時(shí)間：2023-01-05 15:17:02
序論：在您撰寫(xiě)現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵字：現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)減法設(shè)計(jì)抽象簡(jiǎn)約
中圖分類(lèi)號(hào)S611 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：
20世紀(jì)的發(fā)展是史無(wú)前例的，各種藝術(shù)表現(xiàn)形式在后現(xiàn)代的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的景象，它們幾乎很難用一種風(fēng)格和形式進(jìn)行描述，也很難用傳統(tǒng)的觀念進(jìn)行分類(lèi)?，F(xiàn)代高科技術(shù)的迅速發(fā)展，不但對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)生活帶來(lái)了巨大的沖擊，同時(shí)也改變著設(shè)計(jì)師對(duì)美的重新認(rèn)識(shí)，對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格看法，對(duì)各種混雜的元素的從新序列。生活在繁復(fù)社會(huì)中的人們也想拋開(kāi)一切紛雜環(huán)境，放慢生活的腳步，力求尋找一種“回歸”，釋放內(nèi)心最原始的吶喊，所以“減”以成“簡(jiǎn)”。
減法設(shè)計(jì)是一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，感官上簡(jiǎn)約整潔，品味和思想上更為優(yōu)雅。本質(zhì)純凈，形式平衡，內(nèi)在含義仍然是一種理想的象征與追求，不算是信念的向往也算是對(duì)混亂的逃避，是人們想要“簡(jiǎn)單”生活的表現(xiàn)。
一、什么是“減”與“簡(jiǎn)”
電影被人們稱(chēng)作是造夢(mèng)的藝術(shù)，空間設(shè)計(jì)對(duì)設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)同樣如此，設(shè)計(jì)師則需擔(dān)當(dāng)起“造夢(mèng)師”的使命，把一切人們眼中的缺陷變成設(shè)想中的完美。所以設(shè)計(jì)師要真正的了解要設(shè)計(jì)的風(fēng)格，正如減法設(shè)計(jì)?！皽p”原意是指由原有數(shù)量中去掉一部分，降低，節(jié)約，節(jié)儉。在設(shè)計(jì)中就是指原有物體的基礎(chǔ)上進(jìn)行消減，掏空?！昂?jiǎn)”古代是指用來(lái)寫(xiě)字的竹板，用在設(shè)計(jì)中是指不復(fù)雜，不繁瑣。減法設(shè)計(jì)可以不拘泥于表面的裝飾風(fēng)格，追求一種且有建筑感的空間設(shè)計(jì)，簡(jiǎn)潔明快，剔除不必要的裝飾，優(yōu)化設(shè)計(jì)，用“最少”詮釋“最多”。越簡(jiǎn)單越豐富，如果一套設(shè)計(jì)有太多的元素，欣賞者將迷惑于去看哪里或誤解每個(gè)元素的優(yōu)先級(jí)。一個(gè)極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)將焦點(diǎn)正好放到正確的內(nèi)容上。
二、減法設(shè)計(jì)無(wú)處不在
在繪畫(huà)作品中的減法觀念則是從藝術(shù)的角度，通過(guò)總結(jié)、減少、破壞等表現(xiàn)手法，從而形成簡(jiǎn)約的、抽象風(fēng)格的作品。這就是所謂的“藝術(shù)中的減法。” 自古以來(lái)，人們就會(huì)利用概括的能力，用抽象、幾何等方法來(lái)表現(xiàn)物體，為后來(lái)的抽象主義和立體主義等開(kāi)了減法的先河。中石器時(shí)代，北歐巖畫(huà)就出現(xiàn)了抽象的風(fēng)格，他們把動(dòng)物簡(jiǎn)化為抽象的圖形，最后演變成幾何形，反映出一定的抽象概括能力。在這里，概括成為幾何圖形就成了減法的一種方式。拉文特巖畫(huà)就把人物、動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)和速度概括成形狀，以剪影效果或帶狀樣式來(lái)表現(xiàn)，構(gòu)圖雖然具有濃厚的情節(jié)性和生活氣息，但忽略細(xì)節(jié)刻畫(huà)，用色單純，減法明顯自然被表現(xiàn)出來(lái)。再例如蒙克的作品《吶喊》，也被稱(chēng)作 “尖叫”，看那扭曲的橋上人，雙手捂面，目光無(wú)著，臉和嘴巴都被拉長(zhǎng)，繼而融入天空暮色的大旋渦里，作品用了大量的線條勾勒出人物環(huán)境，抽象的表現(xiàn)手法極度的反映著作者的內(nèi)心世界。
在室內(nèi)設(shè)計(jì)作品中，簡(jiǎn)約風(fēng)格。簡(jiǎn)約不是簡(jiǎn)單，更不是簡(jiǎn)陋，它是經(jīng)過(guò)深思熟慮后經(jīng)過(guò)創(chuàng)新得出的設(shè)計(jì)和思路的延展。有人說(shuō)簡(jiǎn)約起源于現(xiàn)代派大師,德國(guó)包豪斯學(xué)校的第三任校長(zhǎng)米斯.凡德羅.他有一句名言：少就是多。這句話現(xiàn)在看來(lái)真是影響深遠(yuǎn)?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)提倡重裝飾輕裝修，過(guò)多的裝修不但會(huì)造成浪費(fèi)，還有可能讓室內(nèi)設(shè)計(jì)更加繁瑣，幾十年不能改變、更換，造成視覺(jué)上的疲勞，更加沒(méi)有了審美的能力。要從實(shí)際出發(fā)，千萬(wàn)不要跟風(fēng)而不考慮其他的因素。例如面積小的室內(nèi)空間，就沒(méi)有必要為了顯得“闊綽”而購(gòu)置體積較大的物品，相反應(yīng)該就生活所必需的東西才買(mǎi)，而且以不占面積、折疊、多功能等為主。裝修的簡(jiǎn)約一定即注重生活品位、注重健康時(shí)尚、注重合理節(jié)約科學(xué)消費(fèi)。相反，裝飾會(huì)給室內(nèi)設(shè)計(jì)帶來(lái)幾分小清新，調(diào)節(jié)心情之余也豐富了室內(nèi)空間。南方現(xiàn)在盛行室內(nèi)軟裝修，其實(shí)就是更加重視裝飾的表現(xiàn)，只有裝飾對(duì)了、妙了才更能體現(xiàn)主人的“品味”不是么？
在建筑表現(xiàn)設(shè)計(jì)中，減法設(shè)計(jì)更是體現(xiàn)的淋漓盡致，在現(xiàn)代主義建筑形成、發(fā)展的歷程中，受到過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的巨大影響，其中又以立體主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最為重要。在此值得一提的是深深影響了歐洲現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)進(jìn)程的美國(guó)建筑師萊特。還在歐洲建筑師苦苦探索“簡(jiǎn)化”方向之時(shí)，萊特已經(jīng)有了“簡(jiǎn)化”之后建成的作品。上世紀(jì)最偉大的建筑師之一――勒?柯布西耶在他的一系列建筑作品當(dāng)中都表現(xiàn)出了一種將建筑物的造型立體主義化傾向，并深刻的影響了整個(gè)西方的現(xiàn)代派建筑運(yùn)動(dòng)。威廉?克梯斯就在他的《現(xiàn)代建筑》一書(shū)中這樣寫(xiě)到“沒(méi)有立體主義與抽象藝術(shù)的影響，20世紀(jì)的建筑完全有可能是另外一番景象?！?/p>
在景觀建筑中，立體主義表現(xiàn)為抽象概念和聯(lián)合視點(diǎn)的產(chǎn)生。這一藝術(shù)手法首先在20世紀(jì)20年代由幾個(gè)法國(guó)設(shè)計(jì)師――羅特?馬利特一斯蒂文斯、安德列、保羅.薇拉和加布里埃爾?圭弗萊基安運(yùn)用在庭園景觀設(shè)計(jì)中。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，一些美國(guó)景觀建筑師如加勒特?埃克波、詹姆斯?羅斯和托馬斯?丘奇，也都受到立體主義的影響。風(fēng)格派有時(shí)又被稱(chēng)為“新造型派”，它表現(xiàn)在建筑造型裝飾方面，最能代表風(fēng)格派特征的是里特韋爾設(shè)計(jì)的椅子，像蒙德里安的繪畫(huà)，運(yùn)用水平和垂直線構(gòu)成紅、黃、藍(lán)三色。馬歇?布魯爾1920年到包豪斯求學(xué)，對(duì)家具設(shè)計(jì)表現(xiàn)出濃厚的興趣，對(duì)簡(jiǎn)單的原始主義設(shè)計(jì)也很感興趣。他的作品具有很強(qiáng)的表現(xiàn)特征，特別受到荷蘭風(fēng)格派設(shè)計(jì)師里特維特的影響，家具具有明顯的立體主義雕塑特征。當(dāng)時(shí)他設(shè)計(jì)的椅子大部分是木頭的，加上帆布坐墊和靠背，采用標(biāo)準(zhǔn)化構(gòu)件，簡(jiǎn)單的幾何外型。這也就是20世紀(jì)現(xiàn)在簡(jiǎn)約主義家具的起點(diǎn)。
在時(shí)尚的潮流中，時(shí)裝的減法設(shè)計(jì)是由簡(jiǎn)約美學(xué)發(fā)展過(guò)來(lái)的設(shè)計(jì)概念，這種概念簡(jiǎn)化了不必要的設(shè)計(jì)元素，暗地里強(qiáng)化了線條、顏色、質(zhì)感等設(shè)計(jì)元素。設(shè)計(jì)師們?cè)谠O(shè)計(jì)總深思熟慮，利用剪裁、顏色搭配、布料質(zhì)感、亦或是穿著方式去突出設(shè)計(jì)的精髓。
減法設(shè)計(jì)深入到設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域，帶給我們的不僅是視覺(jué)審美上的享受，更多的是精神層面的領(lǐng)悟。
三、減法設(shè)計(jì)未來(lái)的發(fā)展
環(huán)境的破壞、城市生活空間的空氣污染、生態(tài)保護(hù)的提出、綠色再利用的環(huán)保設(shè)計(jì)、可持續(xù)發(fā)展的提出都成為現(xiàn)代生活中熱門(mén)話題。
我們又怎么將減法設(shè)計(jì)融入到生活當(dāng)中是炙手可熱的問(wèn)題。減法設(shè)計(jì)
倡導(dǎo)節(jié)約，節(jié)儉，簡(jiǎn)化的生活方式。從你的起居環(huán)境開(kāi)始改善，學(xué)習(xí)做一個(gè)極簡(jiǎn)主義生活者，也是一種自我表現(xiàn)的態(tài)度。
設(shè)計(jì)中，無(wú)論是建筑設(shè)計(jì)，室內(nèi)設(shè)計(jì)等等，可以先從材料做起，可以選擇環(huán)保材料，無(wú)污染可再利用的材料，避免太多新型材料的選擇，許多材料中含有大量的有害物質(zhì)和氣體，對(duì)我們的健康是非常不利的。許多設(shè)計(jì)被簡(jiǎn)化了，但不是簡(jiǎn)單了，而是更簡(jiǎn)約了。當(dāng)然，我們?cè)谠O(shè)計(jì)中要利用自然，比如太陽(yáng)能的使用?，F(xiàn)在對(duì)太陽(yáng)能的使用還是很局限的，比如北方冬季漫長(zhǎng)，太陽(yáng)能的使用就不方便，還有待發(fā)展研究。另外許多環(huán)保材料的價(jià)格比較貴，也是大家選擇的一個(gè)阻礙。
生活中，我們可以倡導(dǎo)健康的生活方式來(lái)體現(xiàn)減法設(shè)計(jì)。比如，步行或自行車(chē)代替機(jī)車(chē)等等。
總之，減法設(shè)計(jì)在未來(lái)能不能真正實(shí)現(xiàn)還是一個(gè)有待發(fā)展的過(guò)程，就像歷史上每一次設(shè)計(jì)的變革，都要經(jīng)歷一些磨礪一樣。減法設(shè)計(jì)在傳統(tǒng)精粹和時(shí)展之間找到了一個(gè)非常契合的交叉點(diǎn)。東西文化兼收并蓄，相互交融，實(shí)現(xiàn)了碰撞后的交織和傳統(tǒng)上的現(xiàn)代超越。減法設(shè)計(jì)其極度純粹的創(chuàng)作方式和藝術(shù)風(fēng)格影響了許多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，以其特有的面貌出現(xiàn)在各個(gè)領(lǐng)域。減法設(shè)計(jì)的出現(xiàn)給當(dāng)今社會(huì)帶來(lái)一種簡(jiǎn)單的、純樸的、寧?kù)o的藝術(shù)感受，并深刻的影響了人們的世界觀、價(jià)值觀和審美方式。
參考文獻(xiàn)
[1]《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室，編著
[2]《西方文化藝術(shù)巡禮》，張延風(fēng)著，中國(guó)青年出版社
[3]《反叛與超越－現(xiàn)代西方繪畫(huà)藝術(shù)》，常寧生著，東方出版中心
[4]《歐洲現(xiàn)代畫(huà)派畫(huà)論選》，瓦爾特.赫斯著，人民美術(shù)出版社
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代纖維藝術(shù)、建筑空間
對(duì)材料的選擇和技法的運(yùn)用在壁畫(huà)創(chuàng)作中非常重要，實(shí)際上對(duì)材料的選擇本身就是一種創(chuàng)意，是藝術(shù)家的表達(dá)構(gòu)思的集中體現(xiàn)，對(duì)壁畫(huà)材料的綜合觀察、選擇和思索，能夠起到確立材料在壁畫(huà)中的作用和地位，創(chuàng)造新的意念和靈感的手段的作用，尤其選擇能與建筑環(huán)境相融合的材料，給觀者自由聯(lián)想的天地。由此可見(jiàn)，壁畫(huà)的材料及其表現(xiàn)技法已經(jīng)成為現(xiàn)代壁畫(huà)創(chuàng)作中不可忽視的重要方面，成為非常具有個(gè)性化的表現(xiàn)語(yǔ)言。人們所處環(huán)境與空間應(yīng)該是自然和諧的，然而由于長(zhǎng)期以來(lái)保守落后的審美習(xí)性約束，加上現(xiàn)代建筑材料充斥著居室空間，顯得無(wú)比壓抑與沉重，給我們?cè)斐闪艘环N難言的枯燥感和緊張感。纖維藝術(shù)隨著建筑藝術(shù)的發(fā)展越來(lái)越被廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代建筑裝飾，用于緩解現(xiàn)代建筑帶給人們的冷漠單調(diào)。在與現(xiàn)代人類(lèi)生存環(huán)境中，內(nèi)涵豐富，風(fēng)格獨(dú)特，能烘托著人與環(huán)境的和諧氛圍。
一、現(xiàn)代纖維藝術(shù)產(chǎn)生的因素
1.纖維藝術(shù)材料選用范圍逐漸拓寬。隨著各種新型工藝材料的開(kāi)發(fā)應(yīng)用，纖維藝術(shù)表現(xiàn)的材料領(lǐng)域被擴(kuò)展并得到新的認(rèn)識(shí)和完善。
2.現(xiàn)代建筑裝飾需要這種表面柔和、質(zhì)地松軟的藝術(shù)品來(lái)增加建筑空間里的“人情味”。在許多現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的裝點(diǎn)下，鋼性建筑材料似乎增加了一層柔軟的皮膚讓人們感覺(jué)更加親近和舒適。
3.各種現(xiàn)代藝術(shù)流派的影響，從觀念上打破了藝術(shù)與生活、藝術(shù)表現(xiàn)手段之間的傳統(tǒng)界限。
二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的結(jié)構(gòu)美、材質(zhì)美及其新的價(jià)值。
纖維藝術(shù)已經(jīng)有幾千年的歷史，“纖維藝術(shù)”的劃分在學(xué)術(shù)界雖沒(méi)有準(zhǔn)確的界定，但一般有兩種概念：一是狹義的，泛指編織藝術(shù)品，具有藝術(shù)欣賞價(jià)值；另一種是廣義的，既具有實(shí)用性能，又具有欣賞性。既有服飾型也有裝飾，既有編織也有印、秀，只要由細(xì)小纖維構(gòu)成的，都可以稱(chēng)為纖維藝術(shù)。一位著名的建筑大師說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)代建筑中的纖維藝術(shù)，是溫暖人心的設(shè)計(jì)，是體現(xiàn)材料美、工藝美和功能美的設(shè)計(jì)?！彼?，我認(rèn)為纖維藝術(shù)應(yīng)從美的本質(zhì)出發(fā)，通過(guò)特有的纖維質(zhì)感與密度來(lái)表達(dá)自然之美，纖維藝術(shù)以其特有的藝術(shù)魅力，體現(xiàn)了作者的生活感悟和對(duì)藝術(shù)的理解。纖維藝術(shù)創(chuàng)作非常注重作品的外觀及制作工藝上的需要，它使用天然纖維、人工纖維、化學(xué)纖維、有機(jī)合成纖維，通過(guò)編、結(jié)、纏、繞、貼、扎、縫、染等綜合技法構(gòu)成，如編織品，裝置軟件等。它的形式美也是特殊的，不同的編織技法會(huì)呈現(xiàn)不同的肌理和圖形，不同的肌理效果會(huì)導(dǎo)致觸覺(jué)、視覺(jué)與心理效果的不同，給人的審美感受，視覺(jué)沖擊力不一樣。
大凡看畫(huà)，遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近看其質(zhì)，壁畫(huà)創(chuàng)作也應(yīng)注意這一點(diǎn)。雖然壁畫(huà)作品大部分篇幅巨大，但是不注重整體效果，對(duì)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)也不夠到位，其肌理效果對(duì)于作品的視覺(jué)影響非常重要。許多美術(shù)作品為了做到“近看其質(zhì)”，不惜花費(fèi)很大功夫制造肌理，以求達(dá)到畫(huà)面豐富的效果。在這一點(diǎn)上，纖維藝術(shù)可以說(shuō)是有得天獨(dú)厚的條件的，它具有比其他藝術(shù)形式更強(qiáng)的秩序之美，它具有堅(jiān)硬或柔軟、沉靜或律動(dòng)、影射或吸光、平直或曲隆、艷麗或暗淡、豎立或凸凹等不同質(zhì)感、肌理感、色彩感，在這種秩序中你可以看見(jiàn)節(jié)奏、韻律、重復(fù)、漸變等多種秩序美，可以遠(yuǎn)看其形色，近看其線繩的陰陽(yáng)交替，紋路肌理。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)在材質(zhì)方面的突破首先在于觀念的變化。傳統(tǒng)的編織追求繪畫(huà)性，將一根根纖維僅僅作為勾形鋪色之用的材料，這在某種程度上限制了纖維材質(zhì)的表現(xiàn)力?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)從對(duì)繪畫(huà)性的追求中超越出來(lái)，開(kāi)始注重于表現(xiàn)材質(zhì)本身的美。一根根具有不同的彈性、光潔度、自然形態(tài)和質(zhì)感的纖維材料，相互之間存在的剛與柔、直與曲、雜與純、明與暗、輕與重的對(duì)比是纖維藝術(shù)獨(dú)特而又豐富的形式美語(yǔ)言。正確的運(yùn)用這些材質(zhì)的對(duì)比關(guān)系可以激發(fā)出欣賞者快樂(lè)、緊張、寧?kù)o、激越各種情感、從而給欣賞者帶來(lái)豐富的什么感受。這正是纖維藝術(shù)魅力所在。
三、詳細(xì)闡述現(xiàn)代纖維藝術(shù)與建筑空間的關(guān)系
德拉克洛瓦說(shuō)，我們的目的是要利用色彩來(lái)創(chuàng)造美。人們?cè)谟^察景物時(shí)視覺(jué)的第一印象乃是色彩的感覺(jué)，色彩常常具有先聲奪人的魄力?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)與現(xiàn)代建筑裝飾要做到緊密結(jié)合，色彩因素必須要注意。色調(diào)和室內(nèi)環(huán)境融合渲染，交相輝映，就能使裝飾因素與空間因素緊密結(jié)合在一起，形成一個(gè)完美的整體。纖維藝術(shù)品會(huì)因?yàn)槠浔砻婕±淼牟煌@示出不同的色彩的影響。早在20世紀(jì)20年代，芬蘭女藝術(shù)家露加?荷林尼也針對(duì)平面壁掛形態(tài)表達(dá)局限性曾斷言：壁掛藝術(shù)是可以以更豐富空間的形式而被展現(xiàn)的?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)品的材料豐富，色彩多樣，同建筑用材形成鮮明對(duì)比。纖維藝術(shù)品的色彩與建筑環(huán)境應(yīng)相適應(yīng)，選擇同類(lèi)色、鄰近色，在色相、明度、純度上求得協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
纖維藝術(shù)品還應(yīng)與建筑空間整體色調(diào)，風(fēng)格相統(tǒng)一。纖維藝術(shù)不僅點(diǎn)綴著建筑的外部環(huán)境，而且還裝飾著建筑的內(nèi)部空間。建筑師常借助纖維藝術(shù)品來(lái)營(yíng)造溫馨優(yōu)雅的空間氛圍。現(xiàn)代纖維藝術(shù)品內(nèi)容豐富，形式多樣，能夠適應(yīng)不同建筑風(fēng)格。將色調(diào)顯示淡雅含蓄的壁掛作品懸掛于休息室，臥室等休閑環(huán)境中不僅可以使室內(nèi)言談?shì)p松平和，而且還可為使用者交流或休息營(yíng)造一種抒情環(huán)境。不同的建筑環(huán)境、空間、結(jié)構(gòu)，要求不同的裝飾題材與之相適應(yīng)，并使它加快了發(fā)展和演變的速度。早期美國(guó)纖維藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表舍拉??？怂箘?chuàng)作的公共纖維藝術(shù)作品，使得法國(guó)人類(lèi)學(xué)家克萊德?列維-斯特勞斯評(píng)論道：“這是一種治療我們對(duì)必須居住的、功能的、功利建筑的厭惡情緒的極好的良藥。它凝聚著深厚的人類(lèi)手工制作的情感?！笔聦?shí)上，纖維藝術(shù)成為了建筑師改變現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑的灰暗，無(wú)特征等缺陷的標(biāo)準(zhǔn)方法。從80年代初開(kāi)始，一些藝術(shù)家群體開(kāi)始探索纖維，光線與風(fēng)的關(guān)系，并同時(shí)將采用重量輕又堅(jiān)固的材料，極具張力結(jié)構(gòu)的作品用于建筑空間。
黑格爾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)家不應(yīng)該先把雕刻作品完全雕好然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構(gòu)思時(shí)就聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式和地方部位?！爆F(xiàn)代室內(nèi)空間的形態(tài)結(jié)構(gòu)的多樣性使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)有了從未有過(guò)的廣闊天地。設(shè)計(jì)者按實(shí)際空間的形態(tài)外觀特征，因材施藝，隨行就像的創(chuàng)造出更富表現(xiàn)力度的嶄新作品，從而力求纖維藝術(shù)品與建筑空間在形態(tài)上的珠聯(lián)璧合。
“一切以人為中心”這幾乎是當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)界最響亮的口號(hào)。相對(duì)于現(xiàn)代建筑內(nèi)部環(huán)境的其他構(gòu)成要素而言，纖維藝術(shù)品是與人的身心最為接近的物質(zhì)介質(zhì)。所以現(xiàn)代纖維藝術(shù)能夠最大限度的滿足人們物質(zhì)與精神的雙重訴求。就現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，在不遠(yuǎn)的將來(lái)，纖維藝術(shù)將會(huì)大放光彩。
參考文獻(xiàn)：《現(xiàn)代纖維藝術(shù)》 諸葛雨陽(yáng) 鄔烈炎 江蘇美術(shù)出版社
初到世界藝術(shù)之都巴黎，最渴望閱讀的是“前衛(wèi)藝術(shù)”，但這卻又是最令人困惑、尷尬的閱讀。
當(dāng)年畢加索請(qǐng)馬蒂斯看他的立體主義開(kāi)山作《亞威農(nóng)的少女》，馬蒂斯坦率地說(shuō)出自己的真實(shí)觀感：“我像是被一個(gè)擦汽車(chē)的紗團(tuán)蘸上了汽油塞進(jìn)了喉嚨!”可是，倘若我在觀看時(shí)也產(chǎn)生“蘸汽油的紗團(tuán)塞進(jìn)喉嚨”的感覺(jué)卻絕對(duì)不敢說(shuō)，因?yàn)槲易詰M，覺(jué)得自己孤陋寡聞，太疏離新潮。
然而，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)披熏陶了近百年的法國(guó)觀眾甚至法國(guó)畫(huà)家在觀賞現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，也像我一樣如墜五里霧中，我狐疑了：莫非現(xiàn)代主義藝術(shù)是個(gè)和物理學(xué)中的“以太”問(wèn)題相類(lèi)似的偽問(wèn)題?
那是我在讀了《愛(ài)因斯坦傳》后冒出來(lái)的壯膽懷疑。
17世紀(jì)至19世紀(jì)的物理學(xué)家，為了解釋光的傳播以及電磁和引力相互作用的問(wèn)題，把古希臘哲學(xué)家提出的一種媒質(zhì)――“以太”――作為光的傳播媒質(zhì)。這期間幾代科學(xué)家都在窮其畢生智慧研究“以太”的性質(zhì)，寫(xiě)出了汗牛充棟的論文，直到企圖證明以太真實(shí)存在的“邁克爾遜－莫雷實(shí)驗(yàn)”失敗之后，愛(ài)因斯坦建立了相對(duì)論，確定了光的傳播和一切相互作用都是通過(guò)各種場(chǎng)在進(jìn)行的，根本不是通過(guò)機(jī)械的媒質(zhì)“以太”。宇宙中根本沒(méi)有“以太”，它不過(guò)是人們子虛烏有的假設(shè)。
“以太”這個(gè)偽問(wèn)題，整整空耗了五六代物理學(xué)家的智慧和生命!
我聯(lián)想：現(xiàn)代藝術(shù)各種流派所宣稱(chēng)的藝術(shù)圣條，是不是也是類(lèi)似于“以太”的人為假定呢?
西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)遭遇兩大克星
一場(chǎng)發(fā)生在巴黎的關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)大爭(zhēng)論才使人們恍然大悟，原來(lái)在19世紀(jì)下半葉，西方畫(huà)家遭遇到了兩個(gè)最可怕的克星，其殺傷力就像當(dāng)年讓恐龍滅絕的撞擊地球的小行星!
第一個(gè)克星是照相機(jī)的發(fā)明。1839年，法國(guó)學(xué)者達(dá)蓋爾發(fā)明了銀版照相法，宣布了人類(lèi)第一架照相機(jī)的誕生。發(fā)明伊始，只有極少數(shù)人擺弄這個(gè)玩意兒，而且照出一張清晰度很差的照片還要花很長(zhǎng)時(shí)間，所以西方畫(huà)家并沒(méi)有感到有什么不妥。然而到了1891年，美國(guó)伊斯曼一柯達(dá)公司發(fā)明了膠卷并生產(chǎn)了普及型照相機(jī)，這時(shí)西方畫(huà)家感到大難臨頭了。西方繪畫(huà)一直是以在二維平面上精確地畫(huà)出人類(lèi)三維視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的。為了做到二維精確表現(xiàn)三維，文藝復(fù)興時(shí)期的大師們建構(gòu)了四個(gè)“學(xué)”――透視學(xué)、色彩學(xué)、光影學(xué)、藝用解剖學(xué)，由此把西方惟妙惟肖的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)推到了頂峰。沒(méi)想到，這個(gè)在工廠流水線上成千上萬(wàn)生產(chǎn)出的照相機(jī)，不管什么人，只需拿它“咔嚓”一下，就把所有偉大畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)“武功”給廢了。是啊，縱使你是畫(huà)界泰斗，你也絕不敢說(shuō)畫(huà)得比照相更像、更準(zhǔn)確。于是畫(huà)家們仰天長(zhǎng)嘆：今后我們還怎么畫(huà)呢?
“怎么畫(huà)”，就成了一個(gè)西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)存亡的大問(wèn)題。
另一個(gè)克星是德國(guó)哲學(xué)家尼采宣布“上帝死了”。這使得從柏拉圖哲學(xué)到基督教倫理的西方形而上體系瀕臨崩潰。這個(gè)形而上體系一直是歷代西方畫(huà)家表達(dá)形而上精神的根基與源泉，是“畫(huà)什么”的全部“什么”。當(dāng)你走遍西方博物館和教堂，就會(huì)感受到滿目皆是表現(xiàn)基督教教義題材的作品。就算是提倡人本主義、反神權(quán)的文藝復(fù)興三杰――達(dá)?芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾――他們所畫(huà)的全部作品也都與上帝相關(guān)。當(dāng)尼采把上帝“弄死”之后，19世紀(jì)末的西方畫(huà)家們就無(wú)比迷茫與失落，并痛苦地發(fā)問(wèn)：今后還能畫(huà)什么呢?
“畫(huà)什么”，也成了西方造型藝術(shù)一個(gè)生死攸關(guān)的問(wèn)題。
被這兩個(gè)克星弄得惶惶不可終日的西方畫(huà)家們，重新探索形而上的追求(畫(huà)什么)和形而下的表達(dá)(怎么畫(huà))，在痛苦彷徨十多年之后找到了對(duì)付這兩個(gè)克星的無(wú)奈策略。
“變形”與“表現(xiàn)自我”成了新圣經(jīng)
現(xiàn)代主義開(kāi)山鼻祖?zhèn)兿?，你照相機(jī)不是照得無(wú)與倫比地像嗎?那好，咱們來(lái)個(gè)逆向思維，畫(huà)什么不像什么。法國(guó)達(dá)達(dá)主義的代表人物杜桑證實(shí)說(shuō)：“為了和攝影相區(qū)別，野獸派、立體派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等派別的畫(huà)家，都把希望寄托在一個(gè)概念上，那就是變形?！彼^變形，就是不像繪畫(huà)客體，就是反透視學(xué)、反色彩學(xué)、反光影學(xué)、反藝用人體解剖學(xué)。現(xiàn)代主義鼻祖?zhèn)兲岢隽恕霸趺串?huà)”的五花八門(mén)的新法門(mén)：打碎再組合、色彩平涂、色彩主觀化、繪畫(huà)音樂(lè)化、潛意識(shí)自動(dòng)繪畫(huà)……于是一下就涌現(xiàn)出了野獸派、立體派、抽象主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等林林總總的新流派。
與此同時(shí)，現(xiàn)代主義鼻祖?zhèn)冇窒渤鐾獾貜摹芭馈鄙系鄣哪岵赡抢镎业搅私鉀Q“畫(huà)什么”的金鑰匙。他們發(fā)現(xiàn)，尼采在宣稱(chēng)“上帝死了”的同時(shí)說(shuō)過(guò)：“上帝進(jìn)了墳?zāi)梗祟?lèi)中的創(chuàng)造者才得以復(fù)活?！卑?，這下有救了，上帝死了，咱藝術(shù)家的自我復(fù)活了，藝術(shù)家的自我就是上帝!于是“表現(xiàn)自我”，就成了現(xiàn)代主義所有流派的形而上新圣條。當(dāng)阿貓阿狗皆可成為藝術(shù)家后
現(xiàn)代主義藝術(shù)經(jīng)過(guò)約一個(gè)世紀(jì)的實(shí)驗(yàn)，媒體造就出了畢加素、馬蒂斯、康定斯基、達(dá)利等許多大師。當(dāng)然也不乏有杰出的作品流芳于美術(shù)史。然而，萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到，對(duì)付兩個(gè)克星的無(wú)奈策略卻導(dǎo)致了吊詭的邏輯后果。
首先來(lái)看“怎么畫(huà)”。
變形、色彩的主觀化、自動(dòng)繪畫(huà)等，完全由各流派的畫(huà)家憑著自己提出的假定來(lái)?yè)]灑，確實(shí)是顛覆前人所有藝術(shù)規(guī)范的最痛快的解放。畢加索宣稱(chēng)，創(chuàng)造乃是一切破壞的總和?，F(xiàn)代藝評(píng)家們說(shuō)得更哲學(xué)：沒(méi)有規(guī)范便是現(xiàn)代藝術(shù)的規(guī)范。后來(lái)發(fā)展到波普藝術(shù)、集合藝術(shù)(又稱(chēng)“拼合藝術(shù)”)等，干脆提出要“消解藝術(shù)和非藝術(shù)的區(qū)別，消解藝術(shù)家和非藝術(shù)家的區(qū)別”。這兩個(gè)“消解”可是法力無(wú)邊，意味著任何人――沒(méi)有受過(guò)任何藝術(shù)教育的阿貓阿狗，只要他們?cè)敢?，全都可以像“放下屠刀，立地成佛”那樣“拿起?huà)筆，立地成家”；意味著世上任何物品，哪怕是垃圾廢物，都可被賦予一個(gè)觀念就搖身一變成為藝術(shù)杰作。紐約的精神病人的隨意涂抹，臺(tái)灣的從來(lái)沒(méi)有學(xué)過(guò)繪畫(huà)的道士、退休工人一時(shí)興起畫(huà)出的“素人藝術(shù)品”，都一夜間離奇地成了高價(jià)位的藝術(shù)商品。
如此作畫(huà)(“怎么畫(huà)”)的邏輯發(fā)展結(jié)果是，藝術(shù)的被欣賞機(jī)制被消解了。道理最簡(jiǎn)單不過(guò)：既然人人都是藝術(shù)家，物物皆為藝術(shù)品，為什么我還要到畫(huà)廊去欣賞你那些我也能立刻做出來(lái)的“現(xiàn)代藝術(shù)”呢?為什么我還要掏腰包去買(mǎi)你的讓我的直覺(jué)感到難受的東西呢?
至于在作品中表現(xiàn)“替代上帝的自我”(“畫(huà)什么”)，由于現(xiàn)代藝術(shù)根本沒(méi)有共通的判讀規(guī)則，別說(shuō)是大眾茫然不懂，就連高端社會(huì)精英以及畫(huà)家同行都是一頭霧水。通常的補(bǔ)救辦法是，由藝評(píng)家或畫(huà)家自己出來(lái)用千言萬(wàn)語(yǔ)加以詮釋?zhuān)K于使觀眾明白了一點(diǎn)那個(gè)恍兮惚兮的“自我”；可是，話得說(shuō)回來(lái)，在這價(jià)值多元的時(shí)代，你有你的自我，我有我的自我，彼此都是等價(jià)的，憑什么讓我悅納和欣賞你藝術(shù)家那個(gè)常常是詭譎、變態(tài)的“自我”?
因此，無(wú)論是當(dāng)代的通俗藝術(shù)消費(fèi)
者(一般大眾)，還是精致藝術(shù)消費(fèi)者(高端的精英)，均對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)默默地疏離而去。為什么要默默地走開(kāi)而不大聲地說(shuō)出“不喜歡”呢?因?yàn)閺纳虡I(yè)利益出發(fā)的大眾傳媒，早把現(xiàn)代藝術(shù)炒作為當(dāng)代最高雅最深?yuàn)W的藝術(shù)了。法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家?？抡f(shuō)，當(dāng)媒體和專(zhuān)家把欲灌輸給大眾的觀念標(biāo)榜為權(quán)威的“科學(xué)的論說(shuō)”后，就變成了讓人不得不服從的話語(yǔ)權(quán)力。倘若有人敢違逆，等著吧，馬上就會(huì)受到比警察還厲害的“論說(shuō)式權(quán)力”的制裁。你若敢實(shí)話實(shí)說(shuō)現(xiàn)代主義藝術(shù)的不是，就會(huì)被戴上“當(dāng)代文明盲”的帽子拉出來(lái)示眾!
在現(xiàn)代主義藝術(shù)之前，藝術(shù)的推陳出新，都是新規(guī)范涵蓋舊規(guī)范，是藝術(shù)的加法，是藝術(shù)精致度的不斷提升；而現(xiàn)代主義藝術(shù)的“沒(méi)有規(guī)范就是規(guī)范”卻解構(gòu)了一切規(guī)范，是藝術(shù)的減法，是藝術(shù)的精致度在沉降。
從“變形”與“表現(xiàn)自我”到“人人皆是藝術(shù)家，物物皆成藝術(shù)品”，這樣的一些現(xiàn)代主義藝術(shù)假定，是不是很像物理學(xué)用“以太”解釋光傳播的假定?
藝術(shù)比翼鳥(niǎo)的失衡
有趣的是，現(xiàn)代流行藝術(shù)卻受工業(yè)文明之賜，“風(fēng)景這邊獨(dú)好”，而且瘋魔般地好。
本來(lái)在田野、街頭唱的民歌民謠，借助于高功率、高保真音響以及激光、數(shù)碼等高科技設(shè)備，進(jìn)化成了可以面對(duì)幾十萬(wàn)人演唱的流行歌曲，并借助激光唱碟而風(fēng)靡全球。本來(lái)是供少數(shù)說(shuō)書(shū)人用的傳奇話本，如今借助現(xiàn)代印刷術(shù)，搖身成為發(fā)行千百萬(wàn)冊(cè)的暢銷(xiāo)書(shū)。連環(huán)畫(huà)、漫畫(huà)等通俗繪畫(huà)也是洛陽(yáng)紙貴。電視肥皂劇成了億萬(wàn)人最喜聞樂(lè)見(jiàn)的“快餐藝術(shù)”消費(fèi)品。歌星、電視明星、暢銷(xiāo)書(shū)作家等現(xiàn)代俗藝術(shù)生產(chǎn)者，成了億萬(wàn)富翁。不僅如此，民主政治國(guó)家的當(dāng)權(quán)者們，為了選票，對(duì)那些凡是大眾崇拜的俗藝術(shù)明星偶像，必做秀表示特別的尊重，這就使得俗藝術(shù)明星的社會(huì)地位畸形般地顯赫。英國(guó)甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)的列儂被歌迷槍殺后，眾多國(guó)家的首腦發(fā)唁電致哀，其哀榮遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)諾貝爾獎(jiǎng)獲得者。
誠(chéng)然，俗藝術(shù)與雅藝術(shù)是社會(huì)審美需要的“比翼鳥(niǎo)”，沒(méi)有孰重孰輕。然而當(dāng)下，卻是流行之翼過(guò)分肥壯、精致之翼肌肉萎縮。何故?
人類(lèi)的原始藝術(shù)全是俗藝術(shù)，如民歌民謠、民間故事(傳說(shuō)和神話)、雜耍、洞穴畫(huà)、民間舞蹈等。那么人類(lèi)是怎么生產(chǎn)出精致藝術(shù)的呢?個(gè)中有個(gè)奧妙。
一般喪葬的墳屬于俗文化，但一旦被古埃及法老當(dāng)作“靈魂的永久居所”，并投入全國(guó)的勞力、財(cái)力、精英的智慧之后建成的金字塔，就成為精致建筑藝術(shù)而留名于藝術(shù)史了。古希臘的城邦執(zhí)政官調(diào)動(dòng)巨大的社會(huì)資源從事雕塑、創(chuàng)作悲劇，才會(huì)有輝煌的古希臘雕塑藝術(shù)和戲劇藝術(shù)。如果不是能支配強(qiáng)大的秦國(guó)所有資源的秦始皇熱衷于墓葬，就不會(huì)有被稱(chēng)為古代吐界第奇跡的兵馬俑。政教合一的能調(diào)動(dòng)全歐洲1／3社會(huì)資源的中世紀(jì)教皇，不斷地向文藝復(fù)興時(shí)期的米開(kāi)朗基羅、拉斐爾等發(fā)出定單，才會(huì)有登峰造極的文藝復(fù)興造型藝術(shù)。盛唐時(shí)期，由于唐明皇對(duì)藝術(shù)的偏好，在他的開(kāi)元盛世才出現(xiàn)了詩(shī)仙李白、詩(shī)圣杜甫、詩(shī)怫王維、畫(huà)圣吳道子、塑圣楊惠之、書(shū)法草圣張旭與懷素、大作曲家李龜年等。由于17、18世紀(jì)歐洲各國(guó)王室對(duì)音樂(lè)的獨(dú)鐘，才會(huì)涌現(xiàn)出巴赫、莫扎特、貝多芬等曠世天才哥響樂(lè)藝術(shù)、歌劇藝術(shù)……
列舉了上述世界史上產(chǎn)生精致藝術(shù)的發(fā)生過(guò)程后，可以做如下一點(diǎn)歸納了：凡能支配最大社會(huì)資源的人傾心某種藝術(shù)，投資于某種藝術(shù)，那么，某種藝術(shù)就有可能被造就成為精致藝術(shù)而留存于人類(lèi)的文明史。
為此，歷代生產(chǎn)精致藝術(shù)的藝術(shù)家們，都懂得對(duì)待雅藝術(shù)的資助者和消費(fèi)者要全力投其所好，并在此前提下表現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性(“自我”)，張揚(yáng)自己的才華。
生產(chǎn)現(xiàn)代俗藝術(shù)的藝術(shù)家們更懂得竭盡全力去投俗藝術(shù)消費(fèi)者(大眾“粉絲”們)所好，如此才能名利雙收。
可是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們似乎極傻，他們根據(jù)“表現(xiàn)自我”的形而上假定，對(duì)觀眾侵略式地表現(xiàn)“替代上帝的自我”，把投他人(當(dāng)代精致藝術(shù)消費(fèi)者)所好看作是對(duì)藝術(shù)的極大褻瀆。于是，他們中除少數(shù)被媒體炒作成“大師”而成為富豪外，其他大多數(shù)人成了要向政治家求補(bǔ)助的準(zhǔn)乞丐。巴黎就多得是這樣的現(xiàn)代藝術(shù)準(zhǔn)乞丐。
當(dāng)代那些能支配最大社會(huì)資源的政治家和大企業(yè)家，不熱衷也不資助現(xiàn)代藝術(shù)，他們敬而遠(yuǎn)之。這就使得現(xiàn)代主義藝術(shù)喪失了成為當(dāng)代精致藝術(shù)的必要和充分條件。
一、現(xiàn)代主義面臨的形式主義困境
形式是西方資產(chǎn)階級(jí)工業(yè)文明興起后這個(gè)特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，帶有它自己強(qiáng)烈的特征，審美性。所謂形式也曾是一種潮流對(duì)另一種潮流的否定，當(dāng)抽象繪畫(huà)興起時(shí)，具象繪畫(huà)就變低一等。同時(shí)形式的潮流也是資本商業(yè)市場(chǎng)不斷對(duì)市場(chǎng)推陳出新的產(chǎn)物。
對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐影響最大的無(wú)疑是達(dá)達(dá)主義――這個(gè)在20世紀(jì)一二十年代僅僅存在了6年的藝術(shù)流派。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家對(duì)資本主義社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的反叛、對(duì)藝術(shù)體制和規(guī)則的挑戰(zhàn)、抹煞藝術(shù)與生活界限的行為變成了現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中最基本的藝術(shù)法則。此外它把藝術(shù)家的注意力從作品的制作過(guò)程引向了藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)的意圖。當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式從波普藝術(shù)走向偶發(fā)藝術(shù)，行為藝術(shù)進(jìn)而又走向觀念藝術(shù)時(shí)，社會(huì)中的對(duì)個(gè)人無(wú)政府主義行為的欣賞和對(duì)個(gè)人極端行為的肯定，而當(dāng)這種欣賞和肯定在上世紀(jì)八十年代也變成了一種社會(huì)疾病，也就是觀念藝術(shù)的出現(xiàn)，使西方前衛(wèi)藝術(shù)的死亡和形式主義面臨絕境。這一現(xiàn)象也說(shuō)明資本主義體制走過(guò)了它的盛期。這一現(xiàn)象在八十年代中期也表現(xiàn)為一些新潮理論家竭力鼓吹觀念的重要性，有意無(wú)意的貶低技巧，技能，手藝。似乎有了新觀念，就有了新藝術(shù)。而這一時(shí)期的藝術(shù)通常表現(xiàn)為形式和內(nèi)容精神的蒼白。它在20年中出現(xiàn)的流派遠(yuǎn)超過(guò)過(guò)去200年的總和，這使得人們又一種無(wú)所適從的感覺(jué)。
二、繪畫(huà)的死亡論的出現(xiàn)
在六七十年代觀念藝術(shù)的潮流之中，“繪畫(huà)的死亡”曾經(jīng)一度成為藝術(shù)家界流行的看法。既然藝術(shù)家在紙上寫(xiě)幾個(gè)字或者進(jìn)行一些表演就具有與傳統(tǒng)的藝術(shù)作品相同的功能，那么繪畫(huà)的存在還有什么價(jià)值？因此觀念藝術(shù)的出現(xiàn)不僅導(dǎo)致了繪畫(huà)的形象、色彩、結(jié)構(gòu)被取消，也使繪畫(huà)這種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的存在價(jià)值受到了懷疑。美國(guó)極少主義藝術(shù)家賈德就宣布繪畫(huà)已經(jīng)死亡。
三、“新繪畫(huà)”后現(xiàn)代藝術(shù)的形象
到了70年代晚期，由于對(duì)藝術(shù)的未來(lái)所持有的信心出現(xiàn)了動(dòng)搖，使得人們把注意力重新集中到傳統(tǒng)的藝術(shù)形式上來(lái)。藝術(shù)家們出于不同目的的開(kāi)始重新關(guān)注繪畫(huà)――歐洲的藝術(shù)家試圖通過(guò)繪畫(huà)的復(fù)興，來(lái)恢復(fù)對(duì)本民族文化的信心，回歸架上繪畫(huà)。他標(biāo)志著西方藝術(shù)迎來(lái)了一個(gè)全新的時(shí)代。藝術(shù)評(píng)論家根據(jù)不同的國(guó)別分別冠以不同的名字。
1.德國(guó)新表現(xiàn)主義
新繪畫(huà)產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代的德國(guó)，并與80年代初期得到發(fā)展。新表現(xiàn)主義畫(huà)家們?cè)噲D通過(guò)德國(guó)以往的精神，來(lái)反省國(guó)家的創(chuàng)傷，探究德意志文化的根源，并以強(qiáng)烈的意識(shí)來(lái)表達(dá)他們希望回歸本民族文化的責(zé)任感。這一流派的藝術(shù)家們雖然在作品的內(nèi)容、樣式和技術(shù)媒介等方面各不相同，但是，他們有一共同的特點(diǎn)，那就是從人的角度出發(fā)，回歸形象，回歸主題。盡管這種形象是變異的，主題是批判的。但是，他們共同擺脫了抽象主義那種僵死和無(wú)視主題的空洞。強(qiáng)調(diào)了人性的發(fā)展，使瀕臨絕望的德國(guó)繪畫(huà)又獲得了新生。德國(guó)表現(xiàn)主義的主要代表人物有呂佩爾茲、彭克、伊門(mén)道夫等。
2.意大利超前衛(wèi)派
20世紀(jì)70年代，意大利藝術(shù)界被貧困藝術(shù)的陰影籠罩著。但是，有一批年輕的藝術(shù)家們不買(mǎi)貧困藝術(shù)的帳；他們堅(jiān)持用傳統(tǒng)的油畫(huà)顏料在畫(huà)布上作畫(huà)，并把眼光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)。自由地借鑒了藝術(shù)史上包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的所有藝術(shù)風(fēng)格和樣式，特別是本國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。他們這種回歸傳統(tǒng)的藝術(shù)追求與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)環(huán)境形成了鮮明的對(duì)比。同時(shí)也引起了著名評(píng)論家?jiàn)W利瓦的贊賞，并于1979年在《閃爍的藝術(shù)》雜志上發(fā)表文章，首次將他們的藝術(shù)冠名為超前衛(wèi)派。由此意大利超前衛(wèi)派開(kāi)始崛起。這個(gè)流派的藝術(shù)家們雖然在表現(xiàn)手法上各有差異，但都在關(guān)注同一個(gè)主題，那就是人與自然的關(guān)系。意大利超前衛(wèi)派的主要代表人物有基亞、庫(kù)奇、克萊門(mén)特。
3.英國(guó)繪畫(huà)新精神
英國(guó)在西方現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的起步比較晚。從沒(méi)有形成一個(gè)屬于本土的具有國(guó)際影響力的現(xiàn)代先鋒藝術(shù)流派或團(tuán)體。雖然也出現(xiàn)過(guò)像摩爾、培根這樣具有國(guó)際影響力的藝術(shù)家個(gè)體，但似乎獨(dú)木難支。直到20世紀(jì)70年代以后，這種狀況在英國(guó)才有所改變。出現(xiàn)了一批關(guān)注“大文化”概念的年輕藝術(shù)家。他們通過(guò)平面繪畫(huà)的形式，表達(dá)了個(gè)體與社會(huì)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相關(guān)的文化概念，并引導(dǎo)出了“關(guān)注問(wèn)題”的美學(xué)共識(shí)。代表人物有葉?莎維爾、馬?哈維等。
4.美國(guó)“新繪畫(huà)”群體
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì) 景觀
設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)新，同時(shí)設(shè)計(jì)又具有藝術(shù)性。
什么是景觀設(shè)計(jì)呢，我們常說(shuō)景觀設(shè)計(jì)主要分為廣義和狹義兩個(gè)方面，主要包含了規(guī)劃和具體空間設(shè)計(jì)兩個(gè)環(huán)節(jié)。景觀設(shè)計(jì)和城市規(guī)劃結(jié)合就稱(chēng)為城市景觀規(guī)劃，景觀設(shè)計(jì)也可以和建筑設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)就成為室內(nèi)外空間設(shè)計(jì)，所以景觀設(shè)計(jì)也可以說(shuō)是處理人和自然環(huán)境之間的一種思維方式，一種以景觀為主題的設(shè)計(jì)組織方式，目的是為了無(wú)論是大的空間尺度規(guī)劃還是小的空間尺度設(shè)計(jì)都能以最優(yōu)化的組合發(fā)展。
一現(xiàn)代藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)
景觀設(shè)計(jì)時(shí)現(xiàn)代最為綜合的藝術(shù)，它與其他藝術(shù)形式之間有著必然的聯(lián)系。景觀設(shè)計(jì)是為人的設(shè)計(jì)，是為改善人類(lèi)生存空間的設(shè)計(jì)，是為提高環(huán)境質(zhì)量和生存質(zhì)量的設(shè)計(jì)，其目地是為人類(lèi)設(shè)計(jì)一個(gè)自然生態(tài)與文化生態(tài)平衡的空間。
1.1現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)
設(shè)計(jì)的起源從理論上講應(yīng)該比藝術(shù)早，最先的設(shè)計(jì)里并不含有藝術(shù)的成分。作為設(shè)計(jì)，一般都有使用目的，而藝術(shù)卻沒(méi)有這一目的。通俗的講，藝術(shù)是把事物美的一面展現(xiàn)給世人，其墓地就是要好看。
一般認(rèn)為，近現(xiàn)代設(shè)計(jì)和藝術(shù)的結(jié)合來(lái)源于19世紀(jì)，當(dāng)時(shí)工業(yè)革命的發(fā)展使人們意識(shí)到，采用更加先進(jìn)的材料和技術(shù)可以生產(chǎn)更為美觀的物品和建筑。大批藝術(shù)家投身于各類(lèi)設(shè)計(jì)中，開(kāi)創(chuàng)了近現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新局面。
1.2現(xiàn)代藝術(shù)與景觀
在現(xiàn)代藝術(shù)和景觀的種種聯(lián)系中，形式只是其中的一個(gè)層面而已，更重要的是他們?cè)谟^念上是相通的，大都受到哲學(xué)，美學(xué)的影響。隨著藝術(shù)的景觀化和景觀的藝術(shù)化，藝術(shù)修養(yǎng)已經(jīng)成為了景觀設(shè)計(jì)的必須課。
對(duì)于從事景觀行業(yè)的設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，景觀設(shè)計(jì)，更多的偏向于藝術(shù)的層面更高一些。為了創(chuàng)造出一個(gè)優(yōu)美舒適的環(huán)境，是景觀設(shè)計(jì)的主要目的。在這個(gè)行業(yè)領(lǐng)域里沒(méi)有單純?cè)O(shè)計(jì)的存在。
二景觀設(shè)計(jì)與藝術(shù)思潮
景觀就其本身特點(diǎn)而言，就像是一次機(jī)遇，一次可以匯集多種語(yǔ)言，并可將這些語(yǔ)言融會(huì)貫通的變成美麗和諧的機(jī)遇。景觀設(shè)計(jì)正朝著藝術(shù)，表現(xiàn)和純創(chuàng)作的方向發(fā)展。
2.1景觀設(shè)計(jì)代表性人物和作品
2.1.1彼得•沃克的思想和作品
彼得•沃克1932年出生于美國(guó)加州的帕薩德納,1955年獲得加州大學(xué)伯克利分校景觀建筑科學(xué)學(xué)士學(xué)位,1956年在伊利諾斯大學(xué)進(jìn)行景觀建筑學(xué)研究生課程的學(xué)習(xí),1957年獲哈佛大學(xué)景觀建筑學(xué)碩士學(xué)位,同年與哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)研究生院佐佐木英夫教授共同創(chuàng)立了SWA景觀設(shè)計(jì)公司,為美國(guó)最著名的景觀設(shè)計(jì)公司之一。隨后在哈佛大學(xué)任景觀建筑學(xué)教師,1977―1978年任哈佛城市設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)主任,1978-1981年任哈佛景觀建筑系主任。
沃克的極簡(jiǎn)主義景觀在結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)集合和秩序,善于應(yīng)用簡(jiǎn)單的幾何母題,如圓、橢圓、方、三角,或這些母題的重復(fù),以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外,還挖掘傳統(tǒng)材質(zhì)新的魅力。通常所有的自然材料都要被納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募现刃蛑?水池、草地、巖石、卵石、沙礫等都以一種人工的形式表達(dá)出來(lái),邊緣整齊嚴(yán)格,體現(xiàn)出工業(yè)時(shí)代的特征。種植也是規(guī)則的,樹(shù)木大多按網(wǎng)格種植,整齊劃一,灌木修剪成綠籬,花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果,成為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖的一部分。
沃克的極簡(jiǎn)主義景觀并不像它表面看上去那樣簡(jiǎn)潔。他使用的材料是豐富的、現(xiàn)代的,有的甚至是昂貴的。
除了應(yīng)用材料的豐富,還有平面的復(fù)雜。將簡(jiǎn)單的幾何圖形,采用人工的秩序來(lái)組合、變化、復(fù)制,去統(tǒng)領(lǐng)自然的材料。
此外,將復(fù)雜、浩渺的天地萬(wàn)物潛存在細(xì)微形式中的東方文化對(duì)沃克的作品也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。極簡(jiǎn)主義的簡(jiǎn)潔、單純的形式猶如中國(guó)繪畫(huà)中的“留白”,追求一種空無(wú)的境界,引發(fā)人們無(wú)限的遐想,從而使作品更有某種不可捉磨的空靈感、神秘感。
2.1.2瑪莎•施瓦茨的作品與思想
瑪莎•施瓦茨是一位在公共藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)拓了風(fēng)景園林新天地的設(shè)計(jì)師。她是景觀設(shè)計(jì)師中的另類(lèi),是一位充滿批判精神的創(chuàng)新家。
施瓦茨1973年就讀于密執(zhí)安大學(xué)藝術(shù)系并獲得學(xué)士學(xué)位。這時(shí)她開(kāi)始熟悉大地藝術(shù),由此對(duì)景觀設(shè)計(jì)產(chǎn)生了最初的興趣。1974年她轉(zhuǎn)入密執(zhí)安大學(xué)景觀設(shè)計(jì)系學(xué)習(xí),在這期間遇到了彼得•沃克。由于兩人對(duì)藝術(shù)與景觀的共同追求,使施瓦茨找到了繼續(xù)學(xué)習(xí)景觀的意義,一年之后她獲得了密執(zhí)安大學(xué)景觀設(shè)計(jì)碩士學(xué)位,并于1977年進(jìn)入SWA公司,在沃克手下工作。1990年,為了各自事業(yè)的發(fā)展,施瓦茨建立了自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所。
首先,從施瓦茨的作品所體現(xiàn)的現(xiàn)代主義的本質(zhì)精神來(lái)看,她把園林看作是建筑印記以外的任何事物――道路、高速公路、停車(chē)場(chǎng),它存在于城市的每一個(gè)角落,就在我們身邊,并不一定只是劃分完整的一塊土地。
出于敏銳的藝術(shù)視角,施瓦茨將后現(xiàn)代主義的藝術(shù)思想融入作品之中,如達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、行為藝術(shù)等。
施瓦茨的許多作品都是臨時(shí)性景觀或部分地使用臨時(shí)性材料構(gòu)建的。這又體現(xiàn)了行為藝術(shù)和大地景觀藝術(shù)家對(duì)她的影響。她將景觀的建造過(guò)程看成是景觀藝術(shù)的一部分,這種景觀的稍縱即逝,使人將時(shí)間要素納入景觀的體驗(yàn)之中,體現(xiàn)了它特殊的審美價(jià)值。
瑪莎•施瓦茨是一位景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的勇敢拓荒者。她用藝術(shù)的審美眼光審視著城市的每一個(gè)角落,她的作品是體現(xiàn)現(xiàn)代主義本質(zhì)精神的大眾藝術(shù),是發(fā)掘城市細(xì)微空間的裝置藝術(shù),是關(guān)注基地文脈的后現(xiàn)代景觀藝術(shù),是充滿隱喻、關(guān)注人性的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù),是享受景觀變化的行為藝術(shù),是城市中鮮艷的花朵,是隨時(shí)代跳動(dòng)的脈搏。
2.1.3彼得•沃克與瑪莎•施瓦茨的比較
施瓦茨一直以欣賞的眼光看待沃克的作品。對(duì)藝術(shù)和景觀的熱情使他們走到了一起,在不斷探索藝術(shù)與景觀結(jié)合的道路上并肩前進(jìn)著。他們同樣受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的熏陶與極簡(jiǎn)主義藝術(shù)、大地藝術(shù)的影響。
但是兩人的設(shè)計(jì)思想?yún)s并非完全相同,隨著各自事業(yè)的發(fā)展,他們的設(shè)計(jì)風(fēng)格越來(lái)越具有個(gè)人特征,風(fēng)格明顯不同。沃克的作品極力追求一種純凈、高品質(zhì)的景觀面貌,猶如現(xiàn)代貴族般的高雅與講究。而施瓦茨園林是活潑的、親切的、與我們生活息息相關(guān)的平民景觀?！百F族與平民”也許是一個(gè)滑稽的比喻,但它能夠比較貼切地體現(xiàn)出兩人的風(fēng)格。之所以這么形容,具體來(lái)說(shuō):沃克的景觀設(shè)計(jì)雖然是幾何的、注重功能的、現(xiàn)代感的,但是,它主要受極簡(jiǎn)主義的影響,在其簡(jiǎn)潔、工整構(gòu)圖的背后是昂貴的材料、精湛的工藝與對(duì)細(xì)節(jié)的苛求,并不是代表現(xiàn)代主義為大眾的基本精神的。而施瓦茨恰恰相反,她的作品雖然絢麗奪目,但卻是廉價(jià)的材料,藝術(shù)形式是大眾化的,所以從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),正像施瓦茨自己說(shuō)的,她的作品是現(xiàn)代主義的、平民化的。
三結(jié)語(yǔ)
如果說(shuō)，沒(méi)有彼得•沃克，瑪莎•施瓦茨，等這樣的設(shè)計(jì)師，這么致力于將景觀和藝術(shù)相結(jié)合，在20世紀(jì)，景觀設(shè)計(jì)也許就會(huì)更趨向于技術(shù)化，而與藝術(shù)分道揚(yáng)鑣。
藝術(shù)和設(shè)計(jì)相融合，難以用清晰的界限劃分，藝術(shù)解決的是形式，設(shè)計(jì)解決的是功能，當(dāng)設(shè)計(jì)與藝術(shù)這對(duì)人類(lèi)千百年來(lái)一直面對(duì)的兩個(gè)領(lǐng)域從根本上走向一直的時(shí)候，其所面臨的發(fā)展前景也將因此而變得更加廣泛，對(duì)于我們這個(gè)人們物質(zhì)精神需求都在不斷增長(zhǎng)的社會(huì)而言，就顯的更加有意義。
參考文獻(xiàn)
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2 凌月秋淺談現(xiàn)代藝術(shù)影響下的景觀設(shè)計(jì) 海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)2007.NO.6
經(jīng)過(guò)新皇宮后不遠(yuǎn)，瀕臨博斯普魯斯海峽出現(xiàn)一大停車(chē)場(chǎng)，其斜右后方有一幢外觀不起眼的長(zhǎng)方形倉(cāng)庫(kù)，外墻明顯地突出一排大字“IstanbulModern”--伊斯坦堡現(xiàn)代美術(shù)館--映入眼簾，這是《觀光指南》上所沒(méi)有標(biāo)識(shí)的地方。我一陣狂喜，終于能接觸到現(xiàn)代土耳其藝術(shù)的脈動(dòng)了。
走進(jìn)美術(shù)館，兩層的建筑結(jié)構(gòu)一目了然。樓梯從地面的正中鏤空拔起，使人立即聯(lián)想到巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心。
進(jìn)門(mén)前方左側(cè)，玻璃圍出的一個(gè)四方空間是圖書(shū)閱覽室與數(shù)據(jù)中心，然后是環(huán)繞樓梯的寬闊空間，四周墻上懸掛的油畫(huà)是一位土耳其女藝術(shù)家的作品，依稀記得她曾是電影導(dǎo)演，后改行繪畫(huà)，一生經(jīng)歷叛逆而精彩。她的作品顏色強(qiáng)烈，題材大膽，不讓須眉的氣宇充分表露。
大廳中有兩面墻分別有幾個(gè)出口，延伸進(jìn)去便是展廳。其中幾個(gè)大廳正在舉辦一個(gè)參加2006年威尼斯雙年展的景觀藝術(shù)優(yōu)秀作品邀請(qǐng)展，其主題與聲光有關(guān)，西班牙藝術(shù)大師達(dá)比埃的新作也在展示之列。另一面墻的出口內(nèi)，幾個(gè)小展室懸掛著攝影家安德烈?柯特茲的黑白攝影作品。此人曾被歸類(lèi)為“超現(xiàn)實(shí)主義”攝影家，但他極力辯駁自己走的是“寫(xiě)實(shí)主義”路線。安德烈的攝影無(wú)所不包：風(fēng)景、靜物、人物、歷史，甚至抽象變形，其作品充滿纖細(xì)的感情與哲學(xué)思考，呈現(xiàn)一種干凈有力的美感。他的攝影看起來(lái)像繪畫(huà)，側(cè)重以氛圍、空間感和景深襯托主題的表現(xiàn)，加強(qiáng)其作品給觀者的真實(shí)感染力。
登上2樓，開(kāi)放的大空間立了幾道長(zhǎng)條隔墻，用以展示美術(shù)館的永久收藏--19世紀(jì)后半葉至今的現(xiàn)代繪畫(huà)，雕塑則散置其間。這些藝術(shù)品既不以流派區(qū)分，也不以年代、畫(huà)家劃分，而是以繪畫(huà)主題分為9大類(lèi)：風(fēng)景與自然；城市與社會(huì)生活；抽象與幾何圖形；抽象與抒情式；形狀與人體；靜物與自然；室內(nèi)圖與墻；自畫(huà)像與面對(duì)面；女人與身份。由此可見(jiàn)現(xiàn)代土耳其畫(huà)家的側(cè)重與情感寄托之一斑。
形狀與人體：自歐斯曼?哈姆迪?貝伊開(kāi)始，人體成為土耳其繪畫(huà)的中心主題并以獨(dú)特的方式發(fā)展?！?914世代”的畫(huà)家，每日繪畫(huà)人體，擔(dān)當(dāng)起領(lǐng)頭推廣人體畫(huà)的角色。他們的人體作品是生動(dòng)的，是印象派風(fēng)格的?！蔼?dú)立派”跟隨其后，把人體變成繪畫(huà)的元素，用立體派的處理手法，甚至呈現(xiàn)表現(xiàn)主義的風(fēng)格，他們定義人體是可被分割和被再結(jié)構(gòu)的形式?！癲Group”的藝術(shù)家們進(jìn)一步把人體作為簡(jiǎn)單的幾何形式。而“NewPainters”團(tuán)體則在1940年初讓人體繪畫(huà)再度活躍。50與70年代間，抽象派鼎盛，土耳其藝術(shù)家的人體畫(huà)呈現(xiàn)批判的精神，人體從解剖知識(shí)變成印象和想象的產(chǎn)品--象征性的人體，展現(xiàn)人類(lèi)受苦和痛苦的意象。
在這類(lèi)繪畫(huà)中，土耳其現(xiàn)代畫(huà)家的表現(xiàn)手法比其他主題確實(shí)更多元化。我很喜歡涅夫希斯?湯力的《像似睡著了》，一個(gè)橫躺睡著的中年男人，右手擋住一只眼睛及半邊臉，另一只眼垂閉，蓄著胡子的嘴張開(kāi)露出上牙，彷佛聽(tīng)得見(jiàn)打呼的聲音。男人身著深藍(lán)色衣服，線條分明，彎在身前的左手，肩膀與手臂猶如一座沉重的山，充塞畫(huà)面。背景是黑藍(lán)色的，人物是普魯士藍(lán)與粗重黑線條的交錯(cuò)組合，整幅畫(huà)不曾言語(yǔ)卻道盡人生艱辛。穆斯達(dá)法?阿塔螺旋線條扭轉(zhuǎn)成的《四個(gè)人體》，東方味道的金色背景前，自由無(wú)拘的線條構(gòu)成的血肉之軀，人生的酸甜苦辣不言而盡。
室內(nèi)圖與墻：墻是土耳其文化中意味深長(zhǎng)的代表之一，同時(shí)再現(xiàn)了社會(huì)生活。上世紀(jì)的土耳其藝術(shù)家通過(guò)繪畫(huà)讓墻“說(shuō)話”，將社會(huì)的編碼通過(guò)這種傳遞，變成視覺(jué)信息，建筑外表的延伸通過(guò)活生生的室內(nèi)圖畫(huà)展現(xiàn)。土耳其畫(huà)家的“室內(nèi)圖與墻”繪畫(huà)，既是記錄也是自傳式的，有些畫(huà)作是藝術(shù)家的真實(shí)畫(huà)室，有的人則描繪“墻”，解釋其生活環(huán)境，把觀者帶到安靜的室內(nèi)。當(dāng)建筑文化矗立嘈雜的群眾間，墻低吟于房間和群眾語(yǔ)言中成為媒介。藝術(shù)家將內(nèi)在世界展示出來(lái)，讓大眾分享生活的氛圍，這便是他們提供的繪畫(huà)意義。
自畫(huà)像與面對(duì)面：自從土耳其畫(huà)家塞克爾?阿梅特?帕薩開(kāi)始自畫(huà)像，將自己視為活生生的物體，其他土耳其畫(huà)家也隨著描繪自己的面孔，非常細(xì)節(jié)地繪畫(huà)臉的意義。面對(duì)面，畫(huà)家的臉成為其繪畫(huà)的主題。
在鏡子前，檢視自己凹陷和凸出的臉，通過(guò)肌膚、深邃的眼睛，畫(huà)家把自己內(nèi)在的世界經(jīng)肖像畫(huà)重現(xiàn)。他們自畫(huà)像時(shí)，看見(jiàn)的不是自己的鼻子、嘴、臉頰、頭，而是世界經(jīng)過(guò)面孔留下的痕跡。以觀察自己替代觀察他人，畫(huà)家單獨(dú)面對(duì)自己，在臉上尋找他們想看到和想再現(xiàn)的影像。不像相片在捕捉的瞬間凍結(jié)，自畫(huà)像融合過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)和外在、內(nèi)在，通過(guò)自己的面容，把人的“渴望”展現(xiàn)出來(lái)。
女人與身份：土耳其繪畫(huà)現(xiàn)代化進(jìn)程中，“女人的印象”是其最有意思的主題。女人的身體及其社會(huì)文化生活，幾乎是西方藝術(shù)家繪畫(huà)的主題。從哈里爾·帕薩《斜倚的女人》（1896），到阿祖·巴沙朗《無(wú)題》（2002），女人的身體和不同的姿態(tài)，總讓藝術(shù)家神魂顛倒。雖一開(kāi)始，畫(huà)家把焦點(diǎn)放在女人美麗的現(xiàn)象上，但接著我們看到一種特殊的力量：從鄂圖曼帝國(guó)西化時(shí)期女子憂郁地坐在室內(nèi)的形象，變成土耳其共和國(guó)年輕女子參與社會(huì)生活的開(kāi)放，藝術(shù)家嘗試不同的形式表現(xiàn)女人的獨(dú)立。不管是妻子、母親或女英雄在家的肖像，女人一直就是被區(qū)分的主題，她們的世界、衣服的式樣、狀態(tài)和她們介入社會(huì)的關(guān)系，特別是她們內(nèi)在的喜悅，在這些畫(huà)中有深刻的描繪。
這一單元展示的畫(huà)幅最多，呈現(xiàn)的面貌也最豐富。我們可看到多幅精彩作品，正像女人延綿不斷的風(fēng)韻。菲克烈特·姆阿利亞的《三個(gè)人在咖啡館里》，哈奇·安里的《在空中》，巴爾坎·納西·伊斯林耶里的《穿黑衣的女人》，筆觸大膽自由，色彩營(yíng)造的特殊氛圍及其呈現(xiàn)的創(chuàng)意，令人一看再看且深深映入腦海。
土耳其的決心
伊斯坦堡現(xiàn)代美術(shù)館2004年12月11日開(kāi)館，其面積8000平方米，由土耳其總理塔伊比·埃東加解決館址的問(wèn)題、土耳其第6大富豪布蘭特·艾扎西巴斯贊助的。
18世紀(jì)前，土耳其的繪畫(huà)以書(shū)籍手工彩繪插圖為主，18世紀(jì)后油畫(huà)逐漸盛行，最初主要制作壁畫(huà)，后因歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)影響，土耳其軍校首開(kāi)先河設(shè)繪畫(huà)課程，歐斯曼?哈姆迪?貝伊創(chuàng)立的藝術(shù)學(xué)院，標(biāo)志土耳其現(xiàn)代繪畫(huà)的開(kāi)始，人體畫(huà)逐漸成為繪畫(huà)的主要題材。1923年土耳其共和國(guó)成立，一批當(dāng)代畫(huà)家出現(xiàn)，形成諸多流派，土耳其各城市舉辦畫(huà)展，愈來(lái)愈多的人購(gòu)買(mǎi)畫(huà)作，銀行、公司也紛紛投資藝術(shù)創(chuàng)作，蔚為風(fēng)氣。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫(huà)交流融合影響
西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個(gè)傳奇性的故事。由19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，人們千變?nèi)f化的價(jià)值觀念，打開(kāi)了許多未曾探索過(guò)的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個(gè)令人迷惑的名詞，一些被公認(rèn)為藝壇巨人的畫(huà)家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家、抽象派繪畫(huà)的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國(guó)斯畫(huà)家夏卡爾，均為極負(fù)盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。
1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動(dòng)一時(shí)的近東藝展,那次藝展對(duì)于他日后的繪畫(huà)方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強(qiáng)烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫(huà)生涯的后期,馬蒂斯開(kāi)始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來(lái)掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因?yàn)樗萘舜笞匀?，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點(diǎn)同我國(guó)老子、莊子的順其自然頗為近似。“莊周夢(mèng)蝴蝶，蝴蝶夢(mèng)莊周，萬(wàn)體更變易，萬(wàn)事良悠悠?！薄叭f(wàn)體更變易”便是馬蒂斯所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)之一，人在不同的時(shí)候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀(jì)文藝復(fù)興以來(lái)，一向強(qiáng)調(diào)“獨(dú)一立足點(diǎn)”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個(gè)固定的立足點(diǎn)，一幅畫(huà)總是由許多不同的立足點(diǎn)來(lái)構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點(diǎn)”的觀念。因此他的畫(huà)顯得格外生動(dòng)活潑，一點(diǎn)也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽(yáng)相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫(huà)中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊在1912年評(píng)論馬蒂斯是所有西洋畫(huà)家中最了解中國(guó)美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對(duì)論的道理，確實(shí)是中國(guó)美術(shù)所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。他還認(rèn)為：“第十、十一、十二世紀(jì)的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當(dāng)時(shí)還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻(xiàn)很多，它們經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開(kāi)發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫(huà)中的東方色彩（尤其是對(duì)波斯纖細(xì)畫(huà)的喜愛(ài)）以及作者筆下簡(jiǎn)單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對(duì)線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強(qiáng)烈得常使人體的自然表象剝落盡至。”這樣的說(shuō)法是正確的，無(wú)論如何，這時(shí)期的畫(huà)意念非常豐富，人體的簡(jiǎn)化與靜物畫(huà)裝飾細(xì)節(jié)的增濃并進(jìn)。原因之一，是他長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)東方藝術(shù)的喜愛(ài)，這份喜愛(ài)在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時(shí)達(dá)到巔峰，后來(lái)他曾說(shuō)：“我的靈感是來(lái)自東方。波斯纖細(xì)畫(huà)啟示我感官的一切可能，緊密的細(xì)節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個(gè)人感情的繪畫(huà)表現(xiàn)?！瘪R蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫(huà)也有）?！拔以貌噬募堊隽艘粚?duì)小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國(guó)人說(shuō)要與樹(shù)齊長(zhǎng)，我認(rèn)為再也沒(méi)有比這句話更認(rèn)真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時(shí)說(shuō)了這段獨(dú)白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫(huà)中得到過(guò)去從未有過(guò)的平衡境界。不取西方古典油畫(huà)的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢(mèng)幻。但是由于彩色板塊里加進(jìn)了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫(huà)面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺(jué)牽引力，使畫(huà)面欣賞起來(lái)如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來(lái)自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢(mèng)想的是一種平衡、純潔、寧?kù)o，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂(lè)椅。
在西方現(xiàn)代畫(huà)家中，保羅克利對(duì)東方人來(lái)說(shuō)是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動(dòng)視為不可思議的體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)過(guò)程乃是內(nèi)部幻覺(jué)與外界真實(shí)的統(tǒng)一，其哲學(xué)根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。
自1916年至1917年，克利專(zhuān)攻中國(guó)文學(xué)，接觸到中國(guó)書(shū)法和中國(guó)畫(huà)，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫(huà)。而且以后還以單個(gè)的較大R字母出現(xiàn)在繪畫(huà)中，克利的繪畫(huà)藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)的影響，在《隱士的住所》中的那所簡(jiǎn)陋的小屋，是中國(guó)山水畫(huà)的面貌，不過(guò)，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國(guó)人?？死谒囆g(shù)上與中國(guó)最重要的關(guān)系，與其說(shuō)是主題還不如說(shuō)主要表現(xiàn)在繪畫(huà)內(nèi)容上，尤其在中國(guó)文學(xué)中常見(jiàn)的大自然與孤獨(dú)者之間的對(duì)話，對(duì)克利產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴；與其說(shuō)是受到中國(guó)的影響，還不如說(shuō)是對(duì)中國(guó)的再認(rèn)識(shí)。如他畫(huà)的《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)I》《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)工II》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來(lái)是完整的一幅，后來(lái)被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國(guó)油畫(huà)的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)》前還有一個(gè)作品，編號(hào)是《中國(guó)陶器》。由此看來(lái)，在一段時(shí)間內(nèi)，克利對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會(huì)在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫(huà)面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍(lán)色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動(dòng)的空氣融為一體，大地流水、太陽(yáng)、春光充滿著永恒的詩(shī)一般的境界，整個(gè)畫(huà)面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢(shì)恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁(yè)）(接第108頁(yè)）與中國(guó)講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。
克利在晚年的繪畫(huà)中使用很粗的線條，有些像中國(guó)的書(shū)法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請(qǐng)考慮一下中國(guó)人的做法。我們?cè)诜磸?fù)練習(xí)的過(guò)程中，才能使筆跡變得更為細(xì)膩、更直觀、更神韻?！边@是他的體會(huì)，克利依靠自己高度集中的精神，達(dá)到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫(huà)，乍看幾乎和中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法差不多：像“寫(xiě)字”一樣的單純的黑色線條，在簡(jiǎn)潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動(dòng)。此時(shí)，克利的手足已不能自由活動(dòng)，于是他用最少的視覺(jué)語(yǔ)言記下了最后最多最明確的話語(yǔ)，熱愛(ài)音樂(lè)的克利，回憶起少年時(shí)代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂(lè)團(tuán)的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫(huà)。大大的眼睛，強(qiáng)有力的胳膊，以及畫(huà)面的深紅色，表示他自己對(duì)人生執(zhí)著的追求，同時(shí)讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運(yùn)。常常“先行而后思”，不斷在實(shí)踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。參照他的繪畫(huà)，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過(guò)‘博大精深’，走向‘天人神會(huì)’”的創(chuàng)作思路。“天人神會(huì)”是克利追求的最高境界。畫(huà)天宇、畫(huà)日月，亦可見(jiàn)其所求?！安┐缶睢笔强死?jīng)歷的意象升華。他認(rèn)為繪畫(huà)語(yǔ)言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號(hào)性、有機(jī)性、意象性；而這些特性在中國(guó)畫(huà)里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。
筆者聯(lián)想到與之視覺(jué)語(yǔ)匯相近的中西兩種藝術(shù)：一是漢代畫(huà)像石的拓片。漢代畫(huà)像磚、畫(huà)像石的拓片就是一種影像，是不見(jiàn)骨線卻很有力度、很有動(dòng)感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對(duì)立、內(nèi)外分明，但由于修養(yǎng)、閱歷和個(gè)性之異亦各有所側(cè)重。
