強的感召力與影響力。
二、藝術(shù)美學(xué)的表現(xiàn)手法
藝術(shù)重視的本質(zhì)是意象的生成，就是重建。一些人欣賞作品依舊是感知藝術(shù)意象，經(jīng)過對意象的鑒賞，接受了才會贏得審美愉悅與藝術(shù)品位。溫庭筠《更漏子玉爐香》中，“玉爐香，紅燭淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云慘，夜長衾枕寒。”這表達(dá)出他接受了這個事實，藝術(shù)作品的符號與寓意具有直接的關(guān)聯(lián)，這也使符號的解讀更加順暢與不同。藝術(shù)符號形式提供給接受者用來獲得意象的諸多可能性或者是有跡可循的導(dǎo)向。
藝術(shù)形象是藝術(shù)活動中客觀存在的再次體現(xiàn)和主觀表現(xiàn)的統(tǒng)一。雖然有些藝術(shù)形象重視客觀存在的再現(xiàn)，有些藝術(shù)形象則重視主觀表現(xiàn)，但是它們都是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。例如在巴爾扎克的短篇小說中，主要再現(xiàn)了18世紀(jì)法國社會大環(huán)境，巴爾扎克運用真實的藝術(shù)形象，再現(xiàn)了法國資產(chǎn)階級贏得勝利與封建階級逐漸沒落，無法規(guī)避的社會現(xiàn)實和未來發(fā)展走向。從另一個層面看，巴爾扎克也在藝術(shù)形象中表達(dá)了自身的感情與看法，展現(xiàn)了自身對衰落的貴族階級的可惜，對資產(chǎn)階級的深痛惡絕，對廣大人民群眾表示同情的感情傾向。他的一系列作品就是客觀的再現(xiàn)與主體的表現(xiàn)的統(tǒng)一。藝術(shù)源于生活高于生活，藝術(shù)美也就出現(xiàn)于生活，藝術(shù)與現(xiàn)實世界存在緊密關(guān)聯(lián)；在藝術(shù)活動中，藝術(shù)美是藝術(shù)家內(nèi)心最真實的情感展現(xiàn)。
因為藝術(shù)形象既是藝術(shù)活動中主觀與客觀存在的統(tǒng)一，又是藝術(shù)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，所以藝術(shù)美事實上是構(gòu)建藝術(shù)形象美的主要因素。現(xiàn)實生活中藝術(shù)美即能體現(xiàn)客觀上的美學(xué)，又涵蓋了藝術(shù)家所表達(dá)的主體環(huán)境的美，也就是藝術(shù)家所表述的情感、幻想、美好愿景的美。歷史上人類無數(shù)的藝術(shù)活動中，不管是藝術(shù)的主體，還是藝術(shù)的方法，這些都是藝術(shù)家創(chuàng)新生活勞動的產(chǎn)物。藝術(shù)家不僅能從深層次反應(yīng)社會實踐主體的潛在能力，還能從藝術(shù)本身體現(xiàn)其潛在力量。藝術(shù)美是人類潛在能力在藝術(shù)品中的完美展現(xiàn)，經(jīng)過藝術(shù)形象的感性認(rèn)識表現(xiàn)出來。
藝術(shù)家想要在各種活動中展現(xiàn)自身的主觀情感，就必須在藝術(shù)品中表達(dá)自己的感知認(rèn)識，向人類傳遞自身對事物以及生活的主觀看法。藝術(shù)形象是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，主要表現(xiàn)為兩點：一是注重藝術(shù)和客觀世界的緊密聯(lián)系；二是注重藝術(shù)家的內(nèi)心想法。藝術(shù)家的審美認(rèn)識與審美感性源自客觀存在。存在決定意識，是我們所推崇的具有共性認(rèn)識的馬哲思想原理?？陀^世界的美學(xué)也決定了藝術(shù)家主觀感性的美學(xué)。
參考文獻(xiàn)：
影視藝術(shù)的出現(xiàn)，給人們帶來了多姿多彩的生活，而音樂作為人們表達(dá)情感的最原始、最具活力的藝術(shù)形式，使得影視藝術(shù)不再作為一種單獨的視覺表達(dá)，在視聽上更加滿足了人們多樣化的生活需求和感受。伴隨影視藝術(shù)的發(fā)展，影視音樂也開始繁榮起來，并成為影視作品中的亮點。影視音樂是音樂藝術(shù)與影視藝術(shù)融合產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式，影視音樂雖然作為音樂藝術(shù)的一份子，但它已經(jīng)不是純粹意義上的音樂了，而是服務(wù)于影視作品的主題和思想的一種意識表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代影視音樂的創(chuàng)作往往通過各種音樂技法和音樂手段來表現(xiàn)，為影視作品專門創(chuàng)作和編配音樂，烘托影視作品中的氣氛和情感。當(dāng)代影視音樂作為影視藝術(shù)語言的有機組成部分，對影視藝術(shù)作品的鑒定和發(fā)展具有不可估量的作用。
2．影視音樂藝術(shù)形式特性
影視藝術(shù)音樂語言在影視藝術(shù)敘事過程中為表達(dá)影視作品的情感服務(wù)，其美感層次主要體現(xiàn)為渲染美、真實美、情感美、故事美等。音樂本身具有的神秘色彩使影視音樂具有更豐富的內(nèi)涵，影視畫面的具象性與影視音樂的抽象性相結(jié)合，使影視藝術(shù)作品的進(jìn)一步升華。影視音樂往往通過不同形式的樂器進(jìn)行演奏，其審美價值通過多元化的配樂器材、變化旋律和多功能和聲來表現(xiàn)影視作品的主題思想、情景以及氣氛的烘托。
2.1影視音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)的片段性影視音樂往往在影視作品總體進(jìn)程的前提下，間斷出現(xiàn)，靈活服務(wù)于整個影視作品。充分把握畫面與聲音的協(xié)調(diào)配合，讓音樂在整體結(jié)構(gòu)中間斷出現(xiàn)，在影視作品中具有超時空和情感的參與性。
2.2影視音樂表現(xiàn)形態(tài)的非獨立性影視音樂最顯著的特點是音樂與畫面的有機結(jié)合，影視音樂為更好突出影視作品的主題和思想通過音樂來渲染提升影視作品的的整體基調(diào)。這種音樂形式并非作為一種獨立的音樂存在，音樂與影視畫面的有機結(jié)合，使得音樂更加生動有力，促進(jìn)了觀眾情感與影視畫面的互動。
2.3影視音樂表現(xiàn)內(nèi)容的確定性影視音樂的情感表現(xiàn)并非自我的表現(xiàn)，在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時往往受固定故事情節(jié)和畫面效果的約束，因此，整體來說，影視音樂的內(nèi)容與主人公和畫面效果的整體情感相符合，伴隨電影畫面，影視音樂的內(nèi)容具有明確具體的情感表達(dá)，表現(xiàn)為強烈的確定性。
3．影視音樂的審美特性及功能體現(xiàn)
影視音樂的審美具有不同于其他音樂作品的特殊本質(zhì)，它沒有完全的音樂獨立性和自主性，必須將影視音樂置于影視畫面和聲音等影視系統(tǒng)背景中進(jìn)行感悟和思考，才能最大程度上獲得藝術(shù)審美感受并體現(xiàn)出其功能性。
3.1深化影視作品主題任何一部影視作品都有其要表達(dá)的主題思想，影視音樂的出現(xiàn)和使用為影視作品主題的藝術(shù)表達(dá)提供了重要的方法。影視音樂用音樂這種特殊的藝術(shù)形式為深化影視作品的主題和思想發(fā)揮著重要的作用。在我國當(dāng)代影視作品中，經(jīng)常會運用“主題歌”來概括一部影片的主題和思想，這種用以表達(dá)影視作品主題思想、概括影片的主題情緒或刻畫主人公性格的主題音樂往往是影視音樂的核心，即影視作品音樂發(fā)展的基礎(chǔ)，在關(guān)鍵時刻采用主題音樂對劇情的發(fā)展或主要人物進(jìn)行烘托渲染，進(jìn)而深化影片的主題思想。
3.2塑造影視作品人物形象影視音樂情感的體現(xiàn)，往往集中于對人物形象的塑造，包括人物的思想情感和心理變化等。觀眾通過音樂的抒情，進(jìn)一步了解人物形象，形成對人物的個人感受，影視音樂往往能準(zhǔn)確抒發(fā)劇中主人公的思想情感，從而加深和強化觀眾的情感體驗。恰如其分的影視音樂可以促進(jìn)觀眾對電影故事情節(jié)和情感的理解，深入進(jìn)劇中主人公的內(nèi)心世界。正如電影藝術(shù)作品《泰坦尼克號》的音樂，如同其震撼人心的畫面一樣已深深銘刻與觀眾心中。正是因為影視音樂的存在，電影才有了豐富的表現(xiàn)力和情感色彩，人物形象性格特征才更加鮮明深刻。
