時間：2022-11-13 03:16:49
序論：在您撰寫藝術(shù)史論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
本文對現(xiàn)有高校的藝術(shù)設計史論課程教學狀況進行了初步分析，并提出了改善的幾點設想，結(jié)合藝術(shù)設計項目式教學模式以及藝術(shù)設計史論課程的研究分析報告，總結(jié)出藝術(shù)設計史論課程的整體問題和藝術(shù)設計史論課程的未來發(fā)展趨勢。
藝術(shù)設計與藝術(shù)設計史論教學的契合模式
“設計”這一詞匯在我們的日常生活中經(jīng)常被用到，諸如“服裝設計”、“視覺傳達設計”、“工業(yè)設計”、“環(huán)境藝術(shù)設計”等。本文結(jié)合許多有關(guān)藝術(shù)設計著作對設計概念的闡釋，將設計的概念試圖從設計專業(yè)的角度對其進行一番再梳理，使得對設計的概念有更深入的認識。
藝術(shù)來源于生活，同時也是生活中的一部分，而藝術(shù)設計作為藝術(shù)、技術(shù)和科學的結(jié)合，更是與生活息息相關(guān)。隨著藝術(shù)設計專業(yè)的蓬勃發(fā)展，全國各大高?；径奸_設了藝術(shù)設計專業(yè)，隨著國家對素質(zhì)教育的加強，藝術(shù)設計史論課程越來越受到重視，開設了藝術(shù)設計類專業(yè)的高等院校也根據(jù)自己的學科專業(yè)特點，都開設一定數(shù)量的藝術(shù)設計史論課程，但是還是普遍存在一些問題。結(jié)合整體的分析研究數(shù)據(jù)，總結(jié)出藝術(shù)設計史論課程的整體問題和藝術(shù)設計史論課程的未來發(fā)展趨勢。
藝術(shù)設計史論課程初探
藝術(shù)設計史論課程是高校藝術(shù)設計專業(yè)學生必修的專業(yè)理論課程，其中包括了有中外藝術(shù)設計的發(fā)展歷程、藝術(shù)設計理論的萌發(fā)、分支及其在人類社會發(fā)展史上的貢獻率等等。藝術(shù)設計史論課程自20世紀90年代起陸續(xù)在全國的藝術(shù)院校和綜合院校的藝術(shù)設計專業(yè)中開設。據(jù)不完全統(tǒng)計，全國80%以上的院校開設了藝術(shù)設計史論課程，此類課程在開闊設計專業(yè)學生的視野，提高其人文素養(yǎng)、樹立創(chuàng)新的設計理念，提升設計的品位，形成個人風格等方面意義深遠。因其滯后于藝術(shù)設計實踐，其研究內(nèi)容和教學方法尚有許多不足的地方，當今國內(nèi)更是如此?？傊?，高校藝術(shù)設計史論教材田圃中，已由過去的一枝獨秀，發(fā)展到今天的百花競放。中國的藝術(shù)設計史論研究也將邁進一個較快發(fā)展時期。
事物具有兩面性，有好的一面，同時也有不足的一面。在藝術(shù)設計史論課程的教學過程中，主要存在幾個方面的問題：(1)藝術(shù)設計史論課程觀念需要更新;(2)教學課程設置不夠合理;(3)教學方式方法亟待創(chuàng)新;(4)理論教學與設計實踐需要更好的對接。
藝術(shù)設計史論課程概況以及發(fā)展趨勢
1.教材的使用
在藝術(shù)設計史論課程剛剛興起的時候，對于藝術(shù)設計史論的教學還處在基本的發(fā)展階段，教材有一枝獨秀到目前的百家爭鳴。在當時只有尹定邦教授著《設計學概論》，尹定邦教授在書中重點介紹了設計學研究的范圍、現(xiàn)狀，設計的多重性，設計的類型，設計師的職能，中外設計史的源流，設計批評理論的發(fā)展、嬗變與多元化等，特別著重強調(diào)了設計理論對設計發(fā)展的必要性。
經(jīng)過十多年的發(fā)展，藝術(shù)設計史論教材層出不窮。李硯祖教授著的《藝術(shù)設計概論》得到眾多高校的青睞。該書主要介紹了設計的方法、程序與管理、設計的哲學、設計與文化的關(guān)系等，提出“設計是科學技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一結(jié)合”的觀點。目前，高校設計史論的版本逐漸增多起來，如趙農(nóng)著的《中國藝術(shù)設計史》、李立新著的《中國設計藝術(shù)史論》、朱和平著的《中國藝術(shù)設計史綱》、王受之著的《世界現(xiàn)代設計史》等，都是比較權(quán)威的藝術(shù)設計史論教材。
2.加強師資力量
當前，我們一些高校藝術(shù)設計史論課程教師師資力量基礎相對有些薄弱。很多時候，有一些畢業(yè)生畢業(yè)后選擇出國或者到科研機構(gòu)，能夠進入高校的人員較少?？梢姡囆g(shù)設計史論教師的供不應求和教學質(zhì)量提高速度慢是現(xiàn)代設計教學中面對的直觀問題。
【正 文】
一
關(guān)于溫克爾曼藝術(shù)史學思想的認識論背景，國內(nèi)的研究一直以來都比較強調(diào)從萊布尼茲、沃爾夫到鮑姆加登的德國理性主義哲學傳統(tǒng)的影響。（注：見邵大箴，《溫克爾曼及其美學思想》，載《希臘人的藝術(shù)》，(桂林：廣西師范大學出版社，2001)，頁5—6。） 但是，西方研究溫克爾曼的專家阿歷克斯·波茨(Alex Potts)則認為，溫克爾曼關(guān)于文化和歷史的認識并不像是歌德、施萊格爾和黑格爾那樣的德國唯心論者或浪漫主義者，倒是更接近于盧梭、伏爾泰和孟德斯鳩。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看來，在這個問題上還有必要繼續(xù)作一番研討。
我們都知道，盡管溫克爾曼在1738年進入曾是沃爾夫的講壇所在地的哈雷大學學習神學，而且他還聽過沃爾夫的學生、美學的創(chuàng)始人鮑姆加登的課，（注：鮑姆加登于1737—1740年間在哈雷大學任教。） 但是他對鮑氏的哲學很是不以為然。（注：見[德]西?！へ惛耔?，《論德國古典美學》，張玉能譯，(上海：上海譯文出版社，1988)，頁6。） 通觀溫克爾曼的著作，我們也會發(fā)現(xiàn)，盡管溫克爾曼是在德國的學術(shù)中心哈雷大學接受了正規(guī)的神學教育，他也熟知萊布尼茲、沃爾夫一派的哲學理論，但是溫克爾曼的著作中并體現(xiàn)不出德國哲學家擅長的形而上思考的特點。顯然，從溫克爾曼對待鮑姆加登的態(tài)度來說，他可能在他的著作中有意避免給人以鮑姆加登式的印象。然而，德國的理性主義傳統(tǒng)對于溫克爾曼藝術(shù)史學思想的形成所具有的潛在而深刻的影響卻是不能因為作者的主觀姿態(tài)而否定掉的。溫克爾曼史學思想中的一些具體的問題——作為體系的藝術(shù)史、自由與藝術(shù)的繁榮、關(guān)于理想的美——事實上都與他之前的理性主義者的哲學思考有著密切的聯(lián)系。溫克爾曼把藝術(shù)史作為一個“體系”去進行思考首先就得益于他在德國所接受的哲學訓練，這種探索體系形式的理論訓練先是由萊布尼茲灌輸?shù)搅说聡軐W中，繼而在沃爾夫那里得到了強調(diào)，最終影響到了整個德國古典哲學的進程。而英、法的哲學在笛卡爾之后對于龐大哲學體系的建構(gòu)則基本上持著一種排斥的態(tài)度。（注：關(guān)于德國哲學在體系思維上的訓練及其與英、法哲學的區(qū)別的論述參見[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學》，顧偉銘等譯，(濟南：山東人民出版社，1996)，頁326—327。） 正是因為溫克爾曼接受了這樣一種訓練，我們便不難理解，為什么不是已經(jīng)在研究上走在前面的英法古物研究專家，而是德國人溫克爾曼發(fā)明了現(xiàn)代的、綜合的藝術(shù)史學科。在討論自由與藝術(shù)繁榮之間的關(guān)系時，溫克爾曼把“自由”這一基本的原則當作一個對于藝術(shù)之繁榮來說必須事先存在的理由，這本身就是一種理性主義的思維方式。在“美”的問題上，溫克爾曼根據(jù)他對希臘藝術(shù)的研究勾畫了一個理想的美——“高貴的單純，靜穆的偉大”，正是因為它的高高在上、超凡絕倫，因此一些學者把溫克爾曼稱作是新柏拉圖主義者。（注：“美”的性質(zhì)在溫克爾曼思想的研究中是一個十分重要的問題，學者意見不一?？肆_齊、韋勒克、貢布里希、朱光潛都把溫克爾曼看作是新柏拉圖主義者，而文杜里則對此予以否認，黑格爾也把溫克爾曼歸為從經(jīng)驗的角度研究美的學者之列。相關(guān)論述見：[意]貝內(nèi)戴托·克羅齊，《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯、袁華清校，(北京：中國社會科學出版社，1984)，頁105；見[美]雷納·韋勒克，《近代文學批評史》(第一卷)，楊凱身、楊自武譯，(上海：上海譯文出版社，1985)，頁199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潛，《西方美學史》(上卷)，(北京：人民文學出版社，1979)，頁118，鑒于朱光潛受克羅齊影響之深，有理由認為他的這一看法來自于克羅齊；[意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評史》，遲軻譯，(?？冢汉Ｄ先嗣癯霭嫔?，1987)，頁126；[德]黑格爾，《美學》(第一卷)，朱光潛譯，(北京：商務印書館，1981)，頁19。本文同意文杜里和黑格爾的見解。） 然而，無論說溫克爾曼的美是來自于夏夫茲伯里這個贊成理性主義的英國的新柏拉圖主義者，還是說它來自于萊布尼茲對于“美”的理解，在我看來都只是看到了溫克爾曼關(guān)于美的論述的一些表面的問題。恰恰是溫克爾曼的這兩位前輩在模仿普羅提諾，而溫克爾曼則是通過分析、歸納和總結(jié)，使理想的美從具體的材料中生發(fā)了出來，也就是說，他把理性主義者的論述用經(jīng)驗主義的方式顛倒過來了。
對于溫克爾曼來說，經(jīng)驗主義的影響確乎更大。經(jīng)驗主義在當時整個德國的文藝理論界也是占優(yōu)勢的。18世紀初的德國思想對于溫克爾曼的確沒有那么大的吸引力，因為當時的德國學術(shù)比起英、法兩國的學術(shù)來說實在是太薄弱了。（注：關(guān)于德國啟蒙運動的一般狀況參見朱光潛，《西方美學史》(上卷)，頁279—282。） 對于當時的德國思想界來說，更多的影響來自于英、法。當法國的啟蒙思想家們在進行“古今之爭”的時候，德國人考慮的問題卻不是古今的優(yōu)劣，而是他們的文藝是應該借鑒法國還是英國，足見當時的德國知識界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的萊比錫派與以波特瑪和布萊丁格為代表的屈黎西派之爭，本質(zhì)上是理性主義與經(jīng)驗主義之爭在德國的延續(xù)，其結(jié)果則是以經(jīng)驗主義的勝利告終。（注：參見朱光潛，《西方美學史》(上卷)，頁282—286；以及[英]鮑?？?，《美學史》，張今譯，北京：商務印書館，1987)，頁211—281。） 法國的啟蒙思想對于德國的啟蒙運動當然是具有著決定性的影響，（注：在這個問題上，德國的思想家當然不是完全被動的接收，這與其注重形而上思考的根深蒂固的傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系。參見[英]柏林，《休謨和德國反理性主義的起源》，載《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，(南京：譯林出版社，2002)，頁193—224。） 而在哲學史上，18世紀的法國啟蒙思想家事實上也更多地受到了英國經(jīng)驗主義哲學的影響。根據(jù)羅素的分析，造成這種影響的原因，除了英國優(yōu)越的資本主義制度的吸引，一個重要的因素是，牛頓對于宇宙演化的解釋超越了笛卡爾使得人心偏向了洛克，洛克哲學在英法的勝利主要應該歸功于牛頓的威望，而把英國以洛克為代表的經(jīng)驗主義哲學傳到法國去的主要人物正是伏爾泰。（注：見[英]羅素，《西方哲學史》(下卷)，馬元德譯，(北京：商務印書館，1976)，頁175。）
1726—1729年，伏爾泰流亡英國三年，在后來的著作中，他曾寫道：“尤其在哲學方面，英國人是其他民族的導師。”（注：見[法]伏爾泰，《路易十四時代》，吳模信等譯，(北京：商務印書館，1982)，頁496。） 在自然科學方面，伏爾泰成為牛頓的信徒；在歷史學的領(lǐng)域，他則創(chuàng)立了一種以《風俗論》(1756)為代表的新的方法論方案，也就是一種新的歷史哲學?？ㄎ骼罩赋?，這種方案就是不讓歷史寫作單純的依賴哲學或者神學的建構(gòu)力量，而是試圖直接從生動豐富的歷史細節(jié)中引出新的哲學問題。（注：見[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁195。） 伏爾泰的興趣不在于事件的前后相繼，而在于文明的進步和它的諸因素內(nèi)在的關(guān)系。伏爾泰抱怨歷史知識較之自然知識而言處于支離破碎的狀態(tài)。歷史也應當能夠類似于牛頓的科學，能把事實還原為定律。他打破了以前的歷史以《圣經(jīng)》作為基本的敘述結(jié)構(gòu)的局面，而是要模仿牛頓的力學從最基本的歷史材料出發(fā)建構(gòu)新的歷史模型。這個歷史模型把人類的歷史從神學的救贖史拉回到了世俗的世界，試圖通過對人生活的環(huán)境氣候、民族、風俗等人類生活各個方面的考察勾畫一個世俗的人類文明史。正是在這個意義上，卡爾·洛維特把從鮑胥埃的《世界通史》(1681)到《風俗論》的轉(zhuǎn)變稱作是發(fā)生在17世紀末18世紀初歐洲精神史上危機的標志。（注：見[德]卡爾·洛維特，《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，(北京：北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002)，頁121。） 卡西勒對伏爾泰歷史編纂觀作了精到的分析，他認為伏爾泰并不否認理性作為一種人類先天的稟賦的存在，他的做法是通過一種新的歷史模型使得理性能夠在經(jīng)驗中顯現(xiàn)、并能為自身所理解，也就是說在伏爾泰那里唯有分析的、經(jīng)驗的歷史才能夠充分地展現(xiàn)理性的發(fā)展。（注：[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學》，頁213—214。） 而伏爾泰是溫克爾曼藝術(shù)史學思想的一個重要的前導，熟悉伏爾泰的溫克爾曼顯然受到了前者的啟發(fā)。事實上，溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》也表現(xiàn)出了與伏爾泰的歷史邏輯相似的一面，盡管他深受德國理性主義哲學訓練，卻也用一種經(jīng)驗的方式去進行藝術(shù)史研究。
二
前述的認識論背景對于溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”構(gòu)想產(chǎn)生了深刻的影響。在《古代藝術(shù)史》緒言中，溫克爾曼說：
“我所著手寫作的古代藝術(shù)史不僅僅是一部重要事件的編年史，也不僅僅是要說明在那些年代里發(fā)生了些什么變化。我是在一種更寬泛的意義上使用‘歷史’這個詞，這種意義就是它在希臘語中所具有的含義；而且我的目的是試圖提出一種體系。在第一部分中——關(guān)于古代國家之藝術(shù)的論述——涉及到每個單獨國家的藝術(shù)時我已經(jīng)力圖實施這個構(gòu)想，這一點在論述希臘藝術(shù)時尤為顯著?！保ㄗⅲ篔ohann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）
這一段話的重要性在于，溫克爾曼提出了他的藝術(shù)史不是一部羅列事件的編年史，而是“提出一種體系”。把藝術(shù)史作為一種體系去研究，也就是說要用一種體系性的思維去構(gòu)架藝術(shù)史寫作的結(jié)構(gòu)，這無疑是溫克爾曼的一個創(chuàng)造性的貢獻。
“體系”顯然不是我們今天所說的涉及到圖像、風格、文獻材料的考據(jù)等一般的藝術(shù)史方法，它首先是一個哲學概念，一個重要的認識論問題。西方現(xiàn)代哲學史上，從萊布尼茲開始，德國的古典哲學大家們多傾其一生，努力構(gòu)建自己的哲學體系，像康德、謝林、黑格爾這樣的形而上學哲學家也被稱作“體系哲學家”。海德格爾在對謝林關(guān)于人類自由的本質(zhì)論述的相關(guān)研究中曾用相當?shù)钠懻撨^“體系”的概念及其歷史，特別是“體系”在近代的形成史。我認為，這一淵博而又深刻的論述對于我們理解溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”是很有幫助的，這一論述不只對謝林有效，因為體系的觀念是近代哲學思維邏輯的一個基本的“語境”，所以我想首先簡要地引述一下海德格爾的研究。（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁40-65。）
海德格爾首先考察了何謂“體系”？“體系”來自于希臘語συνιστημι，意為“我來安排”，他有兩個意義的指向：其一是內(nèi)在的、給事情提供其根據(jù)與支點的結(jié)構(gòu)；其二是外在的隨意的堆積框架。后來“體系”這個詞逐漸被使用于認識領(lǐng)域，由于其本來所具有的兩種意義指向，從而使得人們一方面創(chuàng)造真正的哲學體系，另一方面也把一些隨感堆砌起來，以“體系”的名義招搖。海德格爾簡要地考察了古代和中世紀的哲學。他認為，西方哲學的開端，也就是古希臘，如像柏拉圖和亞里士多德等人并不“具有”哲學“體系”，但這并不妨礙他們的偉大。在中世紀，像托馬斯阿奎那的著名的《神學大全》也不算是體系，其概念十分的混亂，就連柏拉圖和亞里士多德的哲學也不及，更不用說是和像黑格爾、謝林那樣的真正的體系相比，因而中世紀的各種神學“大全”不算“體系”，而是神學的教科書。接著，海德格爾對于“體系”的概念進行了集中的論述，他反對把“體系”當成是對現(xiàn)有的教學材料進行的劃分排列，指出：“體系一般地首先并非是、也并非僅僅是給現(xiàn)有知識材料以一種次序，以期適當傳達知識，反之體系是可知東西本身的內(nèi)在安排，是給其以論證性的形態(tài)和展示，更真切地說，體系是對存在東西在其存在性內(nèi)結(jié)構(gòu)與銜合的合知識性的安排。”（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁45。） 在海德格爾看來，真正的“體系”是在近代，也就是17、18世紀形成的，因為直到近代“體系”才具備了其形成所必需的條件，其中首要的就是數(shù)學的理性體系在人類思維中占據(jù)優(yōu)勢統(tǒng)治地位。在進行了以上論述之后，海德格爾指出，在從17—19世紀德國古典哲學思想變遷的過程中，“體系”是“整個哲學的主導詞語”。（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁55。）
從海德格爾的論述中，我們可以抽出一條最為核心的理念，即“體系”必須是某種理論內(nèi)在的結(jié)構(gòu)秩序。然而，海德格爾的論述是著重于德國的唯心論哲學傳統(tǒng)。前文中，我強調(diào)了溫克爾曼與經(jīng)驗主義的關(guān)系，那么，是否能夠找到一個接近海德格爾所謂“體系”概念的實質(zhì)，而與溫克爾曼的聯(lián)系又更為直接的論述呢？狄德羅主編的《百科全書》為我們提供了重要的提示，其中對“體系”一詞有專門的詞條解釋，解釋者正是那位偉大的啟蒙思想的代表人物伏爾泰。伏爾泰說，“所謂體系，無非是一種藝術(shù)或科學中的不同因素按照一定秩序的組合，這種秩序使他們彼此相互依存；從其原始因素可以導致并說明其最終因素。那些用以解釋其他因素的，稱為原則，而原則的數(shù)量愈少，體系就愈完善，最好是減少到只有一個原則……在所有的體系中也只有一個首要的原則，而構(gòu)成體系的各個因素都依存于它?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，梁從誡譯自[美]斯·堅吉爾的英譯本，(沈陽：遼寧人民出版社，1992)，頁349—350。） 伏爾泰認為在哲學家的著作中有三類原則，他們形成了三個類型的體系：第一類原則是一般的或抽象的原理，涉及此種原則的體系被稱為“抽象體系”；第二類原則是一些假設，以此作為基礎的體系稱為假說；第三類原則是由事實所構(gòu)成的，這些事實，是在實驗中收集到并經(jīng)過考察和鑒別的。伏爾泰認為“真正的體系是在最后一類原則上建立起來的；只有它們才有資格被稱之為體系?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁350。） 而且，真正的體系要以事實為基礎，它要求有大量的觀察，以使人有可能掌握各種想象之間的內(nèi)在聯(lián)系。伏爾泰堅信“沒有任何一種科學或藝術(shù)是根本不能建立任何體系的?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁353。）
伏爾泰的解釋使我們意識到，“體系”的問題在17、18世紀是歐洲哲學的一個重要問題。阿歷克斯·波茨說：“為了認知人類文化和社會某些關(guān)鍵層面的經(jīng)驗的多樣性而精心構(gòu)建一個體系是啟蒙運動的一個中心課題?！保ㄗⅲ篠ee Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在這個意義上，他把溫克爾曼與孟德斯鳩和盧梭相聯(lián)系。的確，有許多思想家在他們的著作中都提到了“體系”，但是這些“體系”的概念和取向都是有區(qū)別的，并不像阿歷克斯·波茨說得那么簡單。從伏爾泰對于“體系”的解釋看，“體系”的概念以及人們對于體系思維的認識在當時并不是唯一的，因而不能用一種籠統(tǒng)的趨勢概括它在當時的發(fā)展和影響。卡西勒曾指出，當時的英、法正流行著一股反體系的潮流，對溫克爾曼具有重要影響的夏夫茲伯里甚至說“體系是把人變成傻瓜的辦法”。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁327。） 孔迪亞克在1759年發(fā)表了《論體系》一書，他強烈地主張在物理學中消滅“體系癖”，而17世紀那些偉大的形而上學大廈正是從這種“體系癖”中產(chǎn)生的?？椎蟻喛朔磳θ魏位诒砻娴摹拔镄浴钡囊话愕摹⑷我獾慕忉?，而是主張必須直接對現(xiàn)象進行觀察，通過對現(xiàn)象的經(jīng)驗性質(zhì)的聯(lián)系作出清楚的規(guī)定。接著，把牛頓奉為經(jīng)典的伏爾泰也用這種理想向笛卡爾的物理學發(fā)難。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁51。） 伏爾泰在解釋“體系”的詞條時，實際上也就包含著反對以前的理性主義者主要通過演繹的方法所建立的形而上學體系，主張一種基于現(xiàn)象的觀察建立的經(jīng)驗的體系的思考。按照伏爾泰的設想，關(guān)于藝術(shù)的研究顯然也應該能夠建立一個體系。這個“體系”當然應該是一個“真正的體系”，也就是基于觀察的、由事實建立的體系。溫克爾曼在大家都在反對“體系”的時候卻提出了要建立一個藝術(shù)史的“體系”，不管它是什么樣的“體系”，這首先應該說是萊布尼茲灌注到德國哲學中“體系精神”的一種根深蒂固的反應。當然，深受英、法經(jīng)驗主義哲學影響的溫克爾曼不會把這個“體系”建構(gòu)成“抽象的體系”，而是伏爾泰所說的那種新的經(jīng)驗的“體系”。
由于溫克爾曼本人并沒有對他的“體系”的概念作出說明，阿歷克斯·波茨在研究溫克爾曼的藝術(shù)史的“體系”概念及其理論結(jié)構(gòu)時采用的方法是通過把《古代藝術(shù)史》“體系”與孟德斯鳩的《論法的精神》和盧梭的《論人類不平等的起源》中的“體系”原則相類比得出結(jié)論。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在討論“體系”的概念時沒有按照他的方法，而是從海德格爾和伏爾泰的相關(guān)論述中抽象出來的，可以作為阿歷克斯·波茨的相關(guān)論述的補充。涉及到溫克爾曼的“體系”的邏輯方法問題，阿歷克斯·波茨認為：“溫克爾曼的體系既是一個從那些作為自明真理的原則中推衍出來的概念結(jié)構(gòu)，又是一個從實物證據(jù)中歸納出來的分類框架，這些實物證據(jù)聯(lián)系于置于思考之下的現(xiàn)象，在他那里也就是古代藝術(shù)。”（注：Ibid. p. 33. ） 進而，他又對這一論點作了發(fā)揮，認為溫克爾曼的體系盡管建立在一些基本的原則之上，卻不能被完全認作是來自于先驗原則的推演。他認為這個體系乃是為了認知經(jīng)驗的材料而組成的“假設的結(jié)構(gòu)”(hypothetical constructs)。單是推演或歸納性的論述都不可能證明這個體系的任何一個方面，只能把二者結(jié)合起來才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面說過，溫克爾曼的思想從大處說乃是受到了在他之前的理性主義哲學和經(jīng)驗主義哲學的綜合影響。理性主義注重演繹，經(jīng)驗主義注重歸納，在他的“體系”中，無疑也反映了這種影響。但阿歷克斯·波茨的這種表述過于折中，而且從基本的原則往下推演邏輯方式涉及到溫克爾曼的“美”和新柏拉圖主義的問題。溫克爾曼的“美”和“自由”并不是阿歷克斯·波茨所說的“先驗的原則”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 這些原則是可以“經(jīng)驗”的，而且在古希臘是已經(jīng)“經(jīng)驗”過的，只不過對于當時來說像是一種“先于當下經(jīng)驗”的存在罷了。我贊成關(guān)于“體系”是一種思維綜合的表述，但不是一種折中。我不否認這些原則在溫克爾曼的腦子里先是作為一種預設的結(jié)構(gòu)存在的問題，但我認為溫克爾曼的這個“體系”中的原則都是由經(jīng)驗建構(gòu)起來的，他以具體的藝術(shù)作品和史料為基礎對古代遺留下來的藝術(shù)作品進行了仔細的考察和鑒別，其“體系”不是“抽象體系”，也不是假說，完全可以把他歸入伏爾泰所謂的“真正的體系”。
三
溫克爾曼的“體系”涉及到基本的原則、操作性的歷史學方法以及具體的論證過程。古代藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律、自由與藝術(shù)的繁榮之間的關(guān)系以及理想的美等問題都是構(gòu)成溫克爾曼的“體系”的基本原則；《古代藝術(shù)史》中比較初級的風格分析、題材與歷史、神話之間的關(guān)系問題的分析、辨別真?zhèn)蔚姆治龅葐栴}都是具體的、操作性的歷史學方法；涉及到具體藝術(shù)作品、碑銘的論證則更多。我們可以把后兩者全部歸入到一般經(jīng)驗的領(lǐng)域，而組成“體系”的基本原則卻是由這些最基本的經(jīng)驗論證所支撐的。作為思想范式的研究，我們只研究溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》中那些最基本的原則及其相互之間的關(guān)系。
首先是古代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律問題，也就是溫克爾曼的歷史敘事。這一敘事也就是古代藝術(shù)的興衰模式，他說《古代藝術(shù)史》的目的“是要說明藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰落，以及不同的國家、時代和藝術(shù)家所具有的不同的風格，而且要盡可能地從現(xiàn)存的最古老的遺跡開始全面考察?！保ㄗⅲ篔ohann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一樣，把藝術(shù)比作人和植物的自然生老的過程。但是，在溫克爾曼那里藝術(shù)并非如瓦薩里所言來自于上帝的創(chuàng)造，他認為藝術(shù)以一種最為簡單的形式出現(xiàn)，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，卻沒有證據(jù)表明藝術(shù)到底最早起源于哪一個國家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起來，溫克爾曼關(guān)于藝術(shù)發(fā)展過程的描繪在他那個時代幾乎是陳詞濫調(diào)，因為把歷史的發(fā)展比作人或者植物的榮衰早已經(jīng)不是新鮮事了，但是在溫克爾曼的表述下面卻是不平凡的發(fā)現(xiàn)。首先，盡管溫克爾曼繼承了瓦薩里的藝術(shù)進步論，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解釋藝術(shù)的起源和發(fā)展時卻已經(jīng)不像瓦薩里那樣套用《圣經(jīng)》的歷史序列了。（注：見[意]瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，中譯本《中世紀的反叛》卷，劉耀春譯，(武漢：湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003)，頁21—23。） 他擺脫了一般的歷史循環(huán)論，（注：德國學者漢斯·貝爾廷將溫克爾曼與瓦薩里相比，認為溫克爾曼的藝術(shù)史觀仍然是循環(huán)論的模式，而阿歷克斯·波茨則認為，比之一般的藝術(shù)史循環(huán)論，溫克爾曼的藝術(shù)史體系是一個例外。我認為，不能通過《名人傳》和《古代藝術(shù)史》的簡單比較就得出溫克爾曼的藝術(shù)史觀是循環(huán)論的結(jié)論?！豆糯囆g(shù)史》寫的只是“古代”，而《名人傳》則一直寫到瓦薩里的時代，后者是能夠全面反映作者史觀的，而前者只是古代藝術(shù)的歷史序列，不構(gòu)成作者完整的歷史觀。溫克爾曼對于當代藝術(shù)要朝著古典的“美”前進的觀點是深信不疑的，他并沒有討論新的歷史循環(huán)。啟蒙的時代是歷史進步論的時代，溫克爾曼也是進步論的，只不過他的歷史進步的目標是“好古”的罷了。關(guān)于貝爾廷和阿歷克斯·波茨的觀點，參見《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？關(guān)于當代藝術(shù)史和當代藝術(shù)史學的反思》，載《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？當代西方藝術(shù)史哲學文選》，常寧生編譯，(長沙：湖南美術(shù)出版社，1999)，頁295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把藝術(shù)的進程重新確定為對至高無上的理想的“美”的追尋。無疑，在啟蒙思想的影響下，溫克爾曼跳出了瓦薩里無法逾越的屬于中世紀的“上帝之城”。其次，他給整個古代世界的藝術(shù)發(fā)展勾畫了一個合理的圖景，這個圖景也就是一個描述古代藝術(shù)的通史的結(jié)構(gòu)。正是在這個通史的結(jié)構(gòu)中，希臘真正成為古代藝術(shù)的典范，成為古代世界最為輝煌的縮影。哈斯克爾所說，“溫克爾曼最重要且持久的貢獻是為包括埃及人和伊特魯斯坎人在內(nèi)的整個古代藝術(shù)——主要是雕塑——制造了一個完整、綜合而且清晰的年代學框架?！保ㄗⅲ篐askell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 溫克爾曼不僅給古希臘勾畫了藝術(shù)的興衰，而且給整個他所了解的古代世界，在各個民族之間建立了一個關(guān)于藝術(shù)興衰的參照體系，軸心是古代希臘的藝術(shù)，這是一個大跨度的人類精神實踐的歷史綜合。他說，直到希臘人去發(fā)現(xiàn)之前，埃及人和波斯人的藝術(shù)如同一棵沒人知道它的好，卻被悉心照料的樹木；伊特魯斯坎人的藝術(shù)是湍急的溪流；而希臘人的藝術(shù)則像是一條穿越富饒峽谷的彎曲的河流，清澈的河水充滿河道卻不泛濫。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 這一點對于他以后的西方藝術(shù)史的價值描述有著決定性的影響。第三，他還給當時并不為人所了解的古希臘藝術(shù)勾畫了一個歷史的發(fā)展輪廓，把古希臘的藝術(shù)分成了四個時期：第一種風格從遠古到菲迪亞斯為止，相當于政治上希伯戰(zhàn)爭之前的時間，風格以直線和僵直的造型為特點，被稱為“遠古風格”。第二種風格延續(xù)到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相當于雅典自由城邦極盛的時期，風格是崇高的、多棱角的，被稱為“崇高風格”；第三種風格隨著上述三人學派的衰落而衰亡，政治上一直延續(xù)到亞歷山大時期，風格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落時期了，風格以模仿為主。（注：[德]溫克爾曼，《論希臘人的藝術(shù)》，載《希臘人的藝術(shù)》，頁173-201。） 以前的法國古物學家也想構(gòu)建一個希臘藝術(shù)史，但是只有溫克爾曼給希臘藝術(shù)拿出了一個合情合理的年代學框架，從而描繪了希臘藝術(shù)發(fā)展的歷史序列，這個歷史序列也就是希臘藝術(shù)風格演變的序列。這個風格序列的不平凡之處就在于：它是從具體的藝術(shù)作品出發(fā)，通過對風格的歷史分析從而達到對古代藝術(shù)的認知。
溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”的第二個方面就是把藝術(shù)作為社會的一個分支看待，把研究藝術(shù)與研究特定國家或民族的氣候、政治條件乃至整個社會生活的各個方面結(jié)合起來。這種方法的來源，我們在關(guān)于背景的分析中討論過了：它來源于近代形成的因果的解釋模式，伏爾泰和孟德斯鳩的歷史學方法對于溫克爾曼具有重要的影響。但是，溫克爾曼的高明之處在于他把這種方法成功地運用于藝術(shù)研究。文杜里曾這樣評價溫克爾曼：“在他之前，人們以介紹的形式所做的藝術(shù)論文中，曾描寫過著名藝術(shù)家的生活。只是在生活描述的過程里反映出某種評論觀點，卻被人們看作是論文中提出的藝術(shù)規(guī)則。溫克爾曼把這一整套系統(tǒng)都推翻了，他在欣賞作品時試圖從中發(fā)現(xiàn)能使他作出某種判斷的因素；或者更確切地說，他認為自己的看法與富于‘美的風格’的希臘藝術(shù)家所具有的特殊魅力是一致的。也就是說，他認為藝術(shù)是與他所處的那個歷史時期相一致的。自然，這樣做的結(jié)果，使他所研究的藝術(shù)作品失去了個性，而成了某種類型。因此，溫克爾曼開拓的道路偏離歷史和美學的標桿。但同時，他在這條道路上卻有相當?shù)氖斋@。他把‘藝術(shù)家生活’置之腦后，而創(chuàng)造了‘藝術(shù)歷史’的一種類型。并用后者作為他于1764年出版的關(guān)于古代藝術(shù)一書的題目。這是頭一次有人采用‘藝術(shù)的歷史’作為書的名稱?！保ㄗⅲ篬意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評史》，頁126。） 對此，柯林伍德也談到：“他設想出一種深邃的創(chuàng)造性的觀念，即有著一種藝術(shù)史存在的這一觀念，這決不能和藝術(shù)家們的傳記混為一談：它是藝術(shù)自身的歷史，通過前后相繼的藝術(shù)家們的作品在不斷發(fā)展著，而他們卻對任何這樣的發(fā)展都沒有意識的察覺。就這種概念來說，藝術(shù)家僅只是藝術(shù)發(fā)展中某一特殊階段的一種無意識的工具而已?！保ㄗⅲ篬英]柯林武德，《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，(北京：商務印書館，1997)，頁140，注釋1。） 的確，把“體系”性的思維方式納入到藝術(shù)史的研究中，就使藝術(shù)史與更為廣闊的社會存在發(fā)生了密切的關(guān)系。如果我們通過瓦薩里的方式了解藝術(shù)史，我們需要首先靠近藝術(shù)家，知人論世，通過一個個“真實”的生命認識藝術(shù)，藝術(shù)通過個人與社會發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)的價值和成就在很大的程度上是由藝術(shù)家個人的神話造就的。也就是說，藝術(shù)作為一種重要的社會存在，只是根植于一個特定的人類群體——藝術(shù)家。溫克爾曼通過一種整體性的體系思維讓我們認識到，藝術(shù)不是一部分人的神話，它的產(chǎn)生根植于社會的固有結(jié)構(gòu)。這樣的一種敘述方式使得關(guān)于藝術(shù)的知識就不再是一部分人創(chuàng)造、一部分人把玩的學問，而是具有了一種民主的、人本的價值。通過藝術(shù)史，我們可以研究普遍的人性，透視人類生存和創(chuàng)造的本質(zhì)。這樣，藝術(shù)史作為一門人文學科的價值就會漸漸被人們所承認。從這個意義上講，溫克爾曼可以被毫無疑義的歸入帕諾夫斯基所講的人文主義傳統(tǒng)。（注：[美]E. 帕諾夫斯基，《作為人文主義一門學科的藝術(shù)史》，載《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強譯，(沈陽：遼寧人民出版社，1987)，頁1-30；另外，關(guān)于溫克爾曼于人文主義傳統(tǒng)之間的關(guān)系可參見[英]阿倫？布洛克，《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂山譯，(北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店)，頁104—111。）
本文根據(jù)作者于2008年6月在中央美術(shù)學院所做的學術(shù)報告整理而成。
作者簡介：奚傳績（1936－ ），男，漢，江蘇江陰人，1955年考入北京大學東方語言文學系，先后任教于北京大學、中央美術(shù)學院、南京藝術(shù)學院，江蘇省第八屆政協(xié)常委、教育文化委員會委員，教育部中小學教材審定委員會美術(shù)學科審查委員，教育部藝術(shù)教育委員會專家講學團成員，南京藝術(shù)學院學術(shù)委員會副主任，南京藝術(shù)學院設計學院教授，博士生導師。研究方向：藝術(shù)學，美術(shù)學，設計藝術(shù)學。
摘 要：藝術(shù)學學科是我國的一個新興學科。隨著藝術(shù)學科碩士和博士學位授予點的不斷增加，藝術(shù)學科研究生的數(shù)量也日益增多。標志著研究生培養(yǎng)質(zhì)量的學位論文的質(zhì)量日漸成為一個受人關(guān)注的問題。本文作者通過指導研究生的實踐，深深地感覺到，提高藝術(shù)學科研究生學位論文的質(zhì)量，關(guān)鍵是要從強化選題的問題意識、重視學術(shù)訓練、堅持認真讀書三方面著手，端正學術(shù)研究態(tài)度，把學術(shù)研究作為一種學術(shù)素養(yǎng)和學術(shù)能力的修行。
關(guān)鍵詞:藝術(shù)學；學科建設；學術(shù)研究；發(fā)展；研究生；學位論文；寫作
中圖分類號：J024
文獻標識碼：A
Academic Research is Cultivation
-On Writing Graduate Theses of Art Majors
XI Chuan-ji
近幾年來，隨著我國高校和藝術(shù)研究機構(gòu)藝術(shù)學學科碩士學位和博士學位授予點的不斷增加，藝術(shù)學學科的碩士生和博士生的數(shù)量日益增多。研究生學位論文的質(zhì)量成為一個受人關(guān)注的問題。筆者從近十多年來指導碩士、博士研究生的教學實踐和評閱校內(nèi)外研究生學位論文的切身感受中，深深地感覺到，藝術(shù)學科研究生學位論文的質(zhì)量，直接關(guān)系到研究生培養(yǎng)的質(zhì)量以及藝術(shù)學科建設。而近幾年來學位論文的質(zhì)量明顯地呈下降趨勢，學位論文中存在的問題不少。其中突出地表現(xiàn)在論文選題大多缺乏問題意識，學術(shù)訓練普遍不足，讀書問題沒有受到應有的重視。因此，要想提高藝術(shù)學科研究生學位論文質(zhì)量，關(guān)鍵是要從以下三方面著手。
一、強化選題的問題意識
從事任何學術(shù)研究，尤其是學位論文，首先要有問題意識。問題是學術(shù)研究的起點，也是學術(shù)發(fā)展的生長點。而現(xiàn)在一些學位論文，研究者花的精力不少，僅從寫作的角度講，寫得也不差。但是，由于論文研究的課題大而籠統(tǒng)，缺乏明確而集中的問題，往往泛泛而論，最后得出的結(jié)論，很難說得上有什么學術(shù)價值，更談不上創(chuàng)新，有的甚至還不如已有的研究成果，形成現(xiàn)在學位論文中常見的低水平重復。有的論文研究的課題，如筆者指導的博士學位論文《對契斯恰可夫素描體系的再認識》，從整體上看論文寫得不差。從課題上看，研究者要論證的問題似乎比較明確，有問題意識。研究者研究這一課題又具有相當好的有利條件、即在俄羅斯列賓美術(shù)學院留學期間，搜集了不少有關(guān)契斯恰可夫素描體系的第一手資料，研究者本人又有比較豐富的素描教學實踐。但是，由于研究者在思想上對問題意識的重視不夠，加上客觀條件的一些困難，關(guān)于過去國內(nèi)美術(shù)界對契斯恰可夫素描體系的認識（包括正確的或片面的、以至不正確的認識），未能作出全面、深入的分析，對原來認識中存在的主要問題不明確，所以，論證起來缺乏明確的針對性。論文得出的“再認識”，總顯得不是那么有說服力，更難說有什么創(chuàng)新。由此可見，論文選題有無明確的問題意識，直接關(guān)系到論文的學術(shù)價值和有否創(chuàng)新。我國著名教育家陶行知說過：“創(chuàng)造始于問題”。當然，有問題固然不一定就有創(chuàng)造，但沒有問題，就不可能有所創(chuàng)造。所以，問題意識，是創(chuàng)新的基礎。不少研究生對于學位論文研究課題中的這個“題”字，往往只是把它理解成論文的題目，實際上應當把它理解成學位論文所要研究論證的“問題”。
值得注意的是，論文選題缺乏問題意識或問題意識不強，不僅僅發(fā)生在藝術(shù)學科的學位論文中，而是我國自然科學研究和人文社會科學研究中，普遍存在的的問題。這就不能不引起我們深入的思考。筆者認為，形成這一問題的原因是多方面的。
首先，與我國從小學到大學的教育觀念中的偏差有關(guān)。研究教育學的學者正確地指出：“問題意識是與生俱來的本能”。袁振國著《教育新理念》，教育科學出版社，2002年版，第4頁。的確，小孩子從開始學會說話以后，對大人會提出各種各樣的問題，諸如“這是什么？那是為什么？”等等，有時可能問得大人很不耐煩，生氣地回答：“那有那么多為什么？”當孩子上小學后，他們?nèi)詴蚶蠋熖岢龈鞣N各樣的問題。他們提出的問題或者對問題的回答，很可能是不正確甚至淺薄可笑的。這是正常的現(xiàn)象。因為，正是由于求知才上學。然而，我們一些老師遇到這種情況時，不但不注意保護孩子們的這種可貴的渴望求知的積極性，而是采取不適當?shù)呐u以至嘲諷。久而久之，孩子們提問題和回答問題的積極性受到了嚴重的挫傷。以至越往高年級，學生提問題的主動性越來越差?，F(xiàn)在不少研究生在聽學術(shù)報告時，報告人要大家提問題，往往很少有人提問，即使有人提問，所提問題往往很膚淺。研究生學位論文選題缺乏問題意識，應當說就是我們教育觀念中的偏差所種下的惡果。
其次，我國高中階段過早地文理分科、以及普通高校過早地分專業(yè)，促使學生的知識結(jié)構(gòu)不盡合理，學術(shù)視野十分狹窄。單一的知識結(jié)構(gòu)和狹窄的學術(shù)視野，是很難激發(fā)學術(shù)研究中的問題意識。
還有，研究生對本學科領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的歷史與現(xiàn)狀，缺乏必要的了解，也是造成問題意識缺乏的重要原因。一般來說，一個比較成熟的學科，對于本學科學術(shù)研究的歷史與現(xiàn)狀，都開設有相應的課程或編寫相關(guān)的學術(shù)著作。例如，北京大學中文系，凡是“中國現(xiàn)當代文學”專業(yè)的研究生，一入學都要求他們上一門被稱為“研究之研究”的入門課程，名稱是“中國現(xiàn)當代文學學科概要”。該門課程的目的，是從學科評論的高度，回顧中國現(xiàn)當代文學作為一個專門的研究領(lǐng)域（實際是一個學科），其發(fā)生發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀、熱點、難點以及一些前沿性的課題。從而讓研究生尋找自己可能適合的位置，明白自己可以從事那些研究，什么樣的問題的研究可能是有價值、有意義的。同時領(lǐng)略各種不同的研究方法、研究角度以及多種多樣的治學風格，由此找到自己進入學術(shù)研究的門徑，學會觸發(fā)研究的問題，找到適合自己的研究課題。2005年1月由北京大學出版社出版的《中國現(xiàn)當代文學學科概要》一書，便是上述課程的教材。稍稍瀏覽一下這一教材的內(nèi)容，就可以感覺到它對研究生選擇研究課題、觸發(fā)問題意識，將會起到重要的引路作用。因為，所謂問題意識，并不是憑空產(chǎn)生的，而是源自對本學科的歷史、現(xiàn)狀以及一些學科前沿問題的深入思考，包括對已有的研究成果的充分把握。也只有從這個角度，才能從根本上改變當今學位論文中比較普遍的，選題缺乏問題意識、從而造成研究成果低水平重復的現(xiàn)象。
與“中國現(xiàn)當代文學”學科相比，我國的藝術(shù)學學科是近十幾年發(fā)展起來的一門新興學科。這一學科的碩士學位、博士學位授予點，雖然不斷增加，但學科建設嚴重滯后。不少研究生學位授予點缺乏像北大中文系《中國現(xiàn)當代文學學科概要》的課程和教材，研究生對本學科學術(shù)研究的歷史、現(xiàn)狀以及一些前沿問題，缺乏應有的了解。而這單憑研究生個人的能力是很難做到的。應當從加強學科自身建設、即盡快開設和編寫像北大中文系“中國現(xiàn)當代文學學科概要”那樣的“中國藝術(shù)學學科概要”課程和教材。
二、重視學術(shù)訓練
學術(shù)研究，是需要不斷訓練、不斷培養(yǎng)的。學術(shù)訓練的目的是培養(yǎng)研究生的學術(shù)素養(yǎng)和研究能力。這種訓練，主要包括兩個方面：閱讀和寫作以及學術(shù)規(guī)范的養(yǎng)成。關(guān)于閱讀的問題，下面專門再談，這里只談寫作訓練和學術(shù)規(guī)范的養(yǎng)成。
1、寫作訓練
有學者正確地指出：“大學，特別是文科大學，主要教同學們?nèi)龢訓|西：讀書、思考、寫作。”參見鄭也夫著《與本科生談論文與治學》，山東人民出版社，2008年版。美國名牌大學對文科學生也主要是強調(diào)閱讀能力和寫作能力的培養(yǎng)。要求文科本科生具有很強的獨立學習能力，每一門課，都要求學生讀大量的書籍。文科類博士生課程主要使文選精讀和討論，精讀則要求寫大量的讀后分析和體會。
我國高等院校文科類本科生，一般都根據(jù)專業(yè)特點開設不同類型的寫作課，或是通過寫作學年論文等方式，有意識地訓練學生的寫作能力。即使是北京大學中文系的本科生，他們本來就以文科類成績高分進入大學的，但他們?nèi)砸稀皩I(yè)寫作”課，可見寫作能力是要不斷訓練的。有機會讀讀由北京大學出版的《中文學科論文寫作訓練》一書，便可以看到他們對寫作訓練之重視。然而，同樣屬于文科類的我國高等藝術(shù)院樣，在本科生階段，除了不數(shù)藝術(shù)史論專業(yè)開設有專業(yè)寫作課外，其他很少有開設寫作課程的，即使有一點寫作訓練的課程，教師與學生大都不予重視。這樣一來，來自于藝術(shù)類本科畢業(yè)生的研究生，在寫作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在碩士生階段再不重視寫作能力的訓練，那就是“后天失調(diào)”，而寫作能力的低下，必然影響到論文的質(zhì)量?，F(xiàn)在，藝術(shù)類研究生、包括博士生在學位論文中暴露出來的寫作方面的問題是很多的。諸如論文結(jié)構(gòu)不盡合理以至混亂、缺乏邏輯學的基本常識，基本概念不清，論述主次不分，論點與論據(jù)脫節(jié)，論證簡單，文字表述不清，以至語法不通，標點符號錯亂，錯別字時有出現(xiàn)。至于論文完成后，還應當有一個修改階段，研究生對此普遍不予重視，不懂得好文章是通過反復修改而產(chǎn)生的。而所有這些有關(guān)寫作能力訓練方面的問題，目前尚未受到藝術(shù)學學科研究生、包括一部分研究生導師應有的重視。
2、學術(shù)規(guī)范的養(yǎng)成
學術(shù)規(guī)范，對于一個學術(shù)訓練有素的研究者來講，是個初級的問題。但對于我國高等院校和學術(shù)研究機構(gòu)長期缺乏學術(shù)規(guī)范教育，學術(shù)失范嚴重，以至屢屢出現(xiàn)的嚴重的學術(shù)腐敗事件的現(xiàn)實而言，則是一個亟待解決的重要問題。
1988年，北京大學中文系教授陳平原在《t望》雜志發(fā)表《關(guān)于“學術(shù)語法”》一文，文章一開頭明確提出：“做買賣得講‘商業(yè)道德’，做游戲得講‘游戲規(guī)則’，做學問當然也得講‘學術(shù)語法’”《t望》，1988年第38期。。所謂學術(shù)語法，就是學術(shù)規(guī)范。上世紀90年代初，學術(shù)規(guī)范成為中國學術(shù)界最為關(guān)注的中心話題之一。這一場學術(shù)討論的一些重要文章收錄在楊玉圣、張保生主編的《學術(shù)規(guī)范讀本》楊玉圣、張保生主編《藝術(shù)規(guī)范讀本》，河南大學出版社，2004年版。，2006年6月經(jīng)國家教育部社會科學委員會第一次全體會議討論通過的《高等學校哲學社會科學研究學術(shù)規(guī)范（試行）》（以下簡稱《學術(shù)規(guī)范》）正式下發(fā)，學術(shù)規(guī)范問題開始成為我國高校師生及相關(guān)人員在學術(shù)活動中自律的準則。這一文件包括：總則、基本規(guī)范、學術(shù)引文規(guī)范、學術(shù)成果規(guī)范、學術(shù)評價規(guī)范、學術(shù)批評規(guī)范、附則等七個部分。這一文件應當引起高校研究生導師和研究生的重視。
所謂規(guī)范，是指“約定俗成或明文規(guī)定的標準”參見《現(xiàn)代漢語詞典》第五版。。學術(shù)規(guī)范，就是學術(shù)研究應當遵守的約定俗成或明文規(guī)定的標準。按照筆者的理解，學術(shù)規(guī)范包括道德、精神、技術(shù)三個層面。
從道德層面來講，學術(shù)研究者應當遵守學術(shù)道德，主要包括“不得以任何方式抄襲、剽竊或侵吞他人學術(shù)成果”；“凡引用他人觀點、方案、資料、數(shù)據(jù)等，無論曾否發(fā)表，無論是紙質(zhì)或電子版，均應詳加注釋。凡轉(zhuǎn)引文獻資料，應如實說明”；“學術(shù)成果的署名應實事求是。署名者應對該項成果承擔相應的學術(shù)責任、道義責任和法律責任”，（《學術(shù)規(guī)范》）這些要求歸根結(jié)蒂是要求學術(shù)研究的真實性，反對和杜絕學術(shù)造假。
一旦違反上述學術(shù)道德、一些法律、如《中華人民共和國著作權(quán)法》可以加以法律制裁，但主要的還是靠研究者自律。我國老一輩學者在這方面給我們做出了良好的榜樣。例如，我國著名紅樓夢研究專家馮其庸先生，他近年發(fā)表的論文《項羽不死于烏江考》，文章一開頭便說明他的這篇論文是受他人的啟迪而作、即安徽省一位中學教師曾在《光明日報》上發(fā)表的《項羽究竟死于何地？》，突出地體現(xiàn)了老一輩學者良好的學術(shù)品格。
從精神層面上講，學術(shù)規(guī)范就是要求學術(shù)研究者“具有強烈的歷史使命感和社會責任感，敢于學術(shù)創(chuàng)新，努力創(chuàng)造先進文化，積極弘揚科學精神、努力創(chuàng)造先進文化，積極認真弘揚人文精神與民族精神”（《學術(shù)規(guī)范》）。
從技術(shù)層面上講，學術(shù)規(guī)范要求我們遵守國家的有關(guān)學術(shù)研究在技術(shù)層面上的一些法規(guī)，如國家標準局的《科學技術(shù)報告、學位論文和學術(shù)論文的編寫格式》、《文后參考文獻著錄規(guī)則》、《出版物上數(shù)字用法的規(guī)定》等。值得注意的是，不少藝術(shù)學科的研究生導師包括研究生教育管理人員，不了解或者根本不重視這些法規(guī)。因而在學位論文的編寫格式、學位論文格式的各部分如摘要、關(guān)鍵詞、緒論、結(jié)語、致謝、參考文獻等部分，明明有明確要求，但大多不按要求去做，從而出現(xiàn)了許多不應該有的問題。其中最突出的表現(xiàn)在“緒論”（或稱“引言”）中的文獻綜述、論文的“結(jié)語”和“參考文獻”三方面。
論文主體部分開頭的“緒論”中，一般應包括對研究課題的文獻綜述，即對本課題研究的歷史回顧，前人有什么成果？解決了什么問題？還存在什么問題？本論文要解決什么問題？這些問題說清楚了，論文所要解決的問題也就明確了，論文的學術(shù)價值也由此來判斷。所以，有學術(shù)素養(yǎng)的學者審閱論文往往首先是看這一部分。而現(xiàn)在不少論文恰恰在這一部分的寫作上暴露出了不少問題。有的是不懂得這部分對論文的重要性，也不懂得怎么寫。有的則是雖懂得這部分的重要性，但要對本課題的學術(shù)研究史作一回顧和評價，并找出其中存在的問題，不僅工作量大，而且需要一定的學術(shù)眼光，就采取避重就輕的辦法，開列一些已有研究成果的書目或論文的篇目，不痛不癢的評價幾句，最后用一句“已有的研究成果不全面、不系統(tǒng)”來結(jié)束，至于“不全面”、“不系統(tǒng)”究竟表現(xiàn)在那里，根本說不出來。像這樣的文獻綜述，對于學位論文寫作是毫無意義的。
任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運動中得到進一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。
這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實踐和理論當然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。
為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與當前大文化條件下其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。
必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝理論在內(nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運的是，以現(xiàn)代自然科學成果為物理基礎的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業(yè)的強大而日益迅速的進步?！彪娨晞∷囆g(shù)實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。
橫向地看，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有領(lǐng)先一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學構(gòu)造理論神經(jīng)的反應能力。
二
那么，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：
一、整體把握的自覺性。
這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術(shù)學所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術(shù)學是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎上所施為的?？梢哉f，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。
二、聯(lián)系實踐的敏銳性。
電視劇是一項與實踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包
括藝術(shù)科學，在構(gòu)建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓?！痹谒囆g(shù)實踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學大廈的崛起做出大的貢獻。
三、文化適應的主動性。
在科學技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術(shù)本體應該有主動更新價值取向的能力，不應成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應文化的流變過程。在文化適應上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡劇時代以一個建設者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。
四、貼近大眾的積極性。
與文化適應相伴，電視劇藝術(shù)學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學種種屬性時須臾不能被忘記的?？梢哉f，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。
五、道德建設的緊迫性。
盡管我們不能十分清楚，藝術(shù)究竟是什么?但我們依然承認藝術(shù)是存在的，且是人類的重要活動之一。大多數(shù)的人不能肯定地自謂懂得「藝術(shù)，但又不稍遲疑的認為自己或多或少也能欣賞一些「藝術(shù)或「偉大的藝術(shù)品。那么，先不論不懂藝術(shù)的人到底可不可能欣賞藝術(shù)，或他們欣賞的到底是什么；藝術(shù)之包含主觀成份是沒有問題了。它既沒有數(shù)學的準確性，也缺乏物理學的驗證性；它容許某些「誤差，容許獨特的個性，并以此為其基本的質(zhì)素。如果「藝術(shù)不為「獨特，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術(shù)；也可以被完全的分析，亦即我們?nèi)坏恼莆账臉?gòu)成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術(shù)是可以預期的，可以被精密計劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動而制作；這樣說來，藝術(shù)并不需要獨立個性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說是一門實用科學。
但則，藝術(shù)容或是一種主觀的認知，卻又絕非如此單純。當我們承認某作品為「藝術(shù)品時，藝術(shù)已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術(shù)是全然獨特的，絕對的不與人同，則藝術(shù)不單背離了文化，也并非人「類活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認藝術(shù)是存在的了。因此，盡管我們不認為完全取決于大眾口味的作品可以構(gòu)得藝術(shù)的資格，也贊同「獨特才是藝術(shù)所在，但這種「獨特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。
不過，這里出現(xiàn)了一個問題，既然「獨立個性是所謂「藝術(shù)的基本質(zhì)素，這就是說，藝術(shù)雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性之上的境界；那么，我們當研究的，是否應該僅是其價值所在的此種「獨特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤。「概念并不是一個單獨的存在，如果我們有了一個概念，那必是因為它不同于其它概念；如果我們要辨明什么是「獨特的，至少要對什么是「一般的，求得一個明確的概念。「獨特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨特，亦皆可稱為「藝術(shù)，則我們實在并不需要「藝術(shù)這個詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術(shù)的「客觀原則并非在說明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來探討藝術(shù)所以「獨特的原理，把「其所以為獨特從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見的表象中「為什么這是藝術(shù)?，「為什么那是藝術(shù)?，如果這些的「為什么具有相類或呼應?睦礪?所謂「客觀原則)，則「什么是藝術(shù)?就并非不可以概念化。
我們已經(jīng)知道，「獨特，是可以用來區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的，但是我們還是不明白，「藝術(shù)指的是什么?
所謂「藝術(shù)(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術(shù)、雕塑、制器等等的技術(shù)。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術(shù)是自然的模仿，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術(shù)的觀念。
到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術(shù))；到了十八世紀，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時，也還把Art這個字當作「學問來使用(如:theknowledgeofthisart)?？梢姰敃r，藝術(shù)只是隱藏、寄托在其它的學問之中，并未被充分的認知、探討。遲至十八、九世紀，「實用藝術(shù)與「優(yōu)美藝術(shù)的分野愈趨明朗，最后，藝術(shù)在理論上，終于完全從技藝中分離出來了。
所以，我們當清楚，「藝術(shù)的意義，不在它原來是什么，因為它原來也并不是什么。「藝術(shù)不像花、草、樹等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純?nèi)蝗藶榈?，我們用它特指一種我們所要指稱的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無法分析它的構(gòu)成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術(shù)是什么么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術(shù)的內(nèi)蘊，但且讓我們像偉大的達芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!
藝術(shù)與藝術(shù)媒介
當一件作品發(fā)生「非藝術(shù)與「是藝術(shù)的爭議時，通常我們是在說，這個形象或意象的建構(gòu)，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認為精良的技藝絕非藝術(shù)，但我們又為何常常須要在這當中將之區(qū)別開來呢?可見技藝與藝術(shù)間確有某種重要的連系。
藝術(shù)為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實它與技藝之間的關(guān)系不如我們想見的曖昧。
克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學原理中提到:
審美的全程可以分成四個階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或?qū)徝赖模凰?，由審美的事實見到物質(zhì)的現(xiàn)象翻譯(聲音，音調(diào)，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實在的，那首要點是在第二階段…。
------第十三章
審美的事實在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構(gòu)思一個圖形或雕像，或是找到一個樂調(diào)，這時候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術(shù)作品(審美的作品)都是「內(nèi)在的，所謂「外在的已不復是藝術(shù)作品。---------第六章
這個看法是實在的，但只說明了部分的事實，我們承認藝術(shù)本身是「內(nèi)在的，但不能同意「藝術(shù)作品也是「內(nèi)在的?！缸髌返谋旧砭褪峭庠谛袨椋且环N傳達藝術(shù)的媒介。
豐子愷謂:「藝術(shù)品尚潛伏在藝術(shù)家心中而未曾表現(xiàn)于外部時，叫做『內(nèi)術(shù)品。表現(xiàn)于外部，稱為『外術(shù)品。是。
「藝術(shù)是獨立的意象，如果不經(jīng)傳達，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術(shù)品并不等于「藝術(shù)，敷于造型，它只是石塊、泥團或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價值全在忠實的模仿或傳達藝術(shù)，所以它們的價值可上擬藝術(shù)，但終究不是藝術(shù)本身。
如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(zhì)(這里是說聲響)表現(xiàn)出來，亦不因此就說他們已經(jīng)失卻了「藝術(shù)，這是極容易明白的。
因此，藝術(shù)是藝術(shù)，要將藝術(shù)近于真實的傳導出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個技藝的表象--我們所制造的藝術(shù)媒介，來傳達藝術(shù)。
英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術(shù)之關(guān)系作過一番明白的剖析，他認為:
稱一幅肖像是藝術(shù)品時，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務的藝術(shù)技巧之外，還指高于逼真任務的進一步的藝術(shù)性。
---------藝術(shù)原理.第三章.第二節(jié)
這就是說，技藝與藝術(shù)是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術(shù)服務。經(jīng)由藝術(shù)的主導，借著技藝的表象完成藝術(shù)創(chuàng)作。因此，技藝是達成實用目的的手段，且我們將「藝術(shù)的傳達看做一種實用目的，并由技藝負責執(zhí)行。
這里，我節(jié)錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術(shù)所做的供獻:
藝術(shù)就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學問，沒有靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術(shù)家里面，有不少拒絕學習怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。
要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術(shù)家的優(yōu)良品質(zhì)，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實的工人一樣完成你們的工作吧。
你們要真實，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開始有藝術(shù)。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達這種情感吧。
------------------PaulGsell筆記
在這段話里，羅丹把藝術(shù)叫做「情感、「內(nèi)在的真理，而「體積、比例、色彩的學問、「靈敏的手、「學習怎樣說話、「像誠實的工人，這不是在說「技藝么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術(shù)之間的關(guān)系么?且「最強烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?、「來表達這種情感吧，又不正表示藝術(shù)的傳導正是一種實用目的么?至于「平板的精確、「低級的精確，實在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術(shù)。
但是，我們應當注意，所謂的「技藝、「實用目的等，只發(fā)生在「傳達之過程--即藝術(shù)的創(chuàng)造過程與藝術(shù)欣賞的實現(xiàn)。例如作詩，我們已經(jīng)有了一個意象，甫一構(gòu)思，便流入理性，亦開始了傳導的過程，直至得句、推敲、完句(此時亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術(shù)活動當中；但自從「甫一構(gòu)思開始，到「他人吟哦諷誦的這一串內(nèi)、外行為，都應算是傳達的過程，它們不是藝術(shù)，而是技藝。至于被傳達物--「藝術(shù)則非如此。藝術(shù)的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產(chǎn)生的意象。
現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術(shù)、「藝術(shù)品與「非藝術(shù)(技藝)的區(qū)別及關(guān)系，將這些經(jīng)?；燠E于藝術(shù)概念中的雜質(zhì)廓除后，便可對于「藝術(shù)是什么?好好的探索去。
托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術(shù)論里說道:
祇要視者聽者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術(shù)。
藝術(shù)行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達情感于他人。藝術(shù)是一種人類行為，其中一人以一定的外部標準傳達所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。
-----------第五章
藝術(shù)真是這樣的嗎?果是如此，則藝術(shù)可以「感同身受一語括盡。托爾斯泰認為，藝術(shù)不但與「美無關(guān)，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯(lián)于同樣的情感之下。
這的確是藝術(shù)的一個重要特質(zhì)，但這只能說明藝術(shù)之可以傳達與藝術(shù)傳達的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術(shù)涵義的不必要聯(lián)系；不過，這猶不足以描摹藝術(shù)的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術(shù)是感情的精確傳達，并引發(fā)相同感受。他又說道:「區(qū)分藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯藴适撬膫魅拘浴?「藝術(shù)論，第十五章)然而，有時我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達。例如「你是我見過最美的女人，設使這句話真是一名男子的心聲，同時，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人，此時是否就構(gòu)成了藝術(shù)?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認這當中的確帶有某些類似藝術(shù)的成份，但真正的藝術(shù)則遠較為深刻。我們在前面說過，藝術(shù)必須是獨特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實生活的實用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:
藝術(shù)家當作描寫的目標的藝術(shù)對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個理念，再不是別的了。對藝術(shù)對象的認識，必須在藝術(shù)家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學與理性思考的對象?！拍钍浅橄蟮?、反省的，在概念的領(lǐng)域內(nèi)它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨立個體性而達到了純粹認知主體的人，才把它認知(理念)?！囆g(shù)作品中體會出來重復出來的理念，只按照每個人自己智能高低的水準，而對他有或多或少的吸引力。
-----------意志與表象的世界--49節(jié)
藝術(shù)是「理念，但他所說的「理念究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個死板的容器，除了你放進去的，再也不能產(chǎn)生其它什么?！咐砟顒t像有機的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質(zhì)總是存在，只能是時代的產(chǎn)物?！柑觳耪秊橄喾矗高^知覺的印像(理念)來轉(zhuǎn)化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術(shù)可長可久，永遠保有新鮮的吸引力。
例如我們常言的「空、有義。設若杯為「空器，水為「有物；當「空、「有為「概念時，它只是一種相為對待的關(guān)系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的?！咐砟?此為「物情)卻不從此見；「杯中無水是「空的「物象，但其「物情則同時包含「空、有；杯中無水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執(zhí)此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執(zhí)「空不使水入，此與「水滿不復得入同，皆為「水并不入，故稱「已有?！赣行砸嗍牵缢胄齼A，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態(tài)；若執(zhí)「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對「現(xiàn)象的一種淺薄認識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計執(zhí)。
我們當明白，「概念是死的，是「執(zhí)著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細密，至多能讓我們組織一個「物理式的心理結(jié)構(gòu)，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了?！咐砟畹目创澜鐒t是「了然對境，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因為「理念是對物的一種超脫「自我意志的觀察及覺知，它用「世界的意志來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見「純?nèi)坏睦砟睢?/p>
定論藝術(shù)
因此，藝術(shù)是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點、理性思維的觀照；它之所以「獨特，在于斷然去除一切人類習性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(shù)(無論是原創(chuàng)或被傳導。就另一個角度來看，感知只能是相類的；在這個意義之下，「感受事實上也正在創(chuàng)作。)，這個時刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號交響曲是「通往天國之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的?？胺Q「藝術(shù)的，原本不多，能達到藝術(shù)頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂?shù)乃囆g(shù)總是不被了解，甚至不能為其時代所認同。只是，我們要說，藝術(shù)其實是有程度等差的，絕對純?nèi)坏乃囆g(shù)可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術(shù)也不應被賦予「難、易的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個心靈高渺的人，當他接觸到較近于通俗的藝術(shù)時，通常感知到較多的雜質(zhì)干擾，便不易感動起來；這是因為此藝術(shù)純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質(zhì)之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認真的咀嚼一番，領(lǐng)略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個俗子不意進入藝術(shù)殿堂，由于彼此心靈相距太遠，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領(lǐng)受不盡，亦沒有難易。
事實是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達到的藝術(shù)境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質(zhì)的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀的障礙；此時，我們與外界其實是隔絕的，觀察不清的；當我們越能打破這層層障礙，就越能認清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水融。所以，藝術(shù)是什么?藝術(shù)就是我們擺脫固有的或被形成的個性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術(shù)作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g(shù)秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應該觀察的，并不是那些被稱之為美的個別對象；而是美。藝術(shù)也一樣，一幅畫作，就是一個畫家的心血所寄；就像一個學者的文憑，文憑或許是我們評判的標準，但重點是，所以造成文憑的學識究是那些?這才是價值所在，我們能夠追究出來么?「藝術(shù)作品是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術(shù)所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了。
盡管藝術(shù)外顯的形貌依著人文發(fā)展而時時變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。
余瀋附筆
藝術(shù)不同于試圖將人性「類化的倫理學，也不是準備開啟「上帝之門的形上學，更不是操作情緒反應的心理學。我們不否認這些形形的哲學(或科學)體系對藝術(shù)心靈的探究多少有些幫助，但藝術(shù)只是一種獨立的現(xiàn)象，不當與其它科目混同才好。
關(guān)鍵詞：市場經(jīng)濟藝術(shù)設計教育思考
隨著社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步完善，我國經(jīng)濟進入了持續(xù)高速發(fā)展的階段。經(jīng)濟的繁榮帶動了社會各個行業(yè)的發(fā)展，也使得人才的需求日益增加。為了適應社會需求，高等教育規(guī)模不斷擴大，呈現(xiàn)出由精英教育向大眾教育邁進的發(fā)展趨勢。而藝術(shù)設計作為熱門學科，全國藝術(shù)設計類考生逐年攀升，全國興起了藝術(shù)設計的熱潮。然而，藝術(shù)設計教育在我國，只有短短的二十幾年的歷史。由于現(xiàn)代設計教育在我國的歷史比較短，發(fā)展還不夠完善，與國際先進水平相比還有一定的差距，加上這幾年的擴招，實際教學過程中存在著一些問題。諸如：培養(yǎng)目標不夠明確，教育思想和方法比較陳舊，課程體系和教學內(nèi)容不夠完善，教學質(zhì)量有待提高等。所以，我們一定要靜下心來重新審視藝術(shù)設計理論，研究藝術(shù)設計教育。
筆者從事藝術(shù)設計教育十多年，目睹了社會主義市場經(jīng)濟體制對藝術(shù)設計教育的巨大影響，以及藝術(shù)設計教育對市場經(jīng)濟的反作用，以自己切身體驗談談對藝術(shù)設計教育的一些思考。
一、順應市場需求，轉(zhuǎn)變教學思路
社會主義市場經(jīng)濟體制是要讓市場在資源的優(yōu)化配置中起主導作用。隨著我國社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步完善，學校也被逐步推向市場，并逐步向產(chǎn)業(yè)化方向轉(zhuǎn)化，這也是在市場經(jīng)濟體制運作下完成教育資源優(yōu)化配置的必然要求。由原來的國家包培養(yǎng)、包分配，逐步轉(zhuǎn)向交費上學，畢業(yè)后自主擇業(yè)。這就必然要求我們改革培養(yǎng)模式，改革教學內(nèi)容和課程體系，制訂新的教學管理制度以適應社會和學生的多樣化選擇。我國的藝術(shù)設計，是隨著市場經(jīng)濟在中國的興起而興起的，是為了適應市場經(jīng)濟的需要而產(chǎn)生的。應該說，藝術(shù)設計在中國從誕生的那天起，就與市場經(jīng)濟發(fā)生了割不斷的聯(lián)系。
因此，面向市場需求，隨時調(diào)整專業(yè)設置和課程設置是高校藝術(shù)設計教育改革的首要任務。再以理念的突破和更新為先導，在教育實踐上引起巨大的變革，在當前實施素質(zhì)教育的實踐過程中，構(gòu)造并樹立系統(tǒng)的現(xiàn)代教育觀念。高校要扎扎實實地辦學，不懈地努力，應努力培養(yǎng)高素質(zhì)、復合型、一專多能、緊貼市場需求的人才。要基礎知識與技能培訓并重，全方位提升學生素質(zhì)，從而造就適應市場需要的職業(yè)英才。同時，在硬件設施基本完善后，逐步控制學校的規(guī)模把工作重心轉(zhuǎn)移到強化內(nèi)部管理機制、增強凝聚力和競爭力上面來，努力為學生創(chuàng)造良好的學習環(huán)境和生活環(huán)境，為將來的生活和就業(yè)打下堅實的基礎。
二、打破文理界限，培養(yǎng)寬口徑人才
我國藝術(shù)設計教育脫胎于純美術(shù)教育，原來只在藝術(shù)院校和輕工院校里設置，現(xiàn)在綜合大學、工科院校和師范院校中也紛紛開設設計專業(yè)。在現(xiàn)行的教育體系中，藝術(shù)設計教育基本上按照兩種模式進行。一種是在綜合性大學、專業(yè)美術(shù)院校和師范院校；另一種是在各種工科院校，如建筑、機械、輕工、紡織等。前者偏重美術(shù)理論和美術(shù)基礎訓練，后者偏重不同專業(yè)的工藝與專業(yè)技術(shù)訓練。這一點可以從開設的不同的課程上明顯看出來。這兩種教育模式本來可以互相借鑒，互相補充，但因為現(xiàn)存的教育管理體制，如一些綜合性大學隸屬教育部門，一些專業(yè)美術(shù)院校隸屬文化部門，一些工科院校隸屬各產(chǎn)業(yè)主管部門。我國的高校招生，歷來分文理兩大類，演變到今天，這種體制已經(jīng)波及到基礎教育的中學分科問題。而藝術(shù)設計學科，也因為這個招生體制，被人為地割裂開來。所以，以文科考試進入美術(shù)院校的學生，得不到良好的工藝與技術(shù)訓練，以理工科考試進入工科院校的學生，得不到良好的美術(shù)理論和美術(shù)基礎訓練。這個問題早已經(jīng)在我們的社會上，即學生就業(yè)的工作崗位上反映出來。
在這個問題上，筆者認為我們可否轉(zhuǎn)變一下思維方式，打破文理科界限，把藝術(shù)設計教育統(tǒng)一起來，不論其設在什么學校，工科也好，文科也好，都用一個標準確定教育對象和教學方法。這樣既能避免學生接受知識上的偏差，也能衡定各類學校的師資和教學水平。同時，也使學生來源得到合理配置?，F(xiàn)在，由于實行“三加X”考試，這一點在招生上基本上沒有障礙，主要是思想再解放一點，把這種選擇學生的方式再向前推進一步，就可以達到這一目的。在市場經(jīng)濟的作用下，社會分工越來越細，對人才的要求也越來越高，同一個專業(yè)同一個班畢業(yè)的同學找工作的差異性越來越大。高校已經(jīng)成為一個提高個人綜合素質(zhì)和修養(yǎng)的平臺，具有較高綜合素質(zhì)的人才日益受到社會的青睞。這一現(xiàn)象逐漸受到高校教育工作者的重視，提倡學科合并交叉，培養(yǎng)適應多項工作的寬口徑人才成為藝術(shù)設計教育新的發(fā)展方向
三、廣泛吸納社會力量，積極整合教育資源
隨著社會主義市場經(jīng)濟的不斷發(fā)展，社會對藝術(shù)設計專業(yè)人才的需求越來越大，藝術(shù)設計專業(yè)辦學規(guī)模也隨之不斷擴大。然而，有限的教育資源和師資力量始終是制約我國藝術(shù)設計教育深入發(fā)展的瓶頸。一方面，高校要有計劃地引進或培養(yǎng)既有系統(tǒng)的理論修養(yǎng)，又有豐富藝術(shù)設計實踐經(jīng)驗的“雙師型”教師；另一方面，要廣泛吸納社會力量，充實藝術(shù)設計的師資力量，可以采取長期或短期聘用的方式，邀請國內(nèi)外室內(nèi)設計行業(yè)的精英或?qū)＜襾硇Ｖv學、授課，力爭將最新的行業(yè)知識和信息傳達給學生。
經(jīng)過近二十年的發(fā)展，藝術(shù)設計教育在軟硬件方面已經(jīng)取得了長足的發(fā)展，但是，仍然無法滿足經(jīng)濟高速發(fā)展和辦學規(guī)模不斷擴大的需要。高等院校為了要辦出質(zhì)量和特色，以培養(yǎng)大批適應市場需求的的高級人才，使出了渾身解數(shù)，以致有些高校因為基礎建設的不斷擴大，而債臺高筑。短時間內(nèi)，僅僅依靠高校自身力量已經(jīng)無法滿足社會對人才的需求。根據(jù)藝術(shù)設計應用性極強的特點，我們要把設計教育從大學的課堂里解放出來，交給企業(yè)家，作為企業(yè)發(fā)展的武器，交給民眾，成為生活的必需。積極整合教育資源，堅持多樣化辦學，拓展以學養(yǎng)學，滾動發(fā)展之路，最終變“學校辦社會”為“社會辦學?！?，主動適應社會經(jīng)濟發(fā)展的全面需要。令人欣慰的是，許多高校已經(jīng)先行一步，積極與企業(yè)取得聯(lián)系，將企業(yè)變成了高校實驗室和實習基地。學校解決了實驗場地的問題，降低了教學成本，企業(yè)也取得了很好的經(jīng)濟效益，達到了雙贏的目的。
四、校企聯(lián)手，促進就業(yè)
高校畢業(yè)生就業(yè)歷來都是學生和家長十分關(guān)注的問題，尤其是隨著高等教育的普及以及高校連年的大規(guī)模擴招，高校畢業(yè)生的就業(yè)形勢日益嚴峻，并呈現(xiàn)出“兩高一低”的現(xiàn)象，據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計：一高是指畢業(yè)生總?cè)藬?shù)高：2003年212萬，2004年280萬，2005年338萬；二高是指待就業(yè)畢業(yè)生總?cè)藬?shù)高：2003年52萬，2004年69萬，2005年已經(jīng)達到了79萬。一低是指畢業(yè)生簽約率低：據(jù)教育部的統(tǒng)計，2005年應屆畢業(yè)的338萬普通高校學生中，在畢業(yè)時的簽約率僅為33%，即使到了2005年末，仍有近1/4的畢業(yè)生還沒有找到工作。
為了解決就業(yè)問題，大部分有藝術(shù)設計專業(yè)的高校采取“主動出擊，外引內(nèi)聯(lián)”的就業(yè)政策，在全國各地建立少則幾十個，多達上百個的就業(yè)實習基地，與全國成百上千家企業(yè)建立長期聯(lián)系，形成了龐大的就業(yè)網(wǎng)絡，數(shù)以萬計的學生在這些企業(yè)找到了位置，取得了很好的效果。另外，積極推進校企合作，采取“訂單式”培養(yǎng)，也不失為一個好辦法。學校與企業(yè)簽訂合同，企業(yè)為學校提供資金和教學場地，學校根據(jù)企業(yè)需求進行有針對性的教學和訓練，學生畢業(yè)后直接到企業(yè)就業(yè)。藝術(shù)設計是一門應用型學科，學生畢業(yè)后如果不能就業(yè)，必將造成教育資源的浪費。國家已將就業(yè)率作為高校評估的重要指標，高校必將在推薦和引導學生就業(yè)中發(fā)揮越來越重要的作用。
除了上述的這種偶然碰到的意外收獲，北宋末還有人買古物而行賄者，“又嘗見縉紳之士競欲取媚于權(quán)門之子，悉于市廛易古器、鬻畫圖，得一珍異之玩即盛價而求售，爭妍而乞憐儻合其意，美官要職指日可得?！爆仮灛撋踔劣械娜藶榱说玫焦盼?，居然會花錢買下古墳地，一有時間就去掘墳尋寶，江南內(nèi)史舍人潘佑:“乃共買雞籠山前古冢地數(shù)十頃，以為別墅，遇休沐，則相與聯(lián)騎，率仆夫，具畚鍤而往。破一冢，得古器，必傳玩良久?！边€有強買現(xiàn)象，呂愿中:“知復州，日強買部民玩好古器，納于大臣，遂得進擢?！雹灩磐嬗幸徊糠志哂形奈镄?，并不能隨意買賣，但在利益的驅(qū)使下，宋代民間發(fā)掘古墓探求古物并設法販賣的情況時有發(fā)生，如有人盜壽州張侍中墓，“……既而貨張墓金盂于市，為人擒之?！雹炗腥藶榱颂颖芊桑帜塬@利，竟然將古物擊碎貨賣:安陽縣西北五里四十步，洹水南岸，河亶甲城有冢一區(qū)，世傳河亶甲所葬之所也。父老云:宋元豐二年夏，霖雨，安陽河漲水嚙冢破，野人探其中，得古銅器。質(zhì)文完好，略不少蝕。眾恐觸官法，不敢全貨于市，因擊碎以鬻之，復塞其冢以滅跡，自是銅器不復出矣。上述的例子多是青銅金石之物，而古玩藝術(shù)品并不僅限于此類，凡是古物且有一定的審美藝術(shù)價值或歷史價值的都在此列。如古琴就是士大夫們喜愛的古玩之一?！稘扑嗾勪洝分杏涊d了一把名“冰清”的古琴幾經(jīng)易手的事情:錢塘沈振蓄一琴，名冰清……山茌陳圣與名知琴，少在錢塘，從振借琴彈，酷愛之。后三十年，圣與官太常，會振侄述鬻冰清，索百千不售。未幾，述卒，其妻得二十千，鬻于僧清道，轉(zhuǎn)落于太一道士楊英。久之，圣與以五十千購得，極珍秘之。智和和尚則收藏了一把名為“和樣”的古琴，上有唐代篆刻家李陽冰題字，也是一把名琴，后來有人說被收入禁中，有人說是“蔡叔羽以錢五萬得之”瑐瑥，具體歸向哪里，不得而知，但50貫的價格說明古琴價值不菲。比之更昂貴的古琴在市場上不時見到。如宣和年間，開封有僧人得到一舊琴，有古篆“霜鏞”二字，聲音“清越，聲奪數(shù)琴，非雷氏未易臻此也”，后被一宦官“以七百千得之”瑐瑦。南宋時，南昌一士人家藏有古琴，“面上三穿孔，然皆不當弦、不礙聲，號曰玲瓏玉”后被一位達官“以千緡市之而去”，。古玉器也是人們爭相寵愛的對象，如北宋中期，韓琦出任大名府長官時，有人向他兜售2只玉盞，說是“耕者入壞冢而得，表里無纖瑕，世寶也”。韓琦買下，“以百金答之，尤為寶玩?！爆偓挗炚腔谌藗儗λ南埠茫挂恍┤藢τ衿饕鎏靸r，如北宋末期，“丁石韞頃監(jiān)花魘榷場。一日，數(shù)賈人用綿裹一物至，玉注碗也，非但表里瑩澈無纖瑕，制琢亦甚精。賈人云:‘此未足為珍，試注以酒，頃刻即溫’。已而果然。碗底刻安美二字。詰之，云:‘得于長安古壙中?！縻y百笏，酬十之二，不售?！爆偓摙炓獌r百銀一百錠，價格之高令人咋舌。上述的買賣行為多是流動的或具有偶然性，但在大量需求的刺激下，宋代也出現(xiàn)了相對固定的藝術(shù)品市場。北宋東京的潘樓街集市，“每日自五更市合，買賣衣物、書畫、珍玩、犀玉……向晚，賣河婁頭面、冠梳領(lǐng)抹、珍玩、動使之類。”瑑瑠可以看出在這里的集市上每天一早一晚專做“珍玩”生意。著名的大相國寺集市中也售賣“玩好”瑑瑡。而藝術(shù)品市場中最著名的則是“鬼市”，《唐書•西域傳》云:“西海有市，貿(mào)易不相見，各置直物于旁，名鬼市。”宋葉夢得《避暑錄話》云:“鬼市關(guān)夜而合，雞鳴而散?！薄稏|京夢華錄》亦云:“又東十字大街，曰從行褁角茶坊，每五更點燈博易買賣衣物、圖畫、花環(huán)、領(lǐng)抹之類，至曉即散，謂之‘鬼市子’?！爆儮灛寙螐摹肮硎小钡姆Q呼中就能感覺出一種神秘，這一方面是因為交易時間是在晚上，本身給人以神秘感;另一方面交易貿(mào)賣的部分是文物，會牽涉某些出土文物的來路問題，在晚上交易更安全一些?？傊还茉鯓?，專業(yè)市場的出現(xiàn)使藝術(shù)品買賣交易更加便捷。
宋代古玩藝術(shù)品之價格及影響因素
古玩藝術(shù)品本身的特殊性，即很大一部分具有文物性質(zhì)，使價格也具有不穩(wěn)定性。一般來講，由于其稀缺性及不可復制性，市場價格也較高，如前文提到的王繼先從趙明誠家里買古器竟花費了黃金三百兩，盡管我們不知道他買了什么以及買了多少，這個數(shù)目仍然是相當高的。再如為了和政府爭資源瑑瑣，一些“好事者……不較重價，一器有值千緡者。利之所趨，人競搜剔山擇，發(fā)掘冢墓，無所不至，往往數(shù)千載之藏，一旦皆見，不可勝數(shù)矣”。一器值上千貫，如此高的價格，自然會導致人們不擇手段。蔡絛對此現(xiàn)象也有所關(guān)注:“世既各其所以貴愛，故有得一器，其直為錢數(shù)十萬，后動至百萬不翅者。于是天下冢墓，破伐殆盡矣?！雹灁?shù)百貫至上千貫的價格實在不菲。再如淳熙中，準南和州一寺廟里藏有一銅瓶，“雖微有損蝕處，然形制高古可愛”，后來被轉(zhuǎn)運使趙師揆“餉以錢五百千”買得?，儸悽?00貫的價格還算是得了便宜，可見價格之高。乾道三年(1167)，李邦所帶的兩件古物售價要達到5000貫，也可能是因為要價太高，最后也沒賣出去，“需錢五千緡……然于用不甚急，無肯售者?！爆儮灛懏斎?，因為宋代藝術(shù)品走向了市場化，其價格會受器物的類型、工藝、品相及歷史價值等因素影響而不同。如上述史料中同為“一器”，有上千貫，也有千錢的，文物鑒賞家李公麟“雅好鐘鼎古文奇字……聞一器，則捐千金不少靳”。也有百錢的，前文提到的同文以百錢即買得古銅篆。古玩藝術(shù)品價格的不穩(wěn)定也與賣者或買者的鑒賞能力有關(guān)。本來是一件很值錢的古玩，由于賣者不識貨而賤賣之，如《夷堅丁志•荊山莊甕》中的那個真金甕就是因前后的幾個主人都不識貨而被賤賣掉的。最初發(fā)現(xiàn)它的農(nóng)夫不識貨，只用五斗米就將它換走;而后一個主人仍然不識貨，將它用來做喂豬的器具;等到劉穩(wěn)發(fā)現(xiàn)了它，覺得不錯并只用了兩匹絹將之換走。劉應該也不是太懂得它的價值，將之送給相君，相君鑒別后才還原了其真身，是一個重24斤的真金器物。這一意外收獲，高興的相君“厚以錢帛犒劉生”。同一件器物由于人的鑒賞能力不同，給定的價格也相差甚遠。再如上述的那把“冰清”古琴，陳圣與一開始出價100貫，沈述都不賣，述死后，其妻只用20貫就將其出賣，后來陳圣與終于用50貫將其從另一人手中買得，同一把琴，價格相差幾倍，與賣者的鑒賞能力有密切關(guān)系。另外，價格也受器物真?zhèn)纹焚|(zhì)和其他主觀因素影響，真?zhèn)纹芬话銉r格差異較大，如嘉定年間，有人在臨安販賣仿造的唐代雷氏琴，買家出錢1000貫也不答應，被高人識破為贗品后，因其琴確實音質(zhì)良好，“頓損直十之九得焉”瑑瑩，大約以100貫成交。這段史料說明真品和偽品價格之差異，正因為仿品質(zhì)量也不錯，100貫的價格也不算太低。價格也受到一些主觀因素影響，典型的如某商人通過宦官將一“壽星通犀帶”帶入宮中售賣，被皇帝相中，準備以十萬貫天價成交，但因宦官沒有從中得利就說其不吉利，結(jié)果不僅皇帝不買了，而且在全國也再賣不出去:德壽在北內(nèi)，頗屬意玩好。孝宗極先意承志之道，時罔羅人間，以共怡顏。會將舉慶典，市有北賈，攜通犀帶一，因左珰以進于內(nèi)。帶十三銙，銙皆正透，有一壽星，扶杖立。上得之喜，不復問價，將以為元日壽卮之侑。賈索十萬緡，既成矣，傍有珰見之，從賈求金。不得，則擿之曰:“凡壽星之扶杖者，杖過于人之首，且詰曲有奇相。今杖直而短，僅至身之半，不祥物也?！必叫曋缪?，遂卻之。此語既聞遍國中，無復售者。，
