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【關(guān)鍵詞】阿多諾 藝術(shù)概念 現(xiàn)代藝術(shù)
阿多諾是法蘭克福學(xué)派的重要一員，他以否定辯證法為思維武器，強烈批判了資本主義社會中普遍的人的異化現(xiàn)象。阿多諾關(guān)于藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的觀點來自于其否定的辯證法、否定的美學(xué)觀，他關(guān)于藝術(shù)觀念和現(xiàn)代藝術(shù)觀點集中在其著作《美學(xué)理論》中，深刻分析了藝術(shù)的存在之因、歷史使命與發(fā)展趨勢，其獨到的觀點對我們認識藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)都有著重要的啟發(fā)。
一、關(guān)于藝術(shù)的概念
關(guān)于藝術(shù)的概念向來難有定論。阿多諾認為藝術(shù)是難以界定的，并對原因做了解釋，他說“藝術(shù)的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座。藝術(shù)的本質(zhì)也不能確定，即便你想通過追溯藝術(shù)起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術(shù)的概念之所以難以界定，是因為它隨時間變化，無恒常性，還包括藝術(shù)的復(fù)雜性，如藝術(shù)形態(tài)的多樣性、藝術(shù)種類的多樣性等，正因如此，藝術(shù)的本質(zhì)也是難以界定的，所以，想要用一個確切的概念達到對藝術(shù)形而上學(xué)的抽象是不可能的。“有可能獲得在理論上相關(guān)的唯一洞識也是否定性的，因為雖有眾多被稱為‘藝術(shù)’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術(shù)種類的一般藝術(shù)概念”②。由于藝術(shù)的不斷變化的特點，藝術(shù)的過去、現(xiàn)在、未來有著不同的內(nèi)涵，如果僅僅從藝術(shù)起源的某種認知來給藝術(shù)下一個一勞永逸的定義，是徒勞無功的、虛妄的?！八囆g(shù)的界說盡管確實有賴于藝術(shù)曾是什么，但也務(wù)必考慮藝術(shù)現(xiàn)已成為什么，以及藝術(shù)在未來可能會變成什么。我們曾經(jīng)說過，藝術(shù)有別于經(jīng)驗現(xiàn)實，時下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術(shù)之變而變。”③藝術(shù)的存在是一種自由之身，充滿著變數(shù)，具有開放性和包容性，現(xiàn)實中的人們無法靠經(jīng)驗來獲得對藝術(shù)的完全認知。
二、關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)
對于現(xiàn)代藝術(shù)的評價，人們充滿了爭議?，F(xiàn)代藝術(shù)是對古典藝術(shù)的一種顛覆和反叛，其結(jié)構(gòu)、形式、風(fēng)格甚至觀念均與古典藝術(shù)相差甚大，失卻了古典藝術(shù)的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強烈的批判性和救贖功能，形式與內(nèi)容充滿了荒誕與焦慮，使人產(chǎn)生不安的情緒。正是由于現(xiàn)代藝術(shù)的超前性，使得人們對現(xiàn)代藝術(shù)的認識態(tài)度不一致，更多的是不理解和難以接受。基于這樣的認識，人們對現(xiàn)代藝術(shù)作品的價值和意義常采取否定的態(tài)度。針對于此，阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)進行了辯護，并指出現(xiàn)代藝術(shù)值得肯定的方面。
（一）現(xiàn)代藝術(shù)的使命——批判與拯救
阿多諾從“否定的辯證法”出發(fā)，深入研究了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)及其審美特性。他認為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的否定性認識，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)特征是否定性，現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的疏離和否定。在資本主義對人性的壓抑和對人的異化日益深重的背景下，現(xiàn)代藝術(shù)的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術(shù)作為自主的以及既成社會的雙重特性，不間斷地指向藝術(shù)的自主領(lǐng)域。在這種與經(jīng)驗的聯(lián)系中藝術(shù)補償性地拯救了人曾經(jīng)真正地、并與具體存在不可分的感受過的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術(shù)的經(jīng)驗特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現(xiàn)代藝術(shù)更多地體現(xiàn)了人的經(jīng)驗?zāi)芰?，尊重人的個性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺與情感，力圖恢復(fù)人的尊嚴(yán)與價值。而現(xiàn)代藝術(shù)以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會下藝術(shù)的真實存在狀況，并以此來喚醒人們的真實靈魂，恢復(fù)人的自主性，從而實現(xiàn)“人的全面發(fā)展”與“自我解放”。在現(xiàn)代社會異化成為一種普遍現(xiàn)象，“藝術(shù)不再成為素樸的藝術(shù)”，而喪失素樸特性的藝術(shù)只有拒絕與現(xiàn)代社會交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運，而這一不為異化社會所同化的藝術(shù)，在已經(jīng)普遍異化的社會看來無疑是一種藝術(shù)的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認為現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是必然的，在這樣異化深重的時代，藝術(shù)若要保持自己的尊嚴(yán)，必須站在社會的對立面，對既存現(xiàn)實能夠進行抗議和批判。這也正是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個本質(zhì)特征。
（二）“反藝術(shù)”并不是“非藝術(shù)”
阿多諾的否定辯證法認為，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是否定性，藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的否定性認識，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)也是如此。只不過，現(xiàn)代藝術(shù)對抗異化社會只能以更加激進的“反藝術(shù)”的面目出現(xiàn)，這就使得現(xiàn)代藝術(shù)在堅持自身為藝術(shù)的同時，反而變成“反藝術(shù)”?，F(xiàn)代藝術(shù)作品失卻了古典藝術(shù)的意義，其本身也不再顯現(xiàn)意義，這是對當(dāng)代人雖然生活在現(xiàn)實中，但內(nèi)心已經(jīng)不再相信生活意義的心理映射，是現(xiàn)代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無助和焦慮的精神狀態(tài)的反映，同時也是藝術(shù)發(fā)展之路的內(nèi)省與反思。
（三）現(xiàn)代藝術(shù)不被認可的原因
阿多諾分析了人們拒絕接受現(xiàn)代藝術(shù)的主觀原因，他總結(jié)出三點，其一是文化的偏見。生活在現(xiàn)代社會中的人們能夠理解和接受技術(shù)革命所帶來的變化，卻無法理解現(xiàn)代藝術(shù)的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見。阿多諾曾說：“雖然人們弄不懂現(xiàn)代物理學(xué)的種種定理，自以為它們?nèi)呛侠淼?，卻慣于給現(xiàn)代藝術(shù)的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印?！雹萑藗儗茖W(xué)的認知，已經(jīng)遠高于實際生活，而對藝術(shù)的認識和接受卻遠沒有達到對科學(xué)的認知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業(yè)只給人們提供純粹的世俗的娛樂和消遣，遠離了思想和對現(xiàn)實的反思，人們已經(jīng)習(xí)慣于膚淺的感官之樂和審美趣味的低級化，而現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)便顯得異類和遭到排斥。其三是社會主導(dǎo)意識的守舊心理。社會的發(fā)展需要人們保持清醒、經(jīng)常進行反思，能夠?qū)ι鐣F(xiàn)實進行批判和否定，但現(xiàn)實生活中的人們常常安于現(xiàn)狀，怠于反思。只有現(xiàn)代藝術(shù)能夠堅持自省的態(tài)度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)遭到的批評和反感深表同情，并對造成這一事實的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現(xiàn)代藝術(shù)辯護的立場。
現(xiàn)代主義藝術(shù)是現(xiàn)代社會中對人類的真實處境，對既存的異化現(xiàn)實難能可貴的批判力量，只有拒絕進入市場，拒大眾于門外，保持自己“精英主義”的本性才是現(xiàn)代藝術(shù)的唯一選擇。他曾經(jīng)說過：“現(xiàn)代藝術(shù)背負了所有的黑暗和罪過在自己的肩上。它的所有幸福來自于它對非幸福的承認；它的所有的美在于它對自身作為美的外觀的否認?！雹捱@樣，無形之中，現(xiàn)代藝術(shù)只能在很小的空間內(nèi)生存，在認識到了現(xiàn)代藝術(shù)的有限性的基礎(chǔ)上，阿多諾也預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)的命運，他認為現(xiàn)代藝術(shù)將走向后現(xiàn)代主義。他以反藝術(shù)的姿態(tài)，以不可避免的衰亡命運為人類的希望吶喊。
注釋：
①②③④⑤阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.
⑥陳剛.阿多諾對當(dāng)代美學(xué)的意義[J].文藝研究，2001（5）
〔關(guān)鍵詞〕藝術(shù)界；藝術(shù)體制；藝術(shù)場
〔中圖分類號〕I0〔文獻標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2013）01-0180-06
〔基金項目〕教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)體制研究”（12YJC760126）
〔作者簡介〕殷曼楟，南京大學(xué)哲學(xué)系副教授，博士，江蘇南京210093。
長久以來，“××界”在人們的日常言說中似乎是一個耳熟能詳?shù)挠梅?。譬如“文學(xué)界”、“科學(xué)界”、“藝術(shù)界”等這些詞在各種場合都得到了廣泛使用。然而在我國，從學(xué)理上對“界”之一詞的關(guān)注卻是近20年才出現(xiàn)的事，所謂“界”這一術(shù)語是隨著社會學(xué)理論引入而日益受到我國學(xué)人關(guān)注的。當(dāng)然，本文所想討論的“藝術(shù)界”一詞并不只如此，西方學(xué)術(shù)界對“藝術(shù)界”問題的討論自20世紀(jì)中期開始便逐漸展開，橫跨美學(xué)、文化社會學(xué)及批判理論這三個領(lǐng)域，同時，在藝術(shù)界問題上，“藝術(shù)界”也并非一個孤立的概念，它和“藝術(shù)體制”及“藝術(shù)場”一起共同構(gòu)成了關(guān)于“藝術(shù)界”問題的家族相似概念。本文之所以將“藝術(shù)界”、“藝術(shù)體制”與“藝術(shù)場”視為一組家族相似概念，是基于它們共有的兩個顯著特征。其一，這三個概念都指涉了一種有關(guān)藝術(shù)的語境論觀點，換而言之，無論它們是從哪一角度來切入藝術(shù)問題，它們都超越了對藝術(shù)品本身的重視，通過分析其社會文化語境來研究特定藝術(shù)實踐的性質(zhì)，譬如是什么因素讓一件物品成為了藝術(shù)品，或是藝術(shù)觀念是如何生成的。其二，這三個概念都極為重視特定藝術(shù)實踐中彰顯出的某種關(guān)鍵聯(lián)系，這可以是藝術(shù)品與其體制語境、歷史語境、理論語境的關(guān)系，即特定語境如何讓藝術(shù)品得以產(chǎn)生；也可以是指特定藝術(shù)界中各節(jié)點之間顯現(xiàn)出的某種結(jié)構(gòu)性關(guān)系，例如出版、展覽、藝術(shù)評論及藝術(shù)家等結(jié)構(gòu)性位置之間所存在的錯綜復(fù)雜的關(guān)系?？梢?，學(xué)理上的“藝術(shù)界”概念是一個典型的當(dāng)代概念，它不但直接應(yīng)對現(xiàn)代先鋒派的藝術(shù)實踐，而且這一術(shù)語也展現(xiàn)出一種新的美學(xué)研究與藝術(shù)探討的方向，它因而成為美學(xué)及文化領(lǐng)域的關(guān)鍵問題之一?？偟恼f來，對“藝術(shù)界”這一概念的討論出現(xiàn)了形而上分析、結(jié)構(gòu)性分析及歷史性分析三種路徑。本文將從這三種路徑出發(fā)，來說明“藝術(shù)界”概念在當(dāng)代文化語境中的意義及其變遷。
一、“藝術(shù)界”概念的形而上分析
對“藝術(shù)界”概念的形而上討論出現(xiàn)在后分析美學(xué)領(lǐng)域。從詞源學(xué)上說，“藝術(shù)界”作為一個概念首先就是在美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的。這個概念代表了美學(xué)內(nèi)部一種新觀點的出現(xiàn)及壯大，即主張從藝術(shù)與社會情境之間的關(guān)系出發(fā)，對藝術(shù)品資格問題進行探討，其代表人物是阿瑟·丹托和喬治·迪基。
①迪基《何為藝術(shù)？》（II），見李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》，光明日報出版社，1986年，110頁。本篇譯文中所出現(xiàn)的“制度”即本人所說的“體制”，采用“體制”譯法是為了強調(diào)藝術(shù)界體系性特征。
1964年，丹托在他的論文《藝術(shù)界》中率先創(chuàng)造出“artworld”一詞。
把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識：這就是藝術(shù)界。〔1〕
在丹托看來，后現(xiàn)代藝術(shù)實踐帶來的直接問題就是：如果藝術(shù)品與日常物在外觀上沒有差別，那么是什么讓藝術(shù)品區(qū)別于它的日常對應(yīng)物？而這根本上取決于作品成功地與外在于它的語境——藝術(shù)理論與藝術(shù)史氛圍——建立了聯(lián)系，并且上述這種區(qū)分只有在語言哲學(xué)意義上才是成立的。也就是說，決定某個實物成為“藝術(shù)品”的不是它外觀本身所展示出的東西，而是直指它所涉及的種種觀念。在此意義上，丹托顯然已經(jīng)偏離了對藝術(shù)品本身的關(guān)注，而轉(zhuǎn)向促使一件實物被看作藝術(shù)品的特定外在因素。
但是就“藝術(shù)界”一詞的意義而言，雖然丹托指明“藝術(shù)界”是一種藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識，在《藝術(shù)界》一文中，他其實并沒有深入地闡述該概念。對于“藝術(shù)理論氛圍”和“藝術(shù)史知識”的進一步說明出現(xiàn)在他1992年的《超越布里奧盒子》這本著作中。在此書中，丹托提出了“理由話語”（discourse of reasons）的概念。在他看來，藝術(shù)界就是體制化了的理由話語系統(tǒng)，而所謂的“理由話語”有以下幾個性質(zhì)：第一，藝術(shù)品不是天生存在的，作為一種特殊的文化產(chǎn)品，是“理由話語”賦予作品以意義與結(jié)構(gòu)，即賦予其藝術(shù)品的資格；第二，“理由話語”是被體制化了的，它遵從一種歷史秩序的演變，藝術(shù)品也同樣遵從相應(yīng)的歷史秩序；第三，藝術(shù)界成員需要非常熟悉藝術(shù)史知識或藝術(shù)理論等這類話語體系?！?〕在說明這種“理由話語”系統(tǒng)時，丹托援引了野獸派畫家馬蒂斯的看法，馬蒂斯并未高估自己的才能，他承認單憑個人天賦，藝術(shù)家并不可能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品，甚至于他自己作為藝術(shù)家的身份也不可能存在：“我們并非我們所制造之物的主人。它是被施加于我們的。”〔3〕從丹托對“理由話語”的描述，以及馬蒂斯的切身體驗中，我們大致可以描摹出“藝術(shù)理論氛圍”的狀況：所謂的“理論氛圍”是指彌漫于畫廊、展覽館、藝術(shù)沙龍等藝術(shù)機構(gòu)中的更為寬泛而慣例化的藝術(shù)眼光，而非某種我們一般所認為的得到嚴(yán)格闡述的理論觀點。
自《藝術(shù)界》一文發(fā)表以來，丹托的觀點便極大地震撼了當(dāng)時的美學(xué)界，以往美學(xué)總是熱衷于藝術(shù)品內(nèi)在屬性，然而，丹托卻讓人們認識到藝術(shù)品所處的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T.J.迪菲的《藝術(shù)界》（“The Republic of Art”）和迪基的《何為藝術(shù)？》相繼問世，這兩篇文章都致力于重視藝術(shù)實踐所處的社會文化結(jié)構(gòu)。而迪基的《何為藝術(shù)？》顯然影響更著。在這篇文章中，迪基對丹托的理論進行了改造，發(fā)展出自己的藝術(shù)界觀點，即被后人稱之為“藝術(shù)的體制理論”（the Institutional Theory of Art）。相對于丹托，迪基在“藝術(shù)界”概念上的重大突破就在于他離開了語言哲學(xué)的思路，把“藝術(shù)界”理解為一種社會文化結(jié)構(gòu)。按照迪基的說法，藝術(shù)品之所以會是藝術(shù)品，是因為某個或某些個代表藝術(shù)界的人授予了它作為藝術(shù)欣賞對象的資格。
類別意義上的藝術(shù)品是：1.人工制品；2.代表某種社會制度（即藝術(shù)世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。①
與丹托相比，迪基的理論顯然具有更鮮明的社會學(xué)色彩，在他這里“藝術(shù)界”不再局限于藝術(shù)史知識和藝術(shù)理論氛圍，它還涉及了更為結(jié)構(gòu)性的社會體制。在此意義上，迪基把“藝術(shù)界”與“藝術(shù)體制”相提并論顯然極有意味，他進一步淡化了形而上立場，指出藝術(shù)品的資格是在社會現(xiàn)實語境下實現(xiàn)的，并將“體制”這一社會學(xué)術(shù)語引入了藝術(shù)界理論中。
藝術(shù)的體制理論經(jīng)歷過兩個發(fā)展階段：即20世紀(jì)六七十年代的體制論階段和80年代的習(xí)俗論階段，其代表作分別是1969年的《何為藝術(shù)？》和1984年的《藝術(shù)圈》（The Art Circle： A Theory of Art）。在這兩個階段，迪基的基本立場主要體現(xiàn)在對“體制”一詞的不同態(tài)度上?？偟恼f來，迪基是將“體制”理解為文化系統(tǒng)中的“習(xí)俗慣例”，即一種“慣例的實踐”（customary practice）〔4〕，它是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的特定的文化結(jié)構(gòu)。但所謂“體制”并非如他自己所希望的那么清晰，無論是他自己的論述還是美學(xué)家們的反應(yīng)都體現(xiàn)出這一問題的復(fù)雜性，而這一點集中體現(xiàn)在他1969年的文章中。
1969年，迪基顯然是將“體制”和“授予”一詞聯(lián)合使用的。迪基對“體制”的這種用法引起了后分析美學(xué)界的軒然大波，盡管迪基自己在此后的多篇文章中都極力辯解，但他在此文中多用“體制”來代替“習(xí)俗”的做法，以及對“授予”一詞的頻繁使用，都促使人們很輕易地聯(lián)想到一種帶有一定規(guī)范性和權(quán)威的社會體制，甚至是社會組織。實際上，美學(xué)界對迪基理論這種誤讀既為他引來了最激烈的批評，也奠定了他在后分析美學(xué)中不可動搖的地位——誠如《美學(xué)百科全書》撰稿人之一的耶納爾所言，正是這種與“授權(quán)”聯(lián)系在一起的“體制”被認為是迪基理論中最杰出的貢獻?！?〕這種轉(zhuǎn)變進一步體現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)理論中“語境論”路徑日益得到了重視。藝術(shù)界不僅是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的外在場所，更是賦予作品以藝術(shù)品資格的活動所發(fā)生的體制性環(huán)境，這使藝術(shù)界具有了規(guī)范性和建構(gòu)性力量。
丹托和迪基對藝術(shù)品與其所處語境之間的關(guān)系的討論，可以說是“藝術(shù)界”理論最引人關(guān)注的成果之一。尤其在迪基這里，語境與更為具體的社會結(jié)構(gòu)或社會體制結(jié)合了起來。 “藝術(shù)界”的發(fā)現(xiàn)對后分析美學(xué)的發(fā)展影響極大，無論是諾埃爾·卡羅爾的歷史敘事理論和列文森（Jerrold Levinson）的“意圖-歷史”理論對“歷史語境”的強調(diào)，還是馬戈利斯（Joseph Margolis）把藝術(shù)品看作一個文化實體的做法，抑或諾維茨（David Novitz）對藝術(shù)在文化認同過程的建構(gòu)作用的重視都無法離開“藝術(shù)界”這一語境。正是基于這一點，斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）等美學(xué)家會把他們歸為“語境論”。
當(dāng)然綜合而言，這種對“藝術(shù)界”的討論仍停留在一種形而上層面，無論是丹托還是迪基都是將它作為一種默認的概念加以運用，以說明藝術(shù)何以成為藝術(shù)，但他們卻少有對這一要素自身狀況的闡述。
二、對“藝術(shù)界”的結(jié)構(gòu)性分析
20世紀(jì)60年代以來，丹托和迪基的“藝術(shù)界”概念顯然在西方社會影響頗深，它不但影響了當(dāng)代西方美學(xué)的走向，也得到了社會學(xué)領(lǐng)域的回應(yīng)，即使這種回應(yīng)是批評性的。同樣對“藝術(shù)界”加以討論的美國社會學(xué)家霍華德·貝克便頗不客氣地指出，丹托和迪基的藝術(shù)界理論依賴于其討論對象已經(jīng)被那一藝術(shù)界接受為藝術(shù)品的事實，因此需要在更為社會學(xué)的意義上看待“藝術(shù)界”?！?〕 而以研究“場”聞名的布迪厄一方面贊賞丹托和迪基已經(jīng)認識到需要從體制中尋找藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循著哲學(xué)思路，未能對藝術(shù)體制的發(fā)生及結(jié)構(gòu)加以分析，從而依然掩蓋了某種結(jié)構(gòu)性的強制力量，“藝術(shù)場（artistic field）能夠完成這樣一種制度行為，也就是把藝術(shù)品的確認強加給所有（像訪問博物館的哲學(xué)家一樣）按某種方式（通過應(yīng)分析其社會條件和邏輯的社會化作用）構(gòu)成的人（且僅僅是那些人），以至于這些人（就像他們進博物館一樣）先入為主地認定和把握在社會上被指定為藝術(shù)品的東西（尤其通過作品在博物館的展覽）?！薄?〕這類在“藝術(shù)界”問題上的學(xué)科間交鋒讓“藝術(shù)界”呈現(xiàn)為一個折射出多元維度的關(guān)鍵詞。貝克與布迪厄?qū)Α八囆g(shù)界”問題的有益探討無疑構(gòu)成了與美學(xué)視野之下的“藝術(shù)界”的一種互補性對話?？偟恼f來，雖然貝克與布迪厄著手討論的路徑截然有別，但他們都立足于挖掘藝術(shù)界作為一種特殊社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)性特征。這種分析視角在社會學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)批評領(lǐng)域都影響甚巨，已經(jīng)成為文學(xué)批評、藝術(shù)批評中最受歡迎的一種理論。比如說，這便包括了格拉迪斯·蘭和庫爾特·蘭對英美蝕刻畫家的分析〔8〕，凱瑟琳·斯卡冷對倫勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里·威廉斯等人對文學(xué)體制的研究〔10〕。
貝克有關(guān)“藝術(shù)界”的看法現(xiàn)今業(yè)已被認可為是有關(guān)此問題最權(quán)威的見解，《美學(xué)百科全書》的“藝術(shù)界”詞條便是選擇讓貝克執(zhí)筆，這無疑體現(xiàn)出了他在該領(lǐng)域的深遠影響?！?1〕其代表作便是他在1982年出版的《藝術(shù)界》（Art Worlds）。貝克對“藝術(shù)界”的理解受20世紀(jì)“符號互動論”影響頗深。20世紀(jì)初期，在齊美爾將社會視為個體間“互動的網(wǎng)絡(luò)”觀點的影響下，社會學(xué)家們開始關(guān)注于從個體互動行為入手對社會結(jié)構(gòu)作微觀層面上的研究。在符號互動論者看來，藝術(shù)是一種意義不斷交流溝通的互動關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，貝克也同樣這么認為。在貝克那里，藝術(shù)界是一個藝術(shù)界公眾通過協(xié)商而進行合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)：
藝術(shù)界由所有這些人組成，他們的行為對于特定作品的生產(chǎn)是必要的，而這些作品則會被那一世界、也可能也被其它世界界定為藝術(shù)。藝術(shù)界成員調(diào)整著行為，參照慣例化的理解生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在我們通常的實踐和所使用的人造制品之中。同樣的一群人常常反復(fù)地、甚至是程式化地進行合作，以類似的方式來生產(chǎn)類似的作品，所以我們可以將一個藝術(shù)界看成是一個確定的、參與者之間發(fā)生合作聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)?！?2〕
就貝克的看法而言，“藝術(shù)界”具有以下幾個基本特征。第一，在現(xiàn)代性語境下，藝術(shù)界是不同的行動者所共同存在的社會空間，藝術(shù)因而不是獨來獨往的藝術(shù)家的靈感迸發(fā)，而是一種協(xié)同合作的產(chǎn)物。第二，藝術(shù)界在一種協(xié)商秩序之下重新定位了藝術(shù)與社會之間的關(guān)系。藝術(shù)不是反映論所認為的那樣，是由某些預(yù)先存在的社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟基礎(chǔ)、或是社會階級所決定的。所謂藝術(shù)界其本身便是在各種行為及藝術(shù)實踐的互動中所構(gòu)成的組織結(jié)構(gòu)，是合作程序化之后所形成的某種模式的集體行動。因而，貝克把藝術(shù)界視為“參與者之間的各種合作鏈的既定網(wǎng)絡(luò)” 〔13〕。藝術(shù)界的第三個特征則在于，較之于一般的社會結(jié)構(gòu)，藝術(shù)界一方面是各種充滿差異的個體經(jīng)驗行為的不斷互動交錯，它始終是變化和流動的；而另一方面，藝術(shù)界卻總能通過生成相對穩(wěn)定的藝術(shù)慣例，從而呈現(xiàn)為某種具有結(jié)構(gòu)性、規(guī)范性的集體藝術(shù)實踐行為。
如果說貝克的“藝術(shù)界”概念是一種基于合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，那么，布迪厄則把這一關(guān)系網(wǎng)絡(luò)命名為“場”，他更側(cè)重場中各位置之間的競爭。在此問題上，布迪厄最重要的兩部著作是1992年《藝術(shù)的法則》以及1993年由約翰遜（Randal Johnson）所編的《文化生產(chǎn)場》〔14〕。布迪厄深受結(jié)構(gòu)主義理論的影響，他相信社會場域中存在著某種持續(xù)發(fā)揮作用的普遍秩序。正是在此意義上，他把文學(xué)場理解為“是一個遵循自身的運行和變化規(guī)律的空間，內(nèi)部結(jié)構(gòu)就是個體中集團占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個體或集團處于為合法性而競爭的形勢下。”〔15〕在布迪厄的藝術(shù)場理論中，他不僅突出了場是一種由客觀關(guān)系構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，也突出了對文化與權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的曖昧關(guān)系。首先，布迪厄發(fā)展了的資本概念，通過把資本形式擴展到文化資本和象征資本，布迪厄指出藝術(shù)場通過特殊的文化資本實現(xiàn)了一種新型的社會權(quán)力配置，正是文化資本為場內(nèi)的行動者（如作家、評論家、出版商等人）在藝術(shù)場中的競爭提供了斗爭的武器。其次，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場作為一個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的理解還涉及另一個與權(quán)力有關(guān)的關(guān)鍵詞：占位（Position-taking）。在布迪厄看來，無論是個人還是群體都在藝術(shù)場中占據(jù)一定的位置，也正是各位置之間文化資本的不平衡及其交錯關(guān)系構(gòu)成了特定的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。布迪厄?qū)λ囆g(shù)場中“占位”現(xiàn)象的分析，無疑把握住了藝術(shù)場作為一種沖突的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的那一面。其研究者羅賓斯就曾指出，與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義理論相比，“占位”體現(xiàn)出以下一些特征：第一，藝術(shù)場中行動者所占據(jù)的位置首先帶有著強烈的歷史性和地域性，它只是一種在結(jié)構(gòu)及其它關(guān)系影響之下的相對位置。第二，由于行動者在結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的是相對的位置，并且這種位置不是生而有之，而是在各種關(guān)系中生成的，因而，他們總是帶有變化的潛在可能性，處于不穩(wěn)定狀態(tài)中。第三，由于行動者在結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置是動態(tài)的而不具備恒久穩(wěn)定性，因而，一方面各種位置所構(gòu)成的關(guān)系構(gòu)成了相對穩(wěn)定和客觀的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而另一方面，從長期情況來看，行動者在場中不斷試圖占據(jù)位置的行為也持續(xù)地沖擊著那種相對穩(wěn)定的關(guān)系結(jié)構(gòu)，推動它的變化。〔16〕
可見，對布迪厄而言，藝術(shù)場的性質(zhì)不僅在于它呈現(xiàn)出了動態(tài)結(jié)構(gòu)的特征，并且，這種動態(tài)性質(zhì)的根源是在于場中各方力量之間的沖突與不平衡性，藝術(shù)場從而成為一個斗爭的場所，是一個進行著權(quán)力爭奪并實現(xiàn)區(qū)分的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。其表現(xiàn)就是文化、價值、藝術(shù)觀念不僅被持續(xù)地產(chǎn)生出來，并且還隨著行動者的占位行為而不斷地調(diào)整或是此消彼長。所謂的各種文化“現(xiàn)象”其實乃是深深地扎根在藝術(shù)場的結(jié)構(gòu)性動力之中。布迪厄在對藝術(shù)場的分析中所注入的對社會權(quán)力的理解無疑為思索“藝術(shù)界”提供了更為深邃的思想資源。
三、有關(guān)“藝術(shù)體制”的歷史功能分析
除了上述對藝術(shù)界的兩種分析路徑之外，從歷史角度對藝術(shù)界的考察也是極為重要的一種路徑。其實丹托和布迪厄都在不同程度上意識到藝術(shù)界是一個歷史范疇，丹托將其與藝術(shù)史聯(lián)系在一起，而布迪厄?qū)λ囆g(shù)場的考察實際上也有著極明確的歷史意識，他所考察的是藝術(shù)場的一個特定歷史階段，即以自主性為原則的現(xiàn)代藝術(shù)場。而雷蒙德·威廉斯在其《文化社會學(xué)》（The Sociology of Culture， 1982）中亦從贊助人制、市場制、后市場制的歷史發(fā)展入手分析了現(xiàn)代藝術(shù)體制。當(dāng)然從歷史分析的角度來看，在此方面成就最為卓著的當(dāng)數(shù)彼得·比格爾（Peter Bürger）。比格爾從批判理論的視野出發(fā)，對藝術(shù)體制的功能性極為關(guān)注，并在此視角上強化了藝術(shù)體制作為一種歷史范疇的性質(zhì)。
比格爾所謂的“藝術(shù)體制”不是僅指出版社、書店、畫廊、博物館等這些社會組織，還指“社會范圍之內(nèi)的藝術(shù)在功能上的時代規(guī)定性。”〔17〕從這個角度來講，藝術(shù)體制便規(guī)范著特定場域內(nèi)藝術(shù)生產(chǎn)、接受、交流等各類藝術(shù)實踐的特定方式，也就是說，藝術(shù)體制是規(guī)定了藝術(shù)之功能的體制性框架。比格爾選擇從功能角度來考察藝術(shù)體制發(fā)展的歷史：
我們這里關(guān)注的并不是特定的文學(xué)作品， 而是文學(xué)的地位， 即是說，我們關(guān)注的是文學(xué)的體制（the literary institution）。文學(xué)體制這個概念并不意指特定時期的文學(xué)實踐的總體性， 它不過是指顯現(xiàn)出以下特征的實踐活動： 文學(xué)體制在一個完整的社會系統(tǒng)中具有一些特殊的目標(biāo)； 它發(fā)展形成了一種審美的符號， 起到反對其他文學(xué)實踐的邊界功能；它宣稱某種無限的有效性（這就是一種體制， 它決定了在特定時期什么才被視為文學(xué)）。這種規(guī)范的水平正是這里所限定的體制概念的核心， 因為它既決定了生產(chǎn)者的行為模式， 又規(guī)定了接受者行為模式?！?8〕
總的說來，比格爾之“藝術(shù)體制”的重點在于：
首先，與布迪厄一樣，比格爾所考察的藝術(shù)體制重點是以自主性為原則的現(xiàn)代藝術(shù)體制，即藝術(shù)作為一個區(qū)別于其他社會體制的無功利的獨立價值領(lǐng)域。但相對于布迪厄，他更強調(diào)藝術(shù)體制作為一個歷史范疇的特征。比格爾《藝術(shù)的體制》所用的就是復(fù)數(shù)的“體制”（institutions），它強調(diào)了“藝術(shù)”作為一種“體制”的歷史化。一方面，“藝術(shù)體制”出現(xiàn)本身便是一個現(xiàn)代現(xiàn)象（嚴(yán)格地說它是歐洲的資本主義時期的特定產(chǎn)物），它是隨著市民社會的出現(xiàn)，在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中發(fā)生并逐漸地發(fā)展成熟的。而20世紀(jì)以來，當(dāng)以變革為目標(biāo)的先鋒派運動通過走向生活實踐來顛覆以“自主性”為特征的既定“藝術(shù)體制”時，藝術(shù)體制便又經(jīng)歷了一場深刻的轉(zhuǎn)型，在這一階段，“藝術(shù)體制”的存在才作為一個范疇變得可見。這一見解深刻地影響了德貝爾雅克的藝術(shù)體制研究，德貝爾雅克基于他對歷史化藝術(shù)體制的理解，考察了不同階段的生產(chǎn)方式與藝術(shù)體制之間的關(guān)系。〔19〕
其次，比格爾對“藝術(shù)體制”這一概念的歷史考察令他發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)體制自身所孕含的自我批判特征。正是他從這一角度對先鋒派藝術(shù)所做的評判讓《先鋒派理論》一書成為研究先鋒派最重要的著作之一。比格爾指出，藝術(shù)體制進入其自我批判階段是由歐洲先鋒派運動開始的，也就是說，只有當(dāng)歷史先鋒派對藝術(shù)體制本身發(fā)動的攻擊，讓藝術(shù)體制為人所見，并且它本身成為批判和顛覆的對象時，藝術(shù)體制才進入自我批判階段?！八囆g(shù)體制的范疇并不是由先鋒派運動發(fā)明的……但是，只有在先鋒派運動批判了在資產(chǎn)階級社會中發(fā)展起來的藝術(shù)自律的地位以后，這一范疇才被人們所認識到?！薄?0〕與其他的藝術(shù)界研究者相比，比格爾可以說是有意識地對藝術(shù)體制的歷史性及其自我批判功能加以討論和規(guī)定的人。他在這一方面的成就不僅揭開了“藝術(shù)界”另一幅面孔，也為從藝術(shù)體制入手審視審美現(xiàn)代性做出了極有啟迪性的嘗試。
從上文可以看到，“藝術(shù)界”作為一個現(xiàn)代概念的出現(xiàn)不但標(biāo)志著美學(xué)研究中一個新問題的浮現(xiàn)，它還成為不同學(xué)科間實現(xiàn)彼此去蔽的獨特視角。雖然“藝術(shù)界”是首先在美學(xué)界得到命名的一種理論，但當(dāng)這個概念跨越學(xué)科界線，與社會學(xué)、批判理論視野結(jié)合在一起時，“藝術(shù)界”不僅獲得了更為豐富的內(nèi)涵，而且，它也彰顯了學(xué)科視域自身的某些盲點，比如說貝克重結(jié)構(gòu)而輕歷史性的一面，以及迪基將藝術(shù)界視為一種普遍概念的處理方式。同時，當(dāng)“藝術(shù)界”與“藝術(shù)體制”、“藝術(shù)場”作為一組簇概念得到探討時，它不僅意味著有意識地將對藝術(shù)實踐的討論置于特定文化語境之中，——這在當(dāng)今已經(jīng)成為一個當(dāng)然的立場，甚至，“藝術(shù)界”的提出及其討論的不斷深入更意味著對文化語境本身的剖析與反思，在這個“語境”問題日益受到重視的時代，這種突破無疑極有啟發(fā)性。
〔參考文獻〕
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〔2〕 〔3〕 See Danto，Beyond the Brillo Box， Berkeley： University of Califonia Press， 1992， pp. 37-40.
〔4〕See George Dickie， Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis， Ithaca： Cornell University Press， 1974， p. 31， p. 35.
〔5〕See Robert J. Yanal， Institutional Theory of Art，Encyclopedia of Aesthetics， ed. Michael Kelly， New York： Oxford University Press， 1998， vol.2， p.509.
關(guān)鍵詞 后現(xiàn)代主義 現(xiàn)代主義 現(xiàn)代性 概念 理論 文化藝術(shù)
近讀發(fā)表于本刊今年第二期“藝文論壇”的《后現(xiàn)代主義的再認識：概念，理論，文化藝術(shù)》(以下簡稱《再認識》)一文，頗有一些感想，特提出與文章作者們商榷，并希望能引起進一步的討論。
這篇文章雖以對“后現(xiàn)代主義的再認識”為中心論題，但它實際上涉及對歐洲近現(xiàn)代文明史、思想史、哲學(xué)史、藝術(shù)史、社會史等諸多方面的理解和解釋。特別是對“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”的理解和解釋。
歐洲的文明史在經(jīng)歷了以神權(quán)為中心的漫長黑暗的中世紀(jì)之后。迎來了以人本主義為中心的文藝復(fù)興時期。在其后三四百年期間，歐洲各國仍處于封建社會階段。18世紀(jì)法國啟蒙思想家伏爾泰、盧梭以及以狄德羅為代表的“百科全書派”為該世紀(jì)末的法國資產(chǎn)階級革命準(zhǔn)備了思想基礎(chǔ)，然而就當(dāng)時法國社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)而言“第四等級”即市民階層的資本主義經(jīng)濟成分仍處于弱勢地位。只是從19世紀(jì)三十年代英國工業(yè)革命開始，歐洲資本主義經(jīng)濟才有了大的發(fā)展，因此，持唯物史論的大多數(shù)歷史學(xué)家都以19世紀(jì)三十年代作為歐洲近代史和現(xiàn)代史的分界線。
現(xiàn)代主義作為文化藝術(shù)現(xiàn)象。是歐洲從自由資本主義經(jīng)濟發(fā)展到壟斷資本主義經(jīng)濟時期亦即19世紀(jì)末至20世紀(jì)初才產(chǎn)生的。其思想來源十分復(fù)雜，海德格爾當(dāng)然應(yīng)該算一個，此外諸如弗洛伊德、柏格森、克羅齊、基爾凱郭爾等人的學(xué)說也起過較大的影響。在歐洲近現(xiàn)代的文藝史中，現(xiàn)代主義是繼古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義之后的一種文藝現(xiàn)象或稱藝術(shù)流派。它與政治、經(jīng)濟、哲學(xué)等誠然都有千絲萬縷的聯(lián)系。但它畢竟只是文化藝術(shù)現(xiàn)象，而不能將其無限擴大到其他各個領(lǐng)域。現(xiàn)代主義藝術(shù)家或稱現(xiàn)代派以法國19世紀(jì)下半葉的作家波德萊爾的《惡之花》作為開山鼻祖，其后。英國的喬伊斯、法國的普魯斯特等人相繼推出了“意識流”小說，俄國的安德列夫、布洛克則推出了象征派戲劇。而在法國、德國、西班牙等國美術(shù)界，以立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、達達主義、未來派、野獸派等等名目出現(xiàn)的現(xiàn)代派藝術(shù)更蔚然成風(fēng)。并影響到電影界。以致有法國及其他國家“先鋒派”的登場。現(xiàn)代主義藝術(shù)家最大的特點是以“反傳統(tǒng)”自居，他們否定一切傳統(tǒng)規(guī)范、規(guī)則。追求表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，以至無所不用其極。現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史功過，不在本文討論范圍之內(nèi)，且不去說它。
我們想要討論的是，《再認識》一文將“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”等概念遠溯到十六七世紀(jì)的法國哲學(xué)家笛卡兒(文中作迪卡爾)，這確實令人吃驚。笛卡兒所處的時代距歐洲文藝復(fù)興末期不久。應(yīng)該屬于歐洲近代史初期。其時人本主義或人文主義哲學(xué)思潮已十分活躍，像笛卡兒、康德等人的唯心主義哲學(xué)思想在一定時期內(nèi)還占有主導(dǎo)地位。然而，不論笛卡兒也好，康德也好，都不可能有“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代性”的思想及論述。主觀唯心主義或客觀唯心主義的哲學(xué)思想對后世的某些藝術(shù)家可能有過這樣或那樣的影響，但以之作為現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性的“起源”，則未免有失偏頗。
至于對“現(xiàn)代性”的具體解釋，則更使我感到不解。《再認識》一文將現(xiàn)代性定義為“自由、民主和個人主義”，并聲稱，在這面“現(xiàn)代性的大旗”下?？梢园选胺▏锩⒚绹莫毩⑿?、1917年的俄國無產(chǎn)階級革命和1911年、1949年的中國的兩次大革命”全都“概括”進去。這里產(chǎn)生了兩個問題。其一是18世紀(jì)的美國獨立戰(zhàn)爭、法國大革命和20世紀(jì)的俄國十月革命、中國是性質(zhì)完全不同的政治革命：其二，對前者即美、法兩國的革命而言，用“自由、民主和個人主義”的口號來概括尚可說得過去。但用來概括俄、中兩國的革命卻未必合適。尤其是“個人主義”怎能成為他們實現(xiàn)革命的目標(biāo)呢?
關(guān)于后現(xiàn)代主義的起源問題，《再認識》一文將其歸納為“受中國的影響”而在1968年發(fā)生的巴黎大學(xué)生群起造反，以改革教育制度為目標(biāo)的運動，即法國人所稱的“五月風(fēng)暴”。其實，這場風(fēng)暴產(chǎn)生的原因要比文章作者們所論述的要復(fù)雜深刻得多。中國“”的影響是有一些，然而事物發(fā)生變化的規(guī)律是外因要通過內(nèi)因起作用，內(nèi)因是決定性的。而這個內(nèi)因就是60年代下半期。西方資本主義社會矛盾有所激化，歐洲知識界由來已久的無政府主義思潮此時與“新”思潮匯合成一股強大的潮流。即“新左派”思潮。其影響所及，不僅僅限于那些大學(xué)生，而且深入到思想界、文化界、藝術(shù)界甚至于普通勞動者階層。緊接在法國“五月風(fēng)暴”之后發(fā)生的意大利有上千萬人參加的學(xué)生罷課、工人罷工以至發(fā)展到占領(lǐng)某些城市的“抗議”運動，即是突出的事例。在當(dāng)時學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的各種理論中，有一些如符號學(xué)、精神分析學(xué)等是屬于學(xué)科建設(shè)性質(zhì)，另有一些如“存在主義的”、“結(jié)構(gòu)主義的”、“新弗洛伊德主義的”等“新”學(xué)說則具有強烈的意識形態(tài)性質(zhì)，其要害在于借之名行反之實。所有這些“新”理論對后現(xiàn)代主義理論和實踐都有或大或小的影響，但畢竟不是后現(xiàn)代主義本身。所謂后現(xiàn)代主義，和現(xiàn)代主義一樣，終究是一種文化藝術(shù)現(xiàn)象，而不應(yīng)“包羅萬象”。
《再認識》一文介紹了西方尤其是美國眾多學(xué)者對后現(xiàn)代主義概念的種種說法，這使我們開闊了眼界。但文章作者也指出許多學(xué)者說了大半天，結(jié)果卻“等于什么也沒有說”。我以為，其原因在于這些學(xué)者把后現(xiàn)代的概念無限地加以擴大，不僅擴大到所有各個學(xué)術(shù)領(lǐng)域，而且還把政治、經(jīng)濟、工業(yè)、農(nóng)業(yè)、社會生活等全都包括在內(nèi)。后現(xiàn)代對上述諸多領(lǐng)域誠然有千頭萬緒的聯(lián)系并產(chǎn)生重要的影響，但它作為文化藝術(shù)現(xiàn)象，并不等于這些領(lǐng)域本身。如我們就不能說“后現(xiàn)代政治”、“后現(xiàn)代經(jīng)濟”、“后現(xiàn)代哲學(xué)”等等。
論文摘要:“天人合一”的思怒最初源于我國傳統(tǒng)的太極，對我國的很多領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠的影響，其中包括生活中不可缺少的設(shè)計及制作領(lǐng)域。“天人合一”對工具領(lǐng)域的影響隨之轉(zhuǎn)移到對產(chǎn)品的影響。產(chǎn)品設(shè)計已成為商家竟?fàn)幍挠辛κ狡鳌?/p>
1傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代文化的關(guān)系
設(shè)計，是文化藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術(shù)與科技，又同屬于廣義的文化范疇。文化是人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)文明與精神文明的總和，具有不可逆的傳承性。雖然一代又一代的藝術(shù)家與設(shè)計師，總是企圖擺脫傳統(tǒng)文化的陰影，創(chuàng)造屬于他們自己的藝術(shù)里程碑，但傳統(tǒng)文化還是如影隨形，到處可見。因此，我們可以說，任何傳統(tǒng)文化，都必然對藝術(shù)與科技的發(fā)展，產(chǎn)生非常深刻的影響，并且通過藝術(shù)與科技，或者直接，或者間接，都對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生連帶的巨大影響。
傳統(tǒng)文化對于一個民族，一個國家，也是這個道理，你不可能把她全部消亡。如果一個民族、一個國家的傳統(tǒng)文化，被這個民族，這個國家徹底消亡了，那么，這個民族，這個國家，也就在世界上消亡了。反過來，一個民族，一個國家，可以消亡，但他們所創(chuàng)造的文化與藝術(shù)卻會以種種方式，流傳在世界上。當(dāng)然，這種傳承，不是一成不變的模仿，而是一種發(fā)展中的求舍，傳承中的揚棄。揚棄，即批判地吸收，是歷史唯物論的觀點，它的確符合人類社會發(fā)展規(guī)律。
2傳統(tǒng)文化中太極的理念
太極一詞最早見于《易傳系辭上》。之后太極逐步被理解成闡明宇宙從無極而太極，以至萬物化生的過程。這里的“太極”是派生萬物的本原，本原生萬物，萬物合一，天人合一，乃太極的境界。上述中“天人合一”的思想從人與自然和諧共生的理論視角，提出了現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計思想相吻合自然觀，提出了人與自然與產(chǎn)品三者和諧共生的價值目標(biāo)，為現(xiàn)代的產(chǎn)品設(shè)計找到了最好的切入點。
3設(shè)計中的“天人合一”
“天人合一”是指天道與人道、自然與人為相通、相類和統(tǒng)一。莊子認為，“天地與我并生，而萬物與我為一”。董仲舒也強調(diào)天人以類相合，“天人之際，合而為一”。從現(xiàn)代設(shè)計理念角度上來看?！疤臁奔醋匀缓彤a(chǎn)品等客觀的事物?！叭恕奔慈嘶蛉祟惿鐣?，“天人合一”意味著“天地人和”，即人類社會與自然界的和諧，人與產(chǎn)品的和諧?！疤烊撕弦弧睆娬{(diào)人與自然的統(tǒng)一性，認為人的自然生命與宇宙萬物的生命是一種親和關(guān)系，人與自然環(huán)境息息相通，人與萬物是同生共處。
太極思想在產(chǎn)品設(shè)計中也有廣泛的用武之地，是產(chǎn)品設(shè)計的重要原則。產(chǎn)品的功能和外形是否與人們的生活融合在一起就是太極思想中所提到的“天人合一”，兩者相互依存、相互補充，缺一不可。
德國設(shè)計師Nicolas Thomkins設(shè)計的Dedon Yin Yang休閑椅，穿透中西文化的太極椅。設(shè)計師從中國古典太極哲學(xué)中獲取靈感，設(shè)計出這個榮膺德國紅點獎最高獎項“最佳設(shè)計獎”(Best of the Best)的杰作。產(chǎn)品的外型線條流暢柔和，與人體貼合的自然和諧。陰陽的分別，體現(xiàn)了分分合合又完整統(tǒng)一的太極理念。設(shè)計師選用天然材料充分考慮人們崇尚自然、返璞歸真的心理感受。這樣既有利于人的健康，防止了污染，又拉近了人與自然的距離，令人感到輕松、自然、親切，并有利于資源的再回收，從而保持了自然界與人類的和諧關(guān)系，天然材料的選擇應(yīng)易于重復(fù)利用、自然降解，避免對人體和生態(tài)環(huán)境造成危害。因此，設(shè)計者選用草、藤、棕、棉、麻、貝殼、竹、土、石、植物莖葉等天然材料，體現(xiàn)出“自然”“產(chǎn)品”“人”的和諧。
Tiffany也推出的太極理念的首飾，同樣完美的設(shè)釋了“天人合一”的思想。純凈的稀有金屬表達了事物的簡潔單一。
中國人有一種最簡單、最規(guī)則、最平衡的心理趨勢，所以我們的設(shè)計可用最單純的外觀來表現(xiàn)。這種設(shè)計一定是自然和毫無修飾的，在視覺上簡潔，在技術(shù)上追求細膩，在文化上含有豐富的底蘊。好的設(shè)計在外觀上要求針對不同消費群的產(chǎn)品要有其獨特的特點，在單個產(chǎn)品設(shè)計上要簡潔美觀，在系列產(chǎn)品設(shè)計中要在變化中求連續(xù)。然而“簡潔設(shè)計”的過程是復(fù)雜的，又是充滿智慧的設(shè)計過程。設(shè)計人員需要付出大量的腦力勞動，“不能屈服于任何誘惑，必須抵抗很多東西”，才能設(shè)計出簡潔、實用、時尚的產(chǎn)品。
好的設(shè)計一直強調(diào)產(chǎn)品的實用功能，要求設(shè)計人員從一個可靠的視角去設(shè)想人們和社會需要的東西，以一個消費者兼設(shè)計者的份充分考慮消費者的立場和環(huán)境后，尋找出更多新的功能性問題，創(chuàng)造出更實用、更有價值的產(chǎn)品，使產(chǎn)品更好地為人們服務(wù)。
好的設(shè)計師應(yīng)該在日常生活中，仔細觀察，用心體驗，尋找不足，提出疑問，解決問題，最終讓產(chǎn)品的充滿智慧和人性，讓消費者健康地使用產(chǎn)品，達到產(chǎn)品與人的和諧統(tǒng)一。
1泥的概念與內(nèi)涵
“泥”的字典解釋是“和著水的土”，所以“泥”的本質(zhì)就是“土”，泥和水摻合后變?nèi)彳浂邆淇伤苄?，水土交融變成泥漿而呈現(xiàn)出“流動”“渾沌”等感官形態(tài)，從而賦予了泥土人性的意象。從人類社會發(fā)展史上看，“泥”承載了人類生命力和創(chuàng)造力的象征，泥土是人類賴以生存的基礎(chǔ)，隱含有生命的跡象和包含人類德性力量的生命意志，從而在中國的傳統(tǒng)文化中十分看重人的心性和內(nèi)在智慧。于是在中國傳統(tǒng)文化精神里，泥土在具備自然物質(zhì)屬性的同時更象征著生命的內(nèi)在精神，更體現(xiàn)了中華民族的文化內(nèi)涵和精神智慧。在人類社會藝術(shù)誕生的同時，泥土就承載著藝術(shù)語言與符號的功能。自然界中不同的符號、元素、圖案、形象、材料因民族文化的差異而承載著不同的內(nèi)涵和文化意義，因而，“泥土”有著深廣的內(nèi)容并體現(xiàn)著人類社會的情感以及不同民族的對生與死的思考與態(tài)度，是具有生命意義的文化象征。
2現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中“泥性”承載的藝術(shù)審美
當(dāng)我們面對泥制的各種器物，其表現(xiàn)出來的藝術(shù)“親切感”和“人性感”，在我們使用或欣賞時能體驗到更多的滿足與美感，并更能激發(fā)起人們對生活與生存的思考?！澳唷北旧硎谴嗳醯摹⒁姿榈?，但是歷史上由泥土制成的各種器物或作品如果展現(xiàn)在我們面前，其藝術(shù)的力量與震撼會使我們感知到一種文化的環(huán)繞，最明顯的表現(xiàn)就是秦代兵馬俑，其宏大的場面展示了秦王朝的強勢。工業(yè)革命和科技的迅猛發(fā)展為人類社會帶來前所未有的物質(zhì)享受，然而人類的精神在物質(zhì)得到充分滿足的同時卻開始出現(xiàn)缺失和迷惘，于是人們重新審視生活與生存的意義，并強調(diào)個性的自然回歸，而現(xiàn)代陶藝正好迎合了現(xiàn)代人們的這種精神需要，從而陶藝的“泥性”便被重新審視與解讀。“泥性”不僅指其泥質(zhì)的物理屬性，如柔軟、濕潤、可塑、成色等，更指其包含的精神內(nèi)涵?！澳嘈浴比谌肴诵缘木駜?nèi)涵，就賦予了其光輝燦爛的藝術(shù)屬性?！澳唷笔乾F(xiàn)代陶藝家們創(chuàng)作藝術(shù)作品的物質(zhì)載體，對泥性得心應(yīng)手的駕馭需要陶藝家用身心來感悟，這也是陶藝家進行陶藝創(chuàng)作的前提?，F(xiàn)代陶藝的“泥性”具有自然的物質(zhì)性和承載著“德”、“義”理念的精神性，揭示了一種人與自然的默契與融合。因此，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作必須在實踐中充分展現(xiàn)泥土的自然特質(zhì)，同時借助泥料的物質(zhì)性來實現(xiàn)創(chuàng)作主體的思想情感及其審美價值的表達。
現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中泥性的審美意蘊
現(xiàn)代陶藝更貼近人性，處處體現(xiàn)著對現(xiàn)代人生活、心靈的充分關(guān)注，現(xiàn)代陶藝具有豐富多彩的藝術(shù)個性活力，而這個藝術(shù)個性活力正是現(xiàn)代陶藝的泥性藝術(shù)活力和個性美的展現(xiàn)。
1現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中泥性的物質(zhì)性美現(xiàn)代陶藝因泥料的差異而使作品產(chǎn)生不同的色澤、肌理和品格，從而泥料材質(zhì)的多樣性與運用的靈活性使現(xiàn)代陶藝產(chǎn)品豐富多彩并魅力四射。在人類漫長的制陶歷史中，使用過的泥料多種多樣，粗質(zhì)陶土適合表現(xiàn)樸實厚重的作品，而細膩的瓷泥適合手工拉坯。在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過程中，陶瓷材料也可以與其他材質(zhì)混合搭配，以構(gòu)建具有特殊效果的藝術(shù)作品。因此，現(xiàn)代陶藝家們?yōu)楦玫乇磉_在現(xiàn)代社會生活中的感悟與心態(tài)，可以利用“陶土”泥料本身粗陋的自然泥味進行陶塑，從而使作品雄渾大氣、質(zhì)樸粗獷，同時陶藝術(shù)家的手工操作留有陶藝家們遺留的手痕，其呈現(xiàn)出的“泥味”和“手味”是當(dāng)今陶藝十分崇尚的，這也充分具體地展現(xiàn)了現(xiàn)代陶藝“泥性”的物質(zhì)性美。
2現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中泥性的情感性美伴隨時代的發(fā)展與人們生活的變化，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作己經(jīng)脫離了傳統(tǒng)陶藝實用功能的藩籬并可以單獨成為藝術(shù)創(chuàng)作主體個性情感表達的物質(zhì)載體。創(chuàng)作理念的形成和確立直接影響到創(chuàng)作的風(fēng)格和走勢，而駕馭泥性必須以創(chuàng)作理念為先導(dǎo)，因而貫穿創(chuàng)作理念的人性情感表達是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作把握泥性的無形支柱，也就是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過程中任何對陶藝泥性的拓展與運用都必須有利于表達陶藝的人性情感。現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作需要技藝，但更重要的是理念的支撐，只有具備現(xiàn)代時代特征和能夠反映現(xiàn)代社會人性情感的創(chuàng)作理念，同時尋找到能夠表現(xiàn)自我獨特個性的藝術(shù)語言，才能創(chuàng)作出富有個性的現(xiàn)代陶藝作品。主體思想情感的表達是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的靈魂。思想情感是進行創(chuàng)作的精神核心，一個成功的作品必須有情感的因素作為內(nèi)質(zhì)，才能讓觀者產(chǎn)生某種思想情感的共鳴。現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作需要藝術(shù)家具有較成熟和前衛(wèi)的藝術(shù)理念，同時創(chuàng)作者必須有深厚的文化修養(yǎng)和豐富的生活閱歷，在對藝術(shù)本質(zhì)的洞悉和在個性的感性基礎(chǔ)之上要有人類普遍情感的理性認識，因為理性蘊含著一個人的藝術(shù)修養(yǎng)以及對美的理解。一件成功的藝術(shù)作品的完成，是明晰的理性思維和生動的感性抒發(fā)的結(jié)果，而駕馭“泥性”是服務(wù)于情感表達的。
3現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中泥性的語言性美陶藝家在構(gòu)筑陶藝創(chuàng)作時需要在實踐中一遍遍地嘗試和感悟，從而尋找到能夠表達創(chuàng)作者獨特個性情感的語言。在創(chuàng)作構(gòu)思與嘗試實踐中陶藝家必須感悟陶藝泥性特有的規(guī)律與魅力及其粘土泥性自身的美感和體現(xiàn)的價值，從而依據(jù)構(gòu)思與表達主題的需要，在采用盤條、拼接、堆塑、擠壓、重疊、切割乃至爆破等各種不同手法的過程中探尋到最適合闡釋自我和表達自我的陶藝語言，進而實現(xiàn)整個陶藝作品制作。粘土泥性的物理屬性諸如粒度、肌理、色彩等展現(xiàn)的風(fēng)姿與表情千差萬別，而最適合表現(xiàn)主題情感的表現(xiàn)語言需要陶藝家在不斷的實踐與思考中發(fā)現(xiàn)和獲得?，F(xiàn)代陶藝創(chuàng)作更強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力和主觀情感思維的創(chuàng)造力，因而更需要一種主觀動態(tài)的創(chuàng)新和自由多元的思維方式，同時也要求陶藝家躬身實踐，勇于探索陶藝材質(zhì)的藝術(shù)性能，在泥、釉、火中去發(fā)掘符合創(chuàng)作主題需要的元素并找到最適合自身的個性化表現(xiàn)的藝術(shù)語匯，以恰當(dāng)?shù)貍鬟_自己對生活的心靈體驗及其對時代與社會的體悟，從而通過長期的實踐創(chuàng)作，形成具有自己獨特審美個性的陶藝藝術(shù)語言，以達到能夠自由表達自己的思想情趣并具個性藝術(shù)美。
4現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中泥性的工藝性美現(xiàn)代陶藝作品創(chuàng)作，從工藝過程看有賴于一定的工藝技術(shù)支持。所以在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，陶藝家應(yīng)當(dāng)充分把握原料的性能，努力學(xué)習(xí)和研究陶瓷工藝技術(shù)，以達到對陶藝技術(shù)的充分掌握和對泥料泥性的熟練駕馭，從而得心應(yīng)手地去表現(xiàn)自己的藝術(shù)理念與個性情感。探索精神和創(chuàng)新意識是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中不可或缺的要素，但是工藝技術(shù)是其完成制作的根本保證，只有對泥料的泥性有足夠了解與掌握后才能進行探索與創(chuàng)新，因此沒有對陶藝泥料的諸如泥性、火性等陶藝獨特工藝特性的全面認知和理解，異想天開的藝術(shù)理念是無法得到表現(xiàn)的?，F(xiàn)代陶藝的“泥”是具有“靈性”的，具有靈性的東西，只有通過執(zhí)著的探索和不斷的創(chuàng)新，才可真正恰當(dāng)?shù)丶右赃\用。
結(jié)語
論文摘要：西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響著世界美術(shù)教育的改革，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程觀方面，它都對我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。
一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念
二十世紀(jì)八十年代，伴隨著西方社會經(jīng)濟的高速發(fā)展，西方后現(xiàn)代藝術(shù)取代了現(xiàn)代藝術(shù)，使走入困境的西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應(yīng)地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個人化、多種標(biāo)準(zhǔn)幾個方面，如對當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風(fēng)景、建筑相結(jié)合，對于人類豐富的文化遺產(chǎn)要很好也地加以利用等。后現(xiàn)代藝術(shù)一改現(xiàn)代藝術(shù)的自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強調(diào)藝術(shù)的社會功能，從而使世界藝術(shù)沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。
在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術(shù)教育，并對藝術(shù)教育進行著一系列的改革，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念成為影響現(xiàn)代世界美術(shù)教育改革的重要因素之一。后現(xiàn)代主義雖然思想龐雜?！暗鋵嵸|(zhì)還是追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，則強調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”、“多元文化藝術(shù)教育”、“視覺文化教育”等觀點。世界美術(shù)教育改革倡導(dǎo)以人為中心，通過美術(shù)教育挖掘個體的潛能達到全面發(fā)展，同時，強調(diào)擴展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。從注重知識目標(biāo)轉(zhuǎn)向人的目標(biāo)，從單純知識型向綜合素質(zhì)型轉(zhuǎn)變，向全面發(fā)展和個體潛能挖掘轉(zhuǎn)變。從被動接受向主動探究轉(zhuǎn)變，從側(cè)重理性知識向感性、理性并重轉(zhuǎn)變。
二、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響
在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國的美術(shù)教育改革。
(一)對基礎(chǔ)美術(shù)教育改革理念的影響
二十世紀(jì)末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關(guān)注，堅持文化的差異性和多樣性，強調(diào)建構(gòu)多元文化的多元教育環(huán)境使美術(shù)教育也呈現(xiàn)出多元化的格局。西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學(xué)生們解讀視覺圖像的基礎(chǔ)和前提。這種理念影響著我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育改革。在我國的美術(shù)教育改革中則強調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力、強調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強調(diào)課程的統(tǒng)整”在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長環(huán)境，以及他們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會藝術(shù)等。這種多視點和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。二十一世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化的時代的到來。理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被極度地重視，我國的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯(lián)系起來，個人經(jīng)驗與人類的豐富經(jīng)驗接通，以促進學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式。把藝術(shù)知識、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中。實現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價值感的提升。還有。注重以人為本，培養(yǎng)人的個性以達到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養(yǎng)人的個性，達到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個性特點，鼓勵學(xué)生進行個性化的藝術(shù)活動，促進他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。
(二)對基礎(chǔ)美術(shù)教育課程改革的影響
論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢，也深深影響著我國美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。
自20世紀(jì)60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強調(diào)藝術(shù)的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個體的潛能達到全面發(fā)展。同時，強調(diào)擴展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。
一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響
德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程?！痹诂F(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。
(一)對美術(shù)教育改革理念的影響
后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導(dǎo)文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會藝術(shù)等。這種多視點和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。21世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被高度重視。我國的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯(lián)系起來，個人經(jīng)驗與人類的豐富經(jīng)驗接通，以促進學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式，把藝術(shù)知識、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”。閉人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，實現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個性以達到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個性，達到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個性特點，鼓勵學(xué)生進行個性化的藝術(shù)活動，促進他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。
(二)對美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響
“20世紀(jì)初以來主導(dǎo)教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復(fù)雜的、不可預(yù)測的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎(chǔ)教育改革項目，包括普通學(xué)校美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)(實驗稿)》；2004年初，美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)研制組對“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導(dǎo)學(xué)生進行探究性的學(xué)習(xí)，而實施綜合、探索的學(xué)習(xí)，必須要擴展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應(yīng)性，促進學(xué)生的個性成長。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學(xué)說的合理內(nèi)核，并從知識觀、課程觀、教學(xué)觀和評價觀四個方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。
1．強調(diào)美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學(xué)科觀念，以綜合的學(xué)科觀念而代之，不同學(xué)科之間的交叉和滲透，逐步使學(xué)科門類達到綜合?；A(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀(jì)，美術(shù)課程資源開發(fā)進入了一個新的歷史時期。
2．注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強調(diào)消除對于實用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計”與強調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。
3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。
4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學(xué)生獲得終身學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識、技能為內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強學(xué)習(xí)活動的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。
總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界、乃至中國美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會的聯(lián)系，設(shè)計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術(shù)課程成為世界各國美術(shù)教育改革的焦點”。
二、揚棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進中國美術(shù)教育健康發(fā)展
西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對于世界各個國家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀(jì)美術(shù)教育改革前進的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產(chǎn)物，而我國的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應(yīng)在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進美術(shù)教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經(jīng)濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應(yīng)該合理地吸收其優(yōu)點，找到適應(yīng)我國美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導(dǎo)美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時，筆者認為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實能讓人對現(xiàn)代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導(dǎo)致的人文精神價值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴(yán)重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當(dāng)下的社會文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。
首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。
其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實精神都消失殆盡。
