時(shí)間：2022-07-12 09:59:39
序論：在您撰寫我對(duì)建筑認(rèn)識(shí)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
論文摘要：本文論述了龐熏栗與現(xiàn)代設(shè)計(jì)起源之間的關(guān)系。認(rèn)為在當(dāng)下，重溫龐熏槳關(guān)于藝術(shù)思考的點(diǎn)滴，使我們反思工藝美術(shù)的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的陷阱，探尋緣起于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)。
距離龐熏栗先生逝世已經(jīng)有24個(gè)年頭了。隨著時(shí)間的流逝，這位曾經(jīng)受眾人尊崇的工藝美術(shù)教育家、奠基人在今時(shí)今曰新一代學(xué)者和知識(shí)分子心中的印象已經(jīng)逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀(jì)，在整個(gè)2o世紀(jì)中國(guó)醞釀勃發(fā)的“工藝美術(shù)”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀(jì)之交謝幕了。有趣的現(xiàn)象是，賦予工藝美術(shù)以深刻意義的時(shí)代似乎僅是歷史中的曇花一現(xiàn)。也許，工藝美術(shù)在過(guò)去還未充分發(fā)揮其內(nèi)在固有的力量便夭折了。在目前中國(guó)的社會(huì)狀況下，已經(jīng)沒(méi)有必要刻意討伐今天的“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”，因?yàn)槿藗儙缀醪辉賹?duì)工藝美術(shù)抱以特別的關(guān)切。工藝美術(shù)在當(dāng)代的觀念是“老古董”，設(shè)計(jì)卻成為與之相對(duì)的時(shí)髦語(yǔ)匯?，F(xiàn)代性的建構(gòu)在美術(shù)領(lǐng)域似乎表現(xiàn)為以藝術(shù)和設(shè)計(jì)來(lái)界定純美術(shù)和實(shí)用美術(shù)，而且這兩個(gè)領(lǐng)域的分化愈發(fā)呈現(xiàn)不可調(diào)和之勢(shì)，因此在近年的中國(guó)美術(shù)雜志上以“對(duì)話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國(guó)當(dāng)下的教育體制，不難發(fā)現(xiàn)從中央工藝美院的創(chuàng)辦之初到現(xiàn)在，經(jīng)歷了5o年的教育體制改革，改革的實(shí)質(zhì)是將工藝美術(shù)這套傳統(tǒng)概念徹底消解，重新建構(gòu)一套現(xiàn)代主義的敘述。教育的現(xiàn)代化改革將所謂現(xiàn)代主義敘述模式在大學(xué)教育中體制化、合法化。提及現(xiàn)代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統(tǒng)對(duì)置，并先驗(yàn)地預(yù)設(shè)世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質(zhì)疑我們對(duì)現(xiàn)代主義普遍性的認(rèn)識(shí)本身，普遍性不是先驗(yàn)的而是在不同的歷史中確立的。在整個(gè)國(guó)家熱衷于2o世紀(jì)末全球化背景現(xiàn)代性建構(gòu)的同時(shí)(我們通常將現(xiàn)代性等同于現(xiàn)代主義)，工藝美術(shù)其自身的歷史性也被掩蓋起來(lái)。
主流的藝術(shù)史觀認(rèn)為，龐熏栗理應(yīng)被視為中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開創(chuàng)者。但這個(gè)普遍性的常識(shí)背后卻隱藏著認(rèn)識(shí)論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來(lái)后為何由繪畫轉(zhuǎn)向了工藝美術(shù)，這在中國(guó)2o世紀(jì)的藝術(shù)史中實(shí)際上是非常獨(dú)特的議題。1929年龐熏栗留學(xué)法國(guó)巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會(huì)。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會(huì)，使我第一次接觸到工藝美術(shù)?！薄斑@使我有生以來(lái)第一次認(rèn)識(shí)到，原來(lái)美術(shù)不止是畫幾幅畫，生活中無(wú)處不需要美?！薄耙簿褪菑哪菚r(shí)起，使我對(duì)建筑以及一切裝飾藝術(shù)，開始發(fā)生興趣?！?9世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲各國(guó)受到工業(yè)革命的推動(dòng)在藝術(shù)領(lǐng)域掀起手工藝運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的浪潮，在巴黎舉行的博覽會(huì)是新時(shí)代實(shí)用藝術(shù)觀念及其成果的展示。這次博覽會(huì)真正沖擊龐熏栗的是西方現(xiàn)代主義實(shí)用藝術(shù)的觀念。實(shí)用藝術(shù)(當(dāng)下我們將其擴(kuò)大膨脹為設(shè)計(jì)的概念)是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，正如同民族國(guó)家是現(xiàn)代性的產(chǎn)物一樣。從詞源上看，無(wú)論在傳統(tǒng)的西方世界還是中國(guó)，都不存在實(shí)用藝術(shù)、工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)。此前中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念認(rèn)為只有繪畫的形式才是藝術(shù)，民族傳統(tǒng)中各種類的手工藝都被排除在藝術(shù)領(lǐng)地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術(shù)，并對(duì)裝飾藝術(shù)發(fā)生興趣對(duì)其歸國(guó)后選擇工藝美術(shù)的影響。他認(rèn)識(shí)到“巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是由于它的裝飾美術(shù)影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)世界……人們始終是跟著它變?！痹邶嬔R看來(lái)，工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代世界藝術(shù)的主流。他主張?jiān)谥袊?guó)發(fā)展工藝美術(shù)及教育事業(yè)不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒(méi)有產(chǎn)生類似于林風(fēng)眠和徐悲鴻所經(jīng)驗(yàn)的中西沖突和文化認(rèn)同危機(jī)。我們注意到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這樣的二項(xiàng)對(duì)立式充斥著整個(gè)中國(guó)20世紀(jì)的歷史，包括藝術(shù)工作者在內(nèi)的知識(shí)分子整體性地陷入某種文化認(rèn)同的危機(jī)、焦慮和沖突當(dāng)中。許多留學(xué)歸來(lái)的藝術(shù)家和知識(shí)分子都開始質(zhì)疑自唐王維肇始的文人畫傳統(tǒng)，提出中國(guó)畫改良，革王畫的命，在繪畫語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上出現(xiàn)了寫實(shí)主義與現(xiàn)代派的爭(zhēng)論。這些討論從另一層面表明，在當(dāng)時(shí)，實(shí)用藝術(shù)并沒(méi)有進(jìn)人中國(guó)主流知識(shí)分子和藝術(shù)家的視野。工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)在中國(guó)的國(guó)情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨(dú)特之處在于他絲毫沒(méi)有將自己置于某種認(rèn)同當(dāng)中，或在主體性(啟蒙運(yùn)動(dòng)所建構(gòu)的價(jià)值觀念，是現(xiàn)代性的核心)中尋求身份認(rèn)同。他拒絕從屬于任何一個(gè)中心論述或范疇當(dāng)中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會(huì)，構(gòu)成了矛盾的我?！币积嬔跎羁痰卣J(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性已經(jīng)在世界范圍內(nèi)掀起了史無(wú)前例的革命狂潮，世界藝術(shù)也必將走向一個(gè)較之文藝復(fù)興時(shí)期遠(yuǎn)為偉大的時(shí)代。身處這樣裂變的時(shí)代，在東西文化互通有無(wú)的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺(jué)于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術(shù)之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒(méi)。但是我明白，這原本是我的命運(yùn)。這些水底的沙石也許有一天會(huì)被拿來(lái)筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會(huì)微笑地看著別人從他們身上踏過(guò)，去收獲豐富的果實(shí)?！?/p>
在這段自述中，一個(gè)自由主義的知識(shí)分子形象躍然紙上，但這樣的認(rèn)識(shí)論始終無(wú)法劃定龐熏栗的自我認(rèn)同，正如民族主義的知識(shí)分子也無(wú)法簡(jiǎn)單將其收編。作為一個(gè)自由主義傾向的知識(shí)分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國(guó)家的藝術(shù)事業(yè)，在多次出國(guó)機(jī)會(huì)面前仍然矢志不渝，這點(diǎn)足以說(shuō)明龐熏某的民族情感。但他不是一個(gè)狹隘的民族主義知識(shí)分子，沒(méi)有止步于民族傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)同危機(jī)中，而是跳出這個(gè)認(rèn)識(shí)論的怪圈，主張中西各有所長(zhǎng)。
龐熏栗倡導(dǎo)在中國(guó)建立工藝美術(shù)學(xué)校，是受到西方現(xiàn)代主義觀念的影響。當(dāng)西方的價(jià)值觀念以不可抗拒之勢(shì)瓦解舊世界時(shí)，龐熏栗卻在西方現(xiàn)代價(jià)值觀念中發(fā)現(xiàn)了中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中論述道：“現(xiàn)代這個(gè)概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國(guó)家的人們，在他們之問(wèn)現(xiàn)代總是和西洋相混同。當(dāng)然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現(xiàn)代和前現(xiàn)代之別，現(xiàn)代與西洋當(dāng)然應(yīng)該是不～樣的概念，可是現(xiàn)代的起源在西洋，所以兩者不容易簡(jiǎn)單地分開?！北刃腥说倪@段敘述指出了我們認(rèn)識(shí)中的“顛倒”，由此在20世紀(jì)產(chǎn)生了諸多錯(cuò)覺(jué)。一方面，認(rèn)為現(xiàn)代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識(shí)分子和藝術(shù)家先驗(yàn)地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)峙起來(lái)，將現(xiàn)代的物質(zhì)性進(jìn)程在人類社會(huì)的一切領(lǐng)域普遍化和擴(kuò)大化，導(dǎo)致現(xiàn)代主義在精神領(lǐng)域成為不可逆轉(zhuǎn)的價(jià)值訴求，從而通過(guò)“啟蒙主體性”引發(fā)認(rèn)同危機(jī)。另一方面，將現(xiàn)代與西方混同起來(lái)，認(rèn)為現(xiàn)代性的諸種表現(xiàn)都是西方模式或西方式的建構(gòu)，從而消解了現(xiàn)代性的歷史性，建構(gòu)了現(xiàn)代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現(xiàn)代主義神話的話語(yǔ)權(quán)力中，民族和傳統(tǒng)遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現(xiàn)代藝術(shù)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)而談中國(guó)少數(shù)民族圖案、傳統(tǒng)手工藝和壁畫藝術(shù)，恰恰是通過(guò)西方現(xiàn)代藝術(shù)及實(shí)用藝術(shù)，他發(fā)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)之“風(fēng)景”。對(duì)他來(lái)說(shuō)，無(wú)論是西方的現(xiàn)代藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)還是中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)都是非實(shí)體性的，是被設(shè)想為藝術(shù)所固有的、某種不確定的、無(wú)歸屬的內(nèi)在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見(jiàn)，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國(guó)古今好的作品，我們應(yīng)該要研究，世界各國(guó)好的作品，我們也應(yīng)該研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工藝美術(shù)說(shuō)到底是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題。”。工藝美術(shù)雖然是產(chǎn)生于現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，但在龐熏粱看來(lái)卻并不專屬于中國(guó)或西方、傳統(tǒng)或現(xiàn)代，而應(yīng)該歸結(jié)為藝術(shù)和美學(xué)問(wèn)題。龐熏梁質(zhì)疑了出現(xiàn)在20世紀(jì)知識(shí)界和藝術(shù)界的認(rèn)識(shí)的倒錯(cuò)，“我國(guó)工藝美術(shù)歷史上從來(lái)沒(méi)有拒絕外來(lái)文化影響，也從沒(méi)有囿于外來(lái)影響而失去民族性”，這里所說(shuō)的民族性不同于民族國(guó)家所建構(gòu)的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國(guó)的民族主義是與無(wú)產(chǎn)階級(jí)和政黨政治相結(jié)合的)，民族性指的是民族傳統(tǒng)，即工藝美術(shù)自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實(shí)用美術(shù)的時(shí)代已經(jīng)來(lái)到，生活q1無(wú)處不需要美，那么如何尋找中國(guó)工藝美術(shù)失落的歷史昵?他認(rèn)識(shí)到本民族傳統(tǒng)文化中的裝飾藝術(shù)在2o世紀(jì)的裂變當(dāng)中應(yīng)該充分發(fā)揮其固有力量。因此，他積極搜集少數(shù)民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導(dǎo)工藝美術(shù)教育、興辦工藝美術(shù)學(xué)校，最早邁出了探索實(shí)用藝術(shù)的腳步。
關(guān)鍵詞：遺產(chǎn)保護(hù)；城市規(guī)劃；文化線路：國(guó)際化
中圖分類號(hào)：C91
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：D
文章編號(hào)：1674-4144(2010)02-47(5)
專家簡(jiǎn)介：阿爾伯特 博士 德國(guó)一級(jí)教授 著名遺產(chǎn)保護(hù)專家和遺產(chǎn)保護(hù)教育家
采訪者：丁援 同濟(jì)大學(xué)國(guó)家歷史文化名城研究中心 博士
2009年10月23日至26日，德國(guó)東部城市科特布斯天氣陰沉氣溫初降，加上又是學(xué)生放秋假的時(shí)間，本該是這座城市唯一的大學(xué)――勃蘭登堡理工大學(xué)最冷清的時(shí)候。而這幾天，突然涌來(lái)的幾百位學(xué)者和校友使校園頓時(shí)生動(dòng)起來(lái)。在學(xué)校的會(huì)議大樓最顯眼處，一條橫幅是：“世界遺產(chǎn)和文化多樣性”(本次論壇主題)，而未來(lái)往往的人們挎著的小包上都印著一行字：“十年了，依然獨(dú)特”。
這里正在慶祝一個(gè)遺產(chǎn)保護(hù)專業(yè)的十歲生日，慶祝的形式則是很德國(guó)風(fēng)格的：一個(gè)嚴(yán)肅的關(guān)于遺產(chǎn)教育的國(guó)際學(xué)術(shù)論壇。十年前，由阿爾伯特教授和其他兩位德國(guó)教授共同建立的遺產(chǎn)保護(hù)專業(yè)“世界遺產(chǎn)研究”現(xiàn)在已經(jīng)在國(guó)際舞臺(tái)上初露鋒芒，培養(yǎng)了一批遺產(chǎn)保護(hù)的專業(yè)人員：而十年后，在慶?；顒?dòng)的絢麗退去后，也是阿爾伯特教授退休的時(shí)間。
我受《中國(guó)名城》雜志社的委托，對(duì)阿爾伯特教授進(jìn)行了專訪。我們的訪談在2009年10月25目的晚上，德國(guó)勃蘭登堡理工大學(xué)的新圖書館的一樓。
我們是聯(lián)合國(guó)教科文組織世界遺產(chǎn)全球戰(zhàn)略的一部分
丁援：阿爾伯特教授，首先祝賀您，這次的論壇十分成功!
阿爾伯特：謝謝!也謝謝你的參加
丁援：這次研討會(huì)有“在時(shí)空轉(zhuǎn)移中的遺產(chǎn)”、“融匯的文化景觀”等四個(gè)主題和七十個(gè)專題演講，都是很前沿的題目，又聚集了這么多的專家學(xué)者，聯(lián)合國(guó)教科文組織也有代表參加。我下周去他們總部調(diào)研，約時(shí)間時(shí)我得知，現(xiàn)在是他們最忙的階段――從10月23日到28日正好是聯(lián)合國(guó)教科文組織第17屆成員國(guó)大會(huì)時(shí)間，不能請(qǐng)假的。但我注意到，聯(lián)合國(guó)教科文組織世界遺產(chǎn)中心的一些核心人員還是來(lái)參加了。
阿爾伯特：他們當(dāng)然會(huì)來(lái)參加，因?yàn)檫@也是他們的慶祝活動(dòng)。聯(lián)合國(guó)教科文組織世界遺產(chǎn)中心是我們這個(gè)專業(yè)的最初的贊助組織，也就是2000年你來(lái)學(xué)習(xí)的時(shí)候，他們是我們的贊助人。后來(lái)的贊助主要是DAAD(德意志學(xué)術(shù)交流中心，以下簡(jiǎn)稱DAAD)，但起步階段是十分關(guān)鍵的。十年了，我們的專業(yè)發(fā)展良好，這也是聯(lián)合國(guó)教科文組織全球戰(zhàn)略的一部分。
我們成立這個(gè)專業(yè)十年了，積累了大量的人脈，所以這次的組織工作主要是學(xué)生完成的，也作為他們課程實(shí)踐的一部分。我們得到了德國(guó)政府和DAAD的一些資助。我很高興有這么多專家和名流能到場(chǎng)。
丁援：您是說(shuō)聯(lián)合國(guó)教科文組織的世界遺產(chǎn)戰(zhàn)略，所謂的4C戰(zhàn)略吧，主題就是要保護(hù)世界的遺產(chǎn)和推廣他們保護(hù)的理念。
阿爾伯特：這是他們大的想法，他們還有青年計(jì)劃，在各地建立分支機(jī)構(gòu)。比如在中國(guó)建立的聯(lián)合國(guó)教科文組織亞太教育與培訓(xùn)中心。
丁援：對(duì)，亞太中心是他們唯一的一個(gè)教育和培訓(xùn)的中心，在北京、上海和蘇州三個(gè)地方。另一個(gè)二級(jí)組織在羅馬。
阿爾伯特：除此之外，聯(lián)合國(guó)教科文組織還在各地的教育機(jī)構(gòu)設(shè)立教席(UNESCO Chair)。我們這個(gè)專業(yè)就是他們的正式的教席，遺產(chǎn)保護(hù)教席，而這次參加我們論壇的還有五個(gè)世界各地的大學(xué)的教席，也是關(guān)于遺產(chǎn)保護(hù)方面的。他們?cè)诜▏?guó)、意大利、以色列等地都有很好的遺產(chǎn)保護(hù)方面的教育成績(jī)。
丁援：我們專業(yè)現(xiàn)在還能得到世界遺產(chǎn)中心的資助嗎?
阿爾伯特：是的。每年世界遺產(chǎn)中心有兩個(gè)名額給世界遺產(chǎn)所在地的管理人員全額資助，幫助他們來(lái)我們專業(yè)進(jìn)行學(xué)習(xí)。此外，他們有很多別的方面的支持，比如教學(xué)、實(shí)習(xí)上的支持。應(yīng)該說(shuō)，我們是很近的關(guān)系、很緊密的聯(lián)系著的，不僅僅是經(jīng)濟(jì)上的，更是非物質(zhì)方面的。我個(gè)人很重視對(duì)于實(shí)際管理人員的培訓(xùn)――我們不能都是建筑師和規(guī)劃師的學(xué)生，雖然我們?cè)诮ㄖW(xué)院，我們需要世界遺產(chǎn)地的管理者的參與。
十年，我們依然獨(dú)特
丁援：我想問(wèn)問(wèn)您，既然現(xiàn)在有不止一個(gè)的聯(lián)合國(guó)教科文組織遺產(chǎn)保護(hù)的教席，為什么我們專業(yè)現(xiàn)在“依然獨(dú)特”?
阿爾伯特：這是此次慶?；顒?dòng)的唯一一句很自豪的廣告用語(yǔ)――“十年了，我們依然獨(dú)特”。實(shí)事求是地說(shuō)，比起十年前，我覺(jué)得這種獨(dú)特性現(xiàn)在確實(shí)不明顯了，不過(guò)每一個(gè)專業(yè)都有其特點(diǎn)。我們專業(yè)的特點(diǎn)是在建筑、土木和城市規(guī)劃學(xué)院里的一個(gè)跨學(xué)科和國(guó)際化的專業(yè)。
作為建筑學(xué)院的一個(gè)跨學(xué)科專業(yè)，“世界遺產(chǎn)研究”集中了全校共30個(gè)研究中心的師資力量，教學(xué)內(nèi)容包括各類法規(guī)、建筑與規(guī)劃的設(shè)計(jì)理論、歷史、生態(tài)建設(shè)、生態(tài)保持、經(jīng)濟(jì)管理科學(xué)等。此外，我們還在全世界聘請(qǐng)了一些優(yōu)秀的客座教授。
丁援：比如有的碩士論文指導(dǎo)老師是來(lái)自洪堡大學(xué)的建筑文化教授，還有城市規(guī)劃的卡麥亞教授，都是您聘請(qǐng)的?
阿爾伯特：對(duì)。更多的是一些臨時(shí)性的講座，幾乎每個(gè)月、每一周都有。另外，我們還盡可能組織同學(xué)參觀有價(jià)值的地方，比如2000年的漢諾威世博會(huì)，還有歐洲的世界遺產(chǎn)地。我們還和澳大利亞、日本等其他大洲的教育機(jī)構(gòu)互派學(xué)生。
丁援：您對(duì)遺產(chǎn)保護(hù)專業(yè)是如何理解和設(shè)置課目的?
阿爾伯特：首先要理解什么是遺產(chǎn)。遺產(chǎn)在有的地方人們先想到的是文化遺產(chǎn)，如歐洲人和亞洲人，有的地方人們先想到自然遺產(chǎn)，如美國(guó)人和澳洲人。另一方面，遺產(chǎn)現(xiàn)在也有物質(zhì)遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)，但遺產(chǎn)總的來(lái)說(shuō)就意味著價(jià)值，這對(duì)于我們研究遺產(chǎn)和保護(hù)遺產(chǎn)至關(guān)重要。所以，我們?cè)谡n程設(shè)置上主要有四個(gè)模塊，第一個(gè)模塊其實(shí)是專注于價(jià)值研究的，內(nèi)容主要是建筑與城市及空間歷史、文化學(xué)概論、宗教、美學(xué)、認(rèn)識(shí)論、現(xiàn)象學(xué)、自然哲學(xué)、技術(shù)評(píng)價(jià)、技術(shù)與環(huán)境歷史、世界遺產(chǎn)的理論解釋。
另外當(dāng)然還有建筑和建筑保護(hù)類的課程的模塊，基本上是傳統(tǒng)建筑專業(yè)的一些課目，包括介紹建筑學(xué)概論、建筑保護(hù)、藝術(shù)史、考古學(xué)、文化遺產(chǎn)的人為和自然的威脅等；這個(gè)在建筑學(xué)院里是比較容易組織的。
第三個(gè)模塊是關(guān)注于自然遺產(chǎn)和文化景觀，主要課目包括：生態(tài)學(xué)、生態(tài)多樣性的維護(hù)、環(huán)境保護(hù)法規(guī)、自然保護(hù)區(qū)的規(guī)劃等；這是邀請(qǐng)了生態(tài)學(xué)家來(lái)設(shè)計(jì)的課程。
第四個(gè)方面是遺產(chǎn)的管理，課程包括計(jì)劃編定、交流合作與沖突管理、相關(guān)政策規(guī)定、世界遺產(chǎn)旅游區(qū)管理、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)社會(huì)學(xué)、市場(chǎng)與管理、博物館學(xué)、世界遺產(chǎn)項(xiàng)目管理、世界遺產(chǎn)的提升和咨詢、公共關(guān)系、地區(qū)歷史與地區(qū)遺產(chǎn)的保存。經(jīng)濟(jì)管理對(duì)于遺產(chǎn)保護(hù)也是至關(guān)重要的。
學(xué)生的整個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程可分為四個(gè)部分：基礎(chǔ)課，專題研究，實(shí)習(xí)和畢業(yè)論文。其中基礎(chǔ)課部分最為重要，占總學(xué)分的一半。基礎(chǔ)課由我剛才介紹的四個(gè)模塊組成，每個(gè)模塊都有其必修課和選修課。
丁援：我覺(jué)得這種專業(yè)設(shè)置是很有利于學(xué)生的綜合發(fā)展的。不過(guò)，設(shè)置得如此寬泛的研究領(lǐng)域，對(duì)于組織者來(lái)說(shuō)，真的不容易!
阿爾伯特：謝謝你的理解!這次論壇還有一個(gè)成果，就是我們的校長(zhǎng)承諾要建立新的遺產(chǎn)保護(hù)專業(yè)的博士課程!我們的確有很多很好的題目值得繼續(xù)做博士研究。所以，我很高興，我又看到了“十年了，我們依然獨(dú)特”的另一個(gè)原因。
文化線路，沒(méi)有遺產(chǎn)的遺產(chǎn)地和沒(méi)有遺產(chǎn)地的遺產(chǎn)
丁援：我們正在中國(guó)與東南大學(xué)出版社一塊兒編輯一套文化線路研究叢書，所以我對(duì)文化線路的問(wèn)題也很感興趣。您能不能談?wù)勥@方面的情況。
阿爾伯特：文化線路當(dāng)然是目前國(guó)際上遺產(chǎn)保護(hù)界的一個(gè)熱點(diǎn)。我們這次論壇的第一個(gè)專題就是“在時(shí)空轉(zhuǎn)換中的遺產(chǎn)”。我們收到了很多很好的論文，最后在論壇上宣讀的1 5篇只是其中的一部分。有些題目以前是不常見(jiàn)的，比如以美國(guó)人心理認(rèn)同為線索的美國(guó)系列遺產(chǎn)、以音樂(lè)為線索的萊比錫城市遺產(chǎn)、喜馬拉雅山脈走廊遺產(chǎn)、德國(guó)自然遺產(chǎn)系列。等等。當(dāng)然也包括一些以前的題目：大型復(fù)雜遺產(chǎn)的界定、遺產(chǎn)的界定等。我覺(jué)得這都是很好的題目。不過(guò)，我認(rèn)為在實(shí)際操作中，難處也是很顯而易見(jiàn)的。
丁援：比如……
阿爾伯特：界定真實(shí)性和完整性的問(wèn)題比較復(fù)雜。有的遺產(chǎn)地沒(méi)有具體的建成的遺產(chǎn)了，有的線路不復(fù)存在了。
丁援：也就是說(shuō)，文化線路，有的是沒(méi)有遺產(chǎn)的遺產(chǎn)地，而有的是沒(méi)有遺產(chǎn)地的遺產(chǎn)。但歐洲的圣地亞哥線路的影響還是很具體的。
阿爾伯特：圣地亞哥線路，據(jù)我所知，主要是三個(gè)遺產(chǎn)地的系列申報(bào)。這三個(gè)點(diǎn)是互相聯(lián)系的一個(gè)整體，不是分開的?，F(xiàn)在的ICOMOS文化線路委員會(huì)是西班牙專家為主導(dǎo)，這也是當(dāng)時(shí)的一個(gè)具體影響吧。當(dāng)然，我知道，你說(shuō)得具體影響是包括申遺和文化線路國(guó)際。
丁援：是的。您知道，目前中國(guó)在努力申請(qǐng)大運(yùn)河和絲綢之路為世界遺產(chǎn)，您有什么建議給我們?
阿爾伯特：我個(gè)人不是太了解大運(yùn)河和絲綢之路的研究。我遇到ICOMOS的副主席郭旃先生幾次，也聽(tīng)你介紹過(guò)大運(yùn)河，但這些材料還是不多，特別是對(duì)于這樣的大尺度的文化遺產(chǎn)，很難下結(jié)論。
我個(gè)人以為，這些都是一個(gè)系列遺產(chǎn)的概念。系列遺產(chǎn)是看似分散的遺產(chǎn)，由一條線索連接起來(lái)，這個(gè)線索是關(guān)鍵，而分散的遺產(chǎn)的實(shí)物證明也很重要。
丁援：系列遺產(chǎn)的概念以前很少被提起，在《世界遺產(chǎn)實(shí)施指南》中也缺乏具體的操作規(guī)范；文化線路以前是歸于文化景觀類型的。
阿爾伯特：現(xiàn)在全世界的大型復(fù)雜遺產(chǎn)很多是系列遺產(chǎn)。文化景觀也有動(dòng)態(tài)的、靜態(tài)的，文化線路以前歸于動(dòng)態(tài)的文化景觀類型，現(xiàn)在ICOMOS的文化線路頒布了，可以說(shuō)，文化線路作為一種文化遺產(chǎn)的類型已經(jīng)被承認(rèn)了，也就不再歸于文化景觀類型。不過(guò)，這兩者還是有很多相似性的。
引用一句德國(guó)哲學(xué)家的話，“文化景觀是可以觀賞、可以品味、可以傾聽(tīng)、可以感覺(jué)、可以觸摸的”，我覺(jué)得，文化線路也是如此，可以看、可以聽(tīng)、可以接觸到感覺(jué)到。
有的地方?jīng)]有具體的遺產(chǎn)，這固然可惜，但他們是有故事可以聽(tīng)的，有氣氛可以感覺(jué)的，這也是十分可貴的。
文化線路的研究目前并不算充分，你們的文化線路研究叢書對(duì)今后人的研究和認(rèn)識(shí)是很有幫助的。
中國(guó)遺產(chǎn)保護(hù)潛力巨大
丁援：我注意到，這次的十年慶?；顒?dòng)來(lái)了不少中國(guó)人。
阿爾伯特：是呀!我們的會(huì)后節(jié)目之一是來(lái)自中國(guó)山西的皮影戲。他們的節(jié)目真的很精彩，我也多次表示，支持皮影戲進(jìn)入《世界非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄》。
我們專業(yè)與中國(guó)的淵源很深的。我們與同濟(jì)大學(xué)、北京理工大學(xué)都是友好學(xué)校，我本人有專著談到中國(guó)問(wèn)題，而且多次訪問(wèn)過(guò)中國(guó)。我的很多學(xué)生都來(lái)自中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港和新加坡。他們都很勤奮，也很有天賦。
丁援：您也常常邀請(qǐng)中國(guó)學(xué)者來(lái)訪問(wèn)吧?
阿爾伯特：當(dāng)然。我們請(qǐng)過(guò)同濟(jì)大學(xué)、清華大學(xué)、北京理工大學(xué)、西安建筑科技大學(xué)等中國(guó)大學(xué)的不少學(xué)者來(lái)參加我們每年一次的國(guó)際研討會(huì)，阮儀三教授、呂舟教授，還有這次來(lái)的張杰教授，都是我們的貴客。
丁援：阮儀三老師這次沒(méi)來(lái)有點(diǎn)可惜，他在您的研討會(huì)上還和德國(guó)前總理施羅德先生有過(guò)一面之緣。
阿爾伯特：那是2001年，也是我們大學(xué)的校慶，施羅德總理親自來(lái)到學(xué)校慶賀我們學(xué)校的十周年。我們準(zhǔn)備請(qǐng)阮儀三教授向施羅德總理介紹一下他的研究和保護(hù)成果。你知道，我們大學(xué)是在兩德統(tǒng)一后，由東德原來(lái)的建筑學(xué)院發(fā)展而成的大學(xué)，當(dāng)時(shí)德國(guó)政府給予了很多支持。施羅德總理也是積極推進(jìn)中德友好的重要人士。
中國(guó)的遺產(chǎn)保護(hù)近些年來(lái)發(fā)展很快，在國(guó)際舞臺(tái)上我們?cè)絹?lái)越多的看到中國(guó)人的身影，這是可喜可賀的事情。同時(shí)，越來(lái)越多的歐洲人喜歡中國(guó)文化，到中國(guó)去旅游，到中國(guó)去辦事務(wù)所……
丁援：我的老師，也是和您一同創(chuàng)立我們專業(yè)的SHUSTER教授在上海和北京都有自己的建筑師事務(wù)所，他告訴我，每個(gè)月他都來(lái)中國(guó)一次!
論文摘要：主體性問(wèn)題是近代西方哲學(xué)的基本原則，對(duì)它的論證和研究，構(gòu)成了認(rèn)識(shí)論的主要內(nèi)容。本文通過(guò)對(duì)主體問(wèn)題產(chǎn)生、形成的歷史必然性，以及主體性原則的內(nèi)在本質(zhì)和基本特點(diǎn)的論述，對(duì)主體性問(wèn)題在正確處理人與自然關(guān)系問(wèn)題上給我們帶來(lái)的正反兩方面的啟示進(jìn)行了探討。
西方哲學(xué)自從古希臘哲學(xué)發(fā)端以來(lái)就確立了它的基本原則，這就是學(xué)以致知，以知識(shí)作為把握其對(duì)象的主要手段。因此，理性主義、科學(xué)主義以及認(rèn)識(shí)論就構(gòu)成了西方哲學(xué)的傳統(tǒng)觀念或基本學(xué)科。與此相應(yīng)，主體性問(wèn)題也就成了它的基本問(wèn)題之一。但是，主體性問(wèn)題真正的脫穎而出，并為哲學(xué)家所重視，卻主要是近代哲學(xué)以后的事。因?yàn)楣畔ＥD哲學(xué)家們?cè)谧非笾R(shí)的同時(shí)，尚未脫離樸素性和直觀性，他們還沒(méi)有注意到主體性問(wèn)題。隨著近代科學(xué)的進(jìn)步，人類的知識(shí)領(lǐng)域的迅速擴(kuò)大，并且向更深層次擴(kuò)展，認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題成了科學(xué)和哲學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。相應(yīng)于近代的啟蒙主義，主體性原則終于成了哲學(xué)的基本原則。
當(dāng)然，需要說(shuō)明的是，主體性問(wèn)題不僅僅是認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題，也是倫理學(xué)、存在哲學(xué)、歷史哲學(xué)等等學(xué)科的問(wèn)題。我們?cè)谶@里主要就認(rèn)識(shí)論方面來(lái)探討主體性問(wèn)題。
一
什么是主體?什么是主體性問(wèn)題或主體性原則?要搞清楚這個(gè)問(wèn)題，首先必須探討主體性問(wèn)題產(chǎn)生的必然性。
如前所述，古代哲學(xué)中雖然已經(jīng)蘊(yùn)藏著主體性思想的萌芽，但主體性的正式確立，主體性問(wèn)題的正式提出及研究卻是近代哲學(xué)的事情。近代西方哲學(xué)發(fā)生了一次重大的轉(zhuǎn)變，即所謂的“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”，正是這一轉(zhuǎn)向才使主體性問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)。為什么?因?yàn)槲鞣阶越詠?lái)，科學(xué)進(jìn)人了飛速發(fā)展的時(shí)期并逐步走向成熟，為人們提供了確實(shí)可靠的知識(shí)。面對(duì)這些科學(xué)知識(shí)，人們自然會(huì)提出這樣的問(wèn)題：科學(xué)知識(shí)的基礎(chǔ)在哪里?獲得科學(xué)知識(shí)的認(rèn)識(shí)是如何可能的?這類問(wèn)題不是科學(xué)本身所能回答的，而只能由哲學(xué)來(lái)回答，即是說(shuō)，這是哲學(xué)的任務(wù)。因此，解決認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)和可能性問(wèn)題成了近代哲學(xué)家的主要任務(wù)，認(rèn)識(shí)論研究也就成為近代哲學(xué)的中心。與此相聯(lián)，在認(rèn)識(shí)論的范圍內(nèi)就必然要區(qū)分認(rèn)識(shí)的主體和認(rèn)識(shí)的客體。因?yàn)榭腕w的性質(zhì)和特點(diǎn)是具體科學(xué)研究的對(duì)象，而構(gòu)成哲學(xué)主題的只能是主體的性質(zhì)和特點(diǎn)，所以，近代哲學(xué)家在區(qū)分了認(rèn)識(shí)的主體和客體之后，進(jìn)一步要做的事情，就是探討主體的地位、能力、特點(diǎn)等問(wèn)題，即主體性問(wèn)題。由于近代哲學(xué)是從認(rèn)識(shí)論角度來(lái)探討主體性問(wèn)題的，這樣，映入近代哲學(xué)家眼簾的主體性就是意識(shí)、思維或理性的認(rèn)識(shí)。因此，把意識(shí)、思維和理性設(shè)定為主體性，是近代西方哲學(xué)的重要特點(diǎn)之一。
法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾是近代主體性問(wèn)題的肇事者。在笛卡爾看來(lái)，追求知識(shí)的可靠性關(guān)鍵在于我們能夠?yàn)橹R(shí)找到一個(gè)確定的基礎(chǔ)或基點(diǎn)，如果不能的話，我們將陷入無(wú)窮的荒謬和懷疑之中而無(wú)法自拔。笛卡爾通過(guò)懷疑原則，得出了“我思故我在”這個(gè)命題，找到了這樣一個(gè)至關(guān)重要的基礎(chǔ)或基點(diǎn)，這就是我，或主體。從此，主體這個(gè)概念成了近代西方哲學(xué)的軸心。
但是，當(dāng)人們把自己確立為一個(gè)知識(shí)出發(fā)點(diǎn)的主體時(shí)，實(shí)際上也就把世界作為在自己之外，與自己相對(duì)的客體設(shè)定了。知識(shí)的任務(wù)便是如何達(dá)到這客體，認(rèn)識(shí)這客體。但是由于主體和客體根本屬于不同的范疇(一個(gè)屬于認(rèn)識(shí)論，一個(gè)屬于本體論)，它們之間沒(méi)有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，這樣，主體關(guān)于客體的知識(shí)并不能由于知識(shí)起點(diǎn)的可靠而得到保證，即起點(diǎn)的可靠不等于結(jié)果的可靠。怎么辦?笛卡爾通過(guò)上帝的存在來(lái)保證主體關(guān)于客體的知識(shí)的可靠性。但對(duì)于別的哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，特別是對(duì)于經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，這種解決辦法是無(wú)法令人信服的。因?yàn)樵谌藗兊母杏X(jué)經(jīng)驗(yàn)中經(jīng)驗(yàn)不到上帝的存在。然而，經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家同樣也面臨著如何證明知識(shí)的可靠性問(wèn)題，雖然訴諸經(jīng)驗(yàn)看起來(lái)要比訴諸上帝更可靠，但實(shí)際上經(jīng)驗(yàn)主義卻導(dǎo)致了懷疑主義和不可知論。因此，從躊躇滿志地追求可靠的知識(shí)，到承認(rèn)可靠的知識(shí)不可靠，近代西方哲學(xué)的內(nèi)在矛盾在英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義那里拉響了第一聲警報(bào)。
如果把主體的覺(jué)醒與笛卡爾聯(lián)系在一起，那么，主體性原則的最終確立和完全闡明卻與康德的名字聯(lián)系在一起?？档卤恍葜儚摹蔼?dú)斷論的迷夢(mèng)”中驚醒，試圖通過(guò)他的批判哲學(xué)將西方哲學(xué)從這種困境中解救出來(lái)，為此，他提出了“先天綜合判斷何以可能?”在康德看來(lái)，我思即自我意識(shí)，即是作為執(zhí)行認(rèn)識(shí)功能的主體，又是作為主體的認(rèn)識(shí)功能。他說(shuō)，外在世界是一個(gè)沒(méi)有任何秩序的世界，只存在著“雜多”的認(rèn)識(shí)材料，只有通過(guò)感性的認(rèn)識(shí)形式(時(shí)空形式)把它們整理成經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，然后再通過(guò)理性的認(rèn)識(shí)形式(知性范疇)把經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象整理成知識(shí)。由此可見(jiàn)，知識(shí)的普遍必然性不是來(lái)自外在世界，而是來(lái)自于“自我意識(shí)”的“綜合統(tǒng)一”。這樣，康德就把近代哲學(xué)的內(nèi)在理路推到了極致。世界的秩序出于理性，主體是認(rèn)知者，也是立法者，理性給了主體認(rèn)知的條件和能力，理性本身的普遍性保證了主體認(rèn)知知識(shí)的可靠性。
康德雖然以其獨(dú)特的方式證明了科學(xué)知識(shí)的普遍必然性，突出了主體在認(rèn)識(shí)論中的地位、作用和能動(dòng)性，但與此同時(shí)，也產(chǎn)生了極其嚴(yán)重的消極后果，即人們認(rèn)識(shí)的對(duì)象只是現(xiàn)象界，而對(duì)現(xiàn)象界后面的物自體卻是無(wú)法認(rèn)識(shí)的。這樣，康德只是在現(xiàn)象界的范圍內(nèi)解決了主客體對(duì)立的問(wèn)題，但真正的本質(zhì)、絕對(duì)的本質(zhì)，即世界本身，仍然在主體之外，說(shuō)白了，還是沒(méi)有解決。
黑格爾受斯賓諾莎“實(shí)體就是主體”思想的啟發(fā)，認(rèn)為“一切問(wèn)題的關(guān)鍵在于：不僅把真實(shí)的東西或真理理解和表述為實(shí)體，而且同樣理解和表述為主體。”在黑格爾這里，主體已不再是笛卡爾意義上的“我思”，也不再是康德意義上的“先驗(yàn)主體”，而首先是絕對(duì)精神。人雖然也是主體，但他的主體地位是相對(duì)的。相對(duì)于表現(xiàn)為理性過(guò)程的歷史世界即絕對(duì)精神，他又是客體，是絕對(duì)精神這個(gè)主體實(shí)現(xiàn)自己目的的手段或工具。而且，在黑格爾那里，主客體之間并沒(méi)有一條不可逾越的鴻溝。人既是絕對(duì)精神的工具，又是它的體現(xiàn)；精神對(duì)人而言是主體，又是它的目標(biāo)和完成。客觀世界或客體本身也不是絕對(duì)的客體，勞動(dòng)將它們變成人自我發(fā)展或自我表現(xiàn)的中介：當(dāng)對(duì)象由勞動(dòng)產(chǎn)生和形成后，它們就成了主體的一部分，主體從它們那里看到自己的需要和欲望。主體和客體統(tǒng)一于自在自為的歷史過(guò)程，統(tǒng)一于絕對(duì)精神。知識(shí)從根本上來(lái)說(shuō)，不是一個(gè)與客體相對(duì)的主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)，而是絕對(duì)精神在歷史過(guò)程中展開的自我認(rèn)識(shí)。這樣，黑格爾就根本取消了近代西方哲學(xué)關(guān)于知識(shí)如何可能和是否可靠的問(wèn)題。但是，他并沒(méi)有突破近代西方哲學(xué)的理性主義立場(chǎng)，相反，通過(guò)思維與存在的同一，最大程度地加強(qiáng)了這種立場(chǎng)，因而也就將近代西方哲學(xué)的內(nèi)在矛盾極端化了。
當(dāng)把主體性原則推到極致，也就應(yīng)了“物極必反”這句老話。在十九世紀(jì)下半葉，馬克思、尼采和弗洛伊德等思想家不約而同地揭示了理性主義的局限性，他們分別在不同的領(lǐng)域得出了同一個(gè)結(jié)果，那就是理性并不是至高無(wú)上的主宰，相反，它是被決定的。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，馬克思以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的唯物史觀使唯心主義風(fēng)光不在；在哲學(xué)領(lǐng)域，尼采以酒神精神對(duì)抗日神精神，要求恢復(fù)人的內(nèi)在生命力；在心理學(xué)領(lǐng)域，弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了本我，說(shuō)明人不是受理}生所支配，而是無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)的奴隸。進(jìn)人20世紀(jì)之后，這種反唯心主義、理性主義和主體性的潛流終于匯集成為滔滔洪水，成為西方哲學(xué)的主流。
二
盡管在2o世紀(jì)的西方哲學(xué)中，主體性原則似乎不再風(fēng)光，但是我們應(yīng)當(dāng)看到，作為在較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)占據(jù)西方哲學(xué)主導(dǎo)地位的主體性原則，必定有它自身特有的價(jià)值。因此，把握它的基本特征，有助于我們進(jìn)一步理解主體性原則的內(nèi)在本質(zhì)以及它的當(dāng)代走向。概括起來(lái)，主體性原則有以下特征。
第一，理性原則。主體性哲學(xué)認(rèn)為，人是一種理性動(dòng)物，理性是人的本質(zhì)，是人之為人、人高于其它動(dòng)物的內(nèi)在規(guī)定性。這種本質(zhì)或規(guī)定性的一個(gè)顯著體現(xiàn)就在于人具有運(yùn)用理性來(lái)改造自然和社會(huì)的能力，人與自然、人與社會(huì)、人與他人之間都可以按照理性的原則建立起一種理想的和諧關(guān)系，甚至于個(gè)人自身也必須遵循理性的指導(dǎo)，用理性來(lái)調(diào)節(jié)或克制生命內(nèi)部的各種感情、欲望和意志?！白隼硇缘娜恕保@就是理性時(shí)代人性的典范。
第二，目的論原則。主體性哲學(xué)不僅把人設(shè)定為一個(gè)理性的主體，而且還把人類歷史也規(guī)定為一種理性主體的歷史。歷史是人創(chuàng)造的，歷史的發(fā)展必能體現(xiàn)人的主體性本質(zhì)，體現(xiàn)人類的最終目的。因此，雖然在這個(gè)世界上，還有自私、野蠻、殘暴和倒行逆施，但歷史的腳步是不可阻擋的，人類的最終理想——一個(gè)文明、和諧和進(jìn)步的世界終究會(huì)實(shí)現(xiàn)。
第三，人類中心原則。只有人才有主體性，人才是這個(gè)世界的中心和主人，即便是在神學(xué)中心論的時(shí)代，宗教世界觀在把上帝看作世界的主宰的同時(shí)，也要通過(guò)神的特別關(guān)照而使人類成為地球的主人。人類中心主義不僅表現(xiàn)為將人理解為世界的中心，還表現(xiàn)為把人看作是世界萬(wàn)物的目的，即世界萬(wàn)物是為人而存在的。正如德國(guó)哲學(xué)家舍勒所說(shuō)，這種萬(wàn)物為我而存在的目的論傾向，不過(guò)是人類的一種狂妄自大。
第四，自我完善原則。人是能夠自我創(chuàng)造、自我完善的，這是人的主體性最鮮明的體現(xiàn)。創(chuàng)造性和自由是人類完成自我完善的兩大動(dòng)力：人為自由而去創(chuàng)造，人創(chuàng)造就因?yàn)樗亲杂傻?。?dòng)物沒(méi)有創(chuàng)造性，因?yàn)樗鼈兊谋拘允乾F(xiàn)成所予的存在，它們的生活僅僅是重復(fù)演奏物種已經(jīng)譜寫好了的行為樂(lè)章而已，而人的本質(zhì)則是尚未成為現(xiàn)實(shí)的理想性的存在，因而人在創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)他自己。總而言之，人是自我完善的。正是為了實(shí)現(xiàn)自我完善，人創(chuàng)造了文化和各種見(jiàn)證其本質(zhì)力量的文明。
主體性原則的這些特征，使主體性原則被確立以后，在一段時(shí)間，為人類更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)自然、改造自然以及利用自然為人類服務(wù)，提供了強(qiáng)有力的理論依據(jù)和現(xiàn)實(shí)保障，為西方的資本主義現(xiàn)代化發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。然而，由于主體性原則自身的內(nèi)在矛盾，隨著社會(huì)的進(jìn)步，科學(xué)的發(fā)展，不僅沒(méi)有得到解決，反而日益尖銳化，最終導(dǎo)致它的衰落，也成為一種歷史的必然。但是，當(dāng)我們說(shuō)主體性原則退出了歷史的舞臺(tái)，并不是說(shuō)不存在主體或主體性了，而是說(shuō)作為世界觀和方法論，作為傳統(tǒng)觀念，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域不再占據(jù)統(tǒng)治地位了。
三
主體性原則的衰落如同主體性原則的興盛一樣，具有內(nèi)在的必然性。雖然，主體性的覺(jué)醒是人類成熟的標(biāo)志，但是，主體性原則卻是建立在人與自然、主體與客體、自我與他人相互區(qū)別的基礎(chǔ)之上，更為重要的是它表現(xiàn)為人對(duì)自然、主體對(duì)客體、自我對(duì)他人的統(tǒng)治。其中最突出的表現(xiàn)就是“人類中心論”的確立和蔓延。
在高揚(yáng)的理性主義旗幟下，人與自然的關(guān)系被抽象的主體與客體的關(guān)系所取代。特別是主體性原則的確立，在人們的觀念上樹立起了人是自然的主人的信念，自然變成了人類征服的對(duì)象。與此同時(shí)，從神學(xué)教義中解放出來(lái)的自然科學(xué)也在理性思維的基礎(chǔ)上，在對(duì)自然過(guò)程控制和干預(yù)中建立起探索自然奧秘的實(shí)驗(yàn)研究方法，從而使遠(yuǎn)離經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)與技術(shù)相結(jié)合，具有了強(qiáng)烈的工具性和可操作性特征，科學(xué)由此獲得了新的力量。19世紀(jì)電力技術(shù)革命的誕生再次顯示了人對(duì)自然力的支配，表明人類不僅能駕馭自然力，而且還能利用被改造了的自然力去控制其他自然物質(zhì)過(guò)程。
這樣，人對(duì)自然的支配能力急劇擴(kuò)大，人在自然界中的地位發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變?？茖W(xué)技術(shù)的作用消除了人類對(duì)黑夜的恐懼，使人不必再為獲取基本的生存物品而犯愁。人類可以任意涉足地球的一切地方，甚至可以越出地球，千里之遙的交流如同面對(duì)面的交往，這一切無(wú)不顯示出人的主人地位。在短短的幾百年間，人類從巨大的物質(zhì)利益和精神享受中，切身感受到科學(xué)技術(shù)賦予自己的征服自然的巨大力量。科學(xué)技術(shù)為現(xiàn)代文明所做的一切貢獻(xiàn)，使人們似乎有理由相信，在人與自然的關(guān)系上，人是自然界的主人，只要依靠科學(xué)技術(shù)，人類在征服自然的道路上就不存在不可逾越的障礙。
建立在主體性原則之上的“人類中心論”，導(dǎo)致了人類的自我意識(shí)的極度膨脹。它漠視人類對(duì)自然的依賴性，對(duì)科學(xué)技術(shù)一味地采取實(shí)用主義態(tài)度，從而進(jìn)一步加劇了人與自然的對(duì)立，進(jìn)而威脅到人類自身的生存。
面對(duì)夸大或?yàn)E用主體性原則所帶來(lái)的嚴(yán)重后果，不能不引起人們的高度重視，使人們重新來(lái)審視人的主體性原則。特別是在處理人與自然、主體與客體的關(guān)系問(wèn)題上，不應(yīng)當(dāng)偏頗哪一方，而應(yīng)當(dāng)辯證的對(duì)待。因此，在社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中，人們意識(shí)到必須反對(duì)無(wú)條件的夸大“人類中心論”的思想；同時(shí)也必須反對(duì)無(wú)原則的“非人類中心論”的思想，而應(yīng)當(dāng)主張一種可持續(xù)性的發(fā)展觀。可持續(xù)發(fā)展觀，即是指當(dāng)代人的活動(dòng)不能破壞或損害后代人的生存環(huán)境和生存能力。它主張?jiān)诖_證人的主體地位的前提下，充分發(fā)揮人的主體性，通過(guò)人的能動(dòng)活動(dòng)“自覺(jué)地”實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧。在這種和諧方式中，和諧本身不是目的而是手段，人的合理生存和人的全面發(fā)展，才是人與自然和諧的最終目標(biāo)和目的。而且，可持續(xù)發(fā)展不僅要實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧發(fā)展，還要實(shí)現(xiàn)人類自身代際之間和代內(nèi)的和諧。可見(jiàn)，可持續(xù)發(fā)展中既包含和處理人與自然的關(guān)系，也包含和處理人與人的關(guān)系，它為正確的理解和確立人的主體性原則指明了方向。
當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出基于美學(xué)學(xué)科適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)與藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，也是美學(xué)學(xué)科自身突破傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論束縛的需要。它遵循現(xiàn)象學(xué)方法，從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性“的現(xiàn)代哲學(xué)一美學(xué)軌道。同時(shí)，在審美對(duì)象、藝術(shù)的本質(zhì)、美學(xué)理想、藝術(shù)想象與藝術(shù)闡釋等方面均有嶄新內(nèi)容。它的進(jìn)一步發(fā)展應(yīng)堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀、特別是馬克思的實(shí)踐存在論的指導(dǎo)，并吸收中國(guó)傳統(tǒng)的存在論美學(xué)與藝術(shù)資源。
當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)應(yīng)在綜合比較方法的指導(dǎo)下，以當(dāng)代存在論美學(xué)為基點(diǎn)，對(duì)各種美學(xué)見(jiàn)解加以綜合吸收，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以實(shí)踐觀為指導(dǎo)的符合中國(guó)國(guó)情的當(dāng)代存在論美學(xué)觀，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的過(guò)渡。其實(shí)，新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)許多理論家已不約而同的將美學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)注點(diǎn)集中于人的現(xiàn)實(shí)生存狀況①。因此，我對(duì)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究實(shí)際上是在許多學(xué)者研究工作基礎(chǔ)上的一種“接著說(shuō)”。只是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論美學(xué)的影響至為深遠(yuǎn)，所以希望我的這種“接著說(shuō)”能引起更多同行專家的共鳴，當(dāng)然也希望能得到批評(píng)。
一
當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來(lái)潮或標(biāo)新立異，而有其經(jīng)濟(jì)社會(huì)、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀(jì)60年代以來(lái)即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過(guò)程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問(wèn)題，越來(lái)越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國(guó)目前正在進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國(guó)憑借制度自身的優(yōu)勢(shì)同資本主義國(guó)家相比對(duì)于各種矛盾問(wèn)題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實(shí)證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過(guò)程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場(chǎng)化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無(wú)解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，使人的現(xiàn)實(shí)生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說(shuō)，現(xiàn)代化一方面促進(jìn)了生活富裕、精神文明、社會(huì)繁榮，人們處于一種從未有過(guò)的美化的現(xiàn)實(shí)生存狀況。同時(shí)，生活節(jié)奏的加快、競(jìng)爭(zhēng)的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭(zhēng)與恐怖活動(dòng)的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實(shí)生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對(duì)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因?yàn)?，審美是一種不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺(jué)自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類現(xiàn)實(shí)生存狀況非美化的現(xiàn)實(shí)需要，成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)土壤。這種現(xiàn)實(shí)需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會(huì)人生，成為一種審美地對(duì)待社會(huì)、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時(shí)代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對(duì)立融合的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來(lái)愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒(méi)，從而走向意識(shí)的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫、象征派詩(shī)歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)流小說(shuō)等等。這類作品已不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)存在意義的探尋和追問(wèn)。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法，通過(guò)跨越時(shí)空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠(yuǎn)。即使是我國(guó)當(dāng)代作家運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品，也在實(shí)際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國(guó)作家萬(wàn)方所著中篇小說(shuō)《空鏡子》②寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運(yùn)中的期待、無(wú)奈和惆悵。小說(shuō)幾乎沒(méi)有傳統(tǒng)的開端、和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識(shí)流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊(yùn)含著對(duì)愛(ài)情與婚姻的意義與價(jià)值的追尋。作品提供給我們的并沒(méi)有典型形象，而只有意義的追問(wèn)。由此可見(jiàn)，面對(duì)已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)在是脫離的太遠(yuǎn)了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M(jìn)行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠(chéng)如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者納丁·戈迪默所說(shuō):“我認(rèn)為，我們是被迫走向個(gè)人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會(huì)的以及個(gè)人的角度來(lái)研究?！雹?/p>
當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對(duì)立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達(dá)到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識(shí)論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上始于康德在《判斷力批判》中對(duì)美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無(wú)目的的合目的性的形式”中包含著美的“無(wú)功利性”、“純粹性”與“合目的性”問(wèn)題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈?duì)柵c尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。目前，當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會(huì)發(fā)展的先進(jìn)內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國(guó)近代以來(lái)，以王國(guó)維、為開端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實(shí)踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實(shí)踐論美學(xué)，對(duì)我國(guó)獨(dú)具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無(wú)疑起到了極大的推動(dòng)作用。但它并沒(méi)有完全接受實(shí)踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論體系，堅(jiān)持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來(lái)愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重脫離。實(shí)踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認(rèn)識(shí)的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因?yàn)椋挥锌茖W(xué)才通過(guò)實(shí)驗(yàn)的手段，探尋對(duì)象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒(méi)有主體就沒(méi)有客體，沒(méi)有審美也就沒(méi)有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒(méi)有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評(píng)判;也沒(méi)有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過(guò)證明來(lái)指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對(duì)于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個(gè)科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一個(gè)怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說(shuō)是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實(shí)際上是一個(gè)并不存在的偽命題。實(shí)踐論美學(xué)還堅(jiān)持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說(shuō)”，柏拉圖在《文藝對(duì)話集》“理想國(guó)卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實(shí)是對(duì)理式的摹仿，而藝術(shù)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時(shí)提出了著名的“鏡子說(shuō)”，即藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實(shí)際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說(shuō)”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認(rèn)識(shí)的典型理論形態(tài)。其實(shí)，康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認(rèn)識(shí)的獨(dú)特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實(shí)踐中也能深切地體會(huì)到審美同認(rèn)識(shí)的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識(shí)，而是對(duì)梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺(jué)地進(jìn)入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實(shí)踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時(shí)期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來(lái)描寫”⑤就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過(guò)個(gè)別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時(shí)期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說(shuō)”，這實(shí)際上是一種倒退。德國(guó)古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體”⑥。這是對(duì)古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國(guó)的別林斯基與高爾基則對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說(shuō):“但是假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來(lái)，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來(lái)，——而這才是藝術(shù)?！雹邞?yīng)該說(shuō)，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國(guó)古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實(shí)與必然、個(gè)別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯(cuò)位，它所追尋的目標(biāo)不是形象（存在者）的反映，而是對(duì)于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問(wèn)。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?
上面，我們對(duì)實(shí)踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析，說(shuō)明這一理論已難以適應(yīng)時(shí)代的要求，也難以反映當(dāng)代審美的現(xiàn)實(shí)，完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實(shí)踐美學(xué)歷史地位的前提下，保留其有價(jià)值的內(nèi)容，力創(chuàng)新說(shuō)。
二
當(dāng)代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo)，從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實(shí)踐意義愈來(lái)愈顯示在人們面前，并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。
胡塞爾所開創(chuàng)的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)與其說(shuō)是一種哲學(xué)理論，還不如說(shuō)是一種哲學(xué)方法。誠(chéng)如當(dāng)代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說(shuō)，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)詞本來(lái)意味著一個(gè)方法概念”，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)名稱表達(dá)出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對(duì)一切飄浮無(wú)據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見(jiàn)，反對(duì)采納貌似經(jīng)過(guò)證明的概念，反對(duì)任何偽問(wèn)題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問(wèn)題’”⑧。這就是說(shuō)，通過(guò)將一切實(shí)體（包括客體對(duì)象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中最原初的意向性，使現(xiàn)象在意向性過(guò)程中顯現(xiàn)其本質(zhì)，從而達(dá)到“本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個(gè)“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過(guò)程中，主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此，“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中，我們?cè)诳吹狡湔軐W(xué)突破的同時(shí)，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當(dāng)時(shí)理論界的尖銳批評(píng)。對(duì)此，胡塞爾本人亦有明顯的覺(jué)察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補(bǔ)。他在本書的第五沉思中說(shuō)道:“當(dāng)我這個(gè)沉思著的自我通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)的自我時(shí)，我是否會(huì)成為一個(gè)獨(dú)存的我（Solusipse）?而當(dāng)我以現(xiàn)象學(xué)的名義進(jìn)行一種前后一貫的自我解釋時(shí)，我是否仍然是這個(gè)獨(dú)存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問(wèn)題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象學(xué)，是否已經(jīng)烙上了先驗(yàn)唯我論的痕跡”⑨。對(duì)于自己的發(fā)問(wèn)，他接著作了解答。他說(shuō):“所以，無(wú)論如何，在我之內(nèi)，在我的先驗(yàn)地還原了的純粹的意識(shí)生活領(lǐng)域之內(nèi)，我所經(jīng)驗(yàn)到的這個(gè)世界連同他人在內(nèi)，按照經(jīng)驗(yàn)的意義，可以說(shuō)，并不是我個(gè)人綜合的產(chǎn)物，而只是一個(gè)外在于我的世界，一個(gè)交互主體性的世界，是為每個(gè)人在此存在著的世界，是每個(gè)人都能理解其客觀對(duì)象（objek-ten）的世界?！雹馑€進(jìn)一步對(duì)這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說(shuō):“我自己并不愿意把這個(gè)自我看作一個(gè)獨(dú)存的我，而且，即使在對(duì)構(gòu)造的各種作用獲得了一個(gè)最初理解之后，我仍然始終會(huì)把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個(gè)惟一自我的本己內(nèi)容?！?1也就是說(shuō)，他認(rèn)為在意向性活動(dòng)中，自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內(nèi)容），因而意向性活動(dòng)中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗(yàn)唯我論的色彩，但哲學(xué)上的突破已顯而易見(jiàn)。由以上簡(jiǎn)述可知，現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時(shí)代的突破意義。突破了古希臘以來(lái)到近代以實(shí)證科學(xué)為代表的主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，開始實(shí)現(xiàn)由機(jī)械論到整體論、由認(rèn)識(shí)論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命?，F(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過(guò)“懸擱”進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過(guò)程中主體必須同對(duì)象保持距離的非功利“靜觀”態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過(guò)程、真理的敞開過(guò)程、主體的闡釋過(guò)程與審美存在的形成過(guò)程都是一致的。伽達(dá)默爾也曾認(rèn)為，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個(gè)意義上，存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當(dāng)代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置，因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀具有了當(dāng)代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標(biāo)示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當(dāng)代人類應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說(shuō)，人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩(shī)情畫意中享受審美”13。眾所周知，原始時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀，農(nóng)耕時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界觀，工業(yè)時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀，而當(dāng)代作為信息時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀則是以當(dāng)代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對(duì)待自然、社會(huì)與人自身，使之進(jìn)入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對(duì)于解決當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中的一系列二律背反，促使人類社會(huì)的健康發(fā)展具有極其重要的意義。
海德格爾對(duì)胡塞爾的“先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展，使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說(shuō):“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的?，F(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14在這里，海德格爾把胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中由先驗(yàn)主體構(gòu)造的意識(shí)現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對(duì)于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對(duì)存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15。也就是說(shuō)人（此在）這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在，可以說(shuō)具有一種自我的認(rèn)識(shí)能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說(shuō)，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點(diǎn)，也就回到了美學(xué)的真正起點(diǎn)。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā)，或是從人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實(shí)上，審美恰恰是人性的表現(xiàn)，是人原初的追求，人與動(dòng)物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬(wàn)物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點(diǎn)上”16。我國(guó)古代的《樂(lè)記》也將能否欣賞音樂(lè)、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見(jiàn)，所謂審美即是人同動(dòng)物的根本區(qū)別，是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動(dòng)實(shí)際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此，審美恰是人區(qū)別于動(dòng)物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美，研究審美，就是對(duì)審美本性的一種恢復(fù)，也是對(duì)美學(xué)學(xué)科本來(lái)面貌的一種恢復(fù)。當(dāng)代存在論美學(xué)觀對(duì)此在的存在意義的追問(wèn)，即其審美本性的探尋，實(shí)際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區(qū)別于傳統(tǒng)“人類中心主義”的人在世界（關(guān)系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說(shuō)，這是“一種可能的人類學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17。
關(guān)于審美對(duì)象，傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實(shí)體，或是自然物，或是藝術(shù)作品等等，而且特別強(qiáng)調(diào)了審美對(duì)象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對(duì)象作為物質(zhì)或精神的實(shí)體性，而是把審美對(duì)象作為意向性過(guò)程中的一種意識(shí)現(xiàn)象（存在），通過(guò)現(xiàn)象學(xué)還原，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過(guò)對(duì)杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對(duì)審美對(duì)象的理解。他認(rèn)為審美對(duì)象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說(shuō)，審美對(duì)象不是物質(zhì)實(shí)體對(duì)象，須借助主體的知覺(jué)和想像顯現(xiàn)，因此“不是存在的”。同時(shí)，審美對(duì)象又不是純粹理念的精神實(shí)體，要以感覺(jué)材料為基礎(chǔ)，通過(guò)意識(shí)活動(dòng)賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對(duì)于胡塞爾的闡述，杜夫海納說(shuō)了一句更為明確的話:“美的對(duì)象就是在感性的高峰實(shí)現(xiàn)感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對(duì)象”18。也就是說(shuō)，審美對(duì)象是意向性活動(dòng)中憑借主體的感性能力對(duì)存在意義的充分揭示，從而達(dá)到兩者的“完全一致”。在這里，起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺(jué)，無(wú)論對(duì)象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺(jué)沒(méi)有對(duì)其感知，那就不能構(gòu)成審美對(duì)象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然，它只激起知覺(jué)。如果作品有效果，那么刺激就強(qiáng)烈。這是否說(shuō)沒(méi)有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說(shuō)博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒(méi)有被感知。這對(duì)任何對(duì)象都是如此。我們只能說(shuō):那時(shí)它再也不作為審美對(duì)象而存在，只作為東西而存在。如果人們?cè)敢獾脑?，也可以說(shuō)它作為作品，就是說(shuō)僅僅作為可能的審美對(duì)象而存在。”19這一段話說(shuō)的是非常精彩的。它告訴我們審美對(duì)象只有在審美的過(guò)程中，面對(duì)具有審美知覺(jué)能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺(jué)活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒(méi)有了審美活動(dòng)不可能有審美對(duì)象，但并不否認(rèn)它作為作品——一種可能的審美對(duì)象而存在。馬克思不是也講過(guò)“對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，不是對(duì)象”嗎20?那么，既然審美對(duì)象的成立主要由主體的審美意向活動(dòng)中的審美知覺(jué)決定，那么審美還有沒(méi)有普遍有效性或共通性呢?對(duì)于這一問(wèn)題，康德是通過(guò)“主觀共通感”加以解決的。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)方法在一開始走的也是這條道路。也就是說(shuō)，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學(xué)共同特點(diǎn)來(lái)闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實(shí)際上已經(jīng)是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應(yīng)該說(shuō)更符合當(dāng)代存在論美學(xué)的理論本性。
關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的摹仿和反映等等表述。但當(dāng)代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)，從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨(dú)特視角，將藝術(shù)界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說(shuō):“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1他進(jìn)一步解釋道:“在藝術(shù)作品中，存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說(shuō)的‘設(shè)置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存有的光亮里。存有者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中了?！?2在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說(shuō)的對(duì)事物認(rèn)識(shí)的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來(lái)，揭示出來(lái)，加以敞開。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法，因而，從這個(gè)意義上說(shuō)，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進(jìn)去，而是存在自動(dòng)顯現(xiàn)自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡(jiǎn)要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》為例，說(shuō)明這不是一件普通的農(nóng)具，它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無(wú)關(guān)，而與作品對(duì)存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個(gè)存在就是真理，也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進(jìn)一步指出:“作品建立一個(gè)世界并創(chuàng)造大地，同時(shí)就完成了這種爭(zhēng)執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中”23。在這里，世界是同大地相對(duì)的?！按蟮亍痹傅厍?、自然現(xiàn)象、物質(zhì)媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對(duì)立斗爭(zhēng)就是真理的顯現(xiàn)過(guò)程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾，而是存在顯現(xiàn)過(guò)程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實(shí)際上是通過(guò)比喻的詩(shī)性語(yǔ)言反映了存在的兩種狀態(tài)，在這兩種狀態(tài)的斗爭(zhēng)中，存在得以顯現(xiàn)，藝術(shù)得以具有重大的人生價(jià)值。但這一“大地與世界爭(zhēng)執(zhí)”的理論仍是強(qiáng)調(diào)世界對(duì)大地的統(tǒng)帥，未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀(jì)50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說(shuō)”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學(xué)思想成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫(kù)維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會(huì)所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運(yùn)把整個(gè)無(wú)限的關(guān)系聚集起來(lái)。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運(yùn)行的。在這個(gè)意義上，就沒(méi)有任何一方是有限的。若沒(méi)有其他三方，任何一方都不是存在。它們無(wú)限地相互保持，成為他們之所是，根據(jù)無(wú)限的關(guān)系而成為這個(gè)整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián)，歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系?！?4真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)人類的審美的存在?？梢哉f(shuō)，“天地人神四方游戲說(shuō)”實(shí)際上是對(duì)“主體間性”（交互主體性）理論的進(jìn)一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。
正是基于“天地人神四方游戲說(shuō)”達(dá)到真理的敞開這一藝術(shù)的本質(zhì)，海德格爾建立了自己的當(dāng)代存在論美學(xué)理想，那就是人類應(yīng)該“詩(shī)意地棲居”。他引用詩(shī)人荷爾德林的詩(shī)句:“充滿勞績(jī)，然而人詩(shī)意地棲居在這片大地上”。并說(shuō):“一切勞作和活動(dòng)，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠(yuǎn)就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩(shī)意的。”25海氏認(rèn)為，人的存在的根基從根本上說(shuō)就應(yīng)該是“詩(shī)意的”，而所謂“詩(shī)意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現(xiàn)在和一切存在物的親近處，所謂“詩(shī)意的”就是天命與人的現(xiàn)實(shí)狀況的統(tǒng)一，天人合一。正是從這個(gè)意義上，詩(shī)意的生活成為人類追求的目標(biāo)，“詩(shī)是支撐著歷史的根基”26。詩(shī)，也就是藝術(shù)，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會(huì)人生的理想?！叭祟悜?yīng)該詩(shī)意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標(biāo)，也是他的美學(xué)目標(biāo)。
在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動(dòng)的重要形式，是由現(xiàn)實(shí)美到藝術(shù)美的必要途徑。但當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來(lái)理解藝術(shù)想象，將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的，認(rèn)為人要擺脫虛無(wú)荒謬的現(xiàn)實(shí)世界，獲得絕對(duì)自由，唯有通過(guò)藝術(shù)。他說(shuō):藝術(shù)是“由一個(gè)自由來(lái)重新把握的世界”27。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說(shuō):“現(xiàn)實(shí)的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對(duì)世界的否定。”28而想象則是一種意向性的活動(dòng)，盡管想象要憑借對(duì)象的形象的浮現(xiàn)，但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用?，F(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為，藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對(duì)象的第一種意義，也是音樂(lè)對(duì)象和文學(xué)對(duì)象或繪畫對(duì)象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當(dāng)作理想對(duì)象——它是一種邏輯算法的意義——來(lái)使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義，因此，應(yīng)該在感性水平上去體驗(yàn)。然而，它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能?！?9在藝術(shù)想象中通過(guò)感性去闡明意識(shí)經(jīng)驗(yàn)或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因?yàn)樵诂F(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”（Aestheti-cae）的本來(lái)面目。薩特還認(rèn)為，藝術(shù)想象通過(guò)創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來(lái)完成，“作品只有被閱讀時(shí)才是存在的”30。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實(shí)世界的表面現(xiàn)象，同時(shí)也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過(guò)程中獲得了美的感受。薩特認(rèn)為，“美不是由素材的形式?jīng)Q定的，而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)的完全否定則是不正確的。
實(shí)際上從海德格爾開始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué)，成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，作為當(dāng)代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認(rèn)為，由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在”即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué)，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)（Hermeneutik）”，“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32。也就是說(shuō)，“此在”作為“此時(shí)此地存在著的人”，就顯示出了時(shí)間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。作為海氏的學(xué)生伽達(dá)默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，并將它同美學(xué)緊密結(jié)合，形成一種新的當(dāng)代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認(rèn)為，“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33。這就是說(shuō)，解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學(xué)開辟了廣闊的天地。伽氏還進(jìn)一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說(shuō):“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式?！?4伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過(guò)程中將過(guò)去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起，達(dá)到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時(shí)與共時(shí)、過(guò)去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容，但更多的是過(guò)去和現(xiàn)在的關(guān)系，即從現(xiàn)在出發(fā)，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認(rèn)為，一切理解的對(duì)象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識(shí)，而是歷史的真實(shí)與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容，但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的主客二元關(guān)系，而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系”。因?yàn)橛^者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài)，是一種你與我之間（主體之間）平等對(duì)話的關(guān)系。
三
當(dāng)代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來(lái)說(shuō)，應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀(jì)古希臘哲學(xué)的資源，譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬(wàn)物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系，對(duì)當(dāng)代存在論不無(wú)啟發(fā)。再就是借鑒康德以來(lái)的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如，康德關(guān)于美是無(wú)目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美，探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索，也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實(shí)際上也是崇尚一種生命力激揚(yáng)的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論，也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當(dāng)代，?？碌摹吧婷缹W(xué)”理論也會(huì)給我們以深刻啟發(fā)。福柯面對(duì)前資本主義對(duì)身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對(duì)身體的控制，包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等，提出“自我呵護(hù)”的著名命題。他說(shuō)，“呵護(hù)自我具有道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說(shuō)，他認(rèn)為人的關(guān)注重點(diǎn)由關(guān)注自然到關(guān)注理性，再到關(guān)注非理性，當(dāng)前應(yīng)更加關(guān)注自身，使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此，他提出，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品?！庇晌覀冏陨淼乃囆g(shù)化發(fā)展到把我們每個(gè)人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35。這實(shí)際上是建立在對(duì)現(xiàn)代化負(fù)面影響反思超越的基礎(chǔ)上，要求建立一種從自我開始的藝術(shù)化（審美的）生存方式。
在這里，我要特別提到20世紀(jì)70年代以來(lái)逐步興盛的當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當(dāng)代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國(guó)社會(huì)學(xué)家J-M·費(fèi)里指出，“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當(dāng)代表現(xiàn)為以文藝批評(píng)實(shí)踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評(píng)繁榮發(fā)展，而在我國(guó)則表現(xiàn)為20世紀(jì)90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會(huì)以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會(huì)與理論的背景?，F(xiàn)代化過(guò)程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過(guò)分獲取資源所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀(jì)70年代之后凸現(xiàn)了出來(lái)，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競(jìng)爭(zhēng)的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長(zhǎng)期生存發(fā)展的利益出發(fā)，必須確立一種人與自然、社會(huì)以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀(jì)70年代以來(lái)，逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長(zhǎng)期以來(lái)，我們?cè)谟钪嬗^上都是抱著“人類中心主義”的觀點(diǎn)。公元前5世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬(wàn)物的尺度”的觀點(diǎn)。盡管這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)實(shí)際上是一種感覺(jué)主義的真理觀，但后來(lái)許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準(zhǔn)則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)針對(duì)中世紀(jì)的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級(jí)，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點(diǎn)，進(jìn)而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號(hào)原則。這些“人類中心主義”的理論觀點(diǎn)和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對(duì)的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實(shí)踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對(duì)這種嚴(yán)重的事實(shí)，許多有識(shí)之士在20世紀(jì)中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年，挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”，主要在生態(tài)問(wèn)題上對(duì)“為什么”、“怎么樣”等問(wèn)題進(jìn)行“深層追問(wèn)”，使生態(tài)學(xué)進(jìn)入了深層的哲學(xué)智慧與人生價(jià)值的層面，成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點(diǎn)。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價(jià)值的“生命平等對(duì)話”的“生態(tài)智慧”，正好與當(dāng)代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng)，美國(guó)哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實(shí)際上就是當(dāng)代存在論哲學(xué)的組成部分，以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實(shí)際上也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的組成部分，而且豐富了當(dāng)代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，將其擴(kuò)大到“人—自然—社會(huì)”這樣一個(gè)系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來(lái)說(shuō)，將其界定為關(guān)系中的存在，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交匯點(diǎn)，人與自然也是一種平等對(duì)話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進(jìn)一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時(shí)間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù)，從而堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價(jià)值內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，一改低沉消極心理，立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。
四
當(dāng)代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當(dāng)中，而它作為當(dāng)代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問(wèn)題還有待于進(jìn)一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問(wèn)題、基本范疇問(wèn)題、特別是如何將這一理論進(jìn)一步落實(shí)到具體的審美實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐等等均有待于進(jìn)一步探索。加上，當(dāng)代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對(duì)唯物主義實(shí)踐論的遠(yuǎn)離，從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時(shí)，這一理論是一種外來(lái)的理論形態(tài)。還有一個(gè)更為艱難的同中國(guó)實(shí)際結(jié)合加以本土化的問(wèn)題。另外，有些重要的理論問(wèn)題還有待于解決，包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問(wèn)題等等。因此，我們面對(duì)西方當(dāng)代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受，而應(yīng)以為指導(dǎo)，緊密結(jié)合中國(guó)國(guó)情，建設(shè)具有中國(guó)特色的以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實(shí)踐觀在當(dāng)代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位，發(fā)掘并堅(jiān)持馬克思的實(shí)踐存在論觀點(diǎn)。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個(gè)人的存在。他在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出:“任何人類歷史的第一個(gè)前提無(wú)疑是有生命的個(gè)人的存在?！?9同時(shí)，他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類生存中的作用。他說(shuō):“所以我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個(gè)前提也就是歷史的第一個(gè)前提，這個(gè)前提就是:人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身?！?0他十分強(qiáng)調(diào)存在的實(shí)踐性，“通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，即改造無(wú)機(jī)界，證明人是有意識(shí)的類存在物”41。對(duì)于存在的社會(huì)性，他也作了充分的論述。他說(shuō):“個(gè)人是社會(huì)存在物。”42而存在的社會(huì)性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實(shí)際交往表現(xiàn)出來(lái)和深得確證的那種活動(dòng)和享受，而且表現(xiàn)在科學(xué)之類的活動(dòng)。由此可見(jiàn)，馬克思在此強(qiáng)調(diào)了存在的“實(shí)際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內(nèi)涵。他還特別強(qiáng)調(diào)了人是一種“感性的存在物”。他說(shuō):“因此，人作為對(duì)象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物;因?yàn)樗械阶约菏鞘軇?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量。”43但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經(jīng)過(guò)“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號(hào)為引者所加）。通過(guò)以上簡(jiǎn)要的論述可知，馬克思有關(guān)實(shí)踐存在論的理論是十分豐富的，我們應(yīng)該予以很好地研究，將其同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當(dāng)然，我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)唯物實(shí)踐觀、包括實(shí)踐存在論的指導(dǎo)作用，是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說(shuō)，在當(dāng)代存在論的研究中應(yīng)該堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的哲學(xué)前提，而不能重犯過(guò)去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯(cuò)誤。例如我們說(shuō)社會(huì)實(shí)踐是人的最重要的存在方式，但決不是說(shuō)“社會(huì)實(shí)踐”本身就是美。因此，這種以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實(shí)踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究開辟了中西美學(xué)交流對(duì)話的廣闊天地。因?yàn)椋覈?guó)古代哲學(xué)與美學(xué)理論從其理論形態(tài)來(lái)說(shuō)實(shí)際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué)，主要圍繞天人關(guān)系與人生問(wèn)題展開哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來(lái)看，海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國(guó)道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書中的觀點(diǎn)，1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個(gè)課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說(shuō)”也肯定受到中國(guó)道家“天人合一”學(xué)說(shuō)的影響。而且，在當(dāng)代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國(guó)古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域?yàn)榇蚱啤皻W洲中心主義”，建立中西美學(xué)的平等對(duì)話提供了極好的條件。而且，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴于吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國(guó)古代“天人合一”的哲學(xué)思想，盡管有從“天道”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分，但其所闡述的“道”卻沒(méi)有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統(tǒng)一，應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬(wàn)物關(guān)系中存在的出發(fā)點(diǎn)。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應(yīng)該說(shuō)同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國(guó)傳統(tǒng)“意境說(shuō)”中所謂“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現(xiàn)量說(shuō)”所謂“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’”義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義?！F(xiàn)在’，不緣過(guò)去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較;‘顯現(xiàn)真實(shí)’，乃被之體性本自如此，顯現(xiàn)無(wú)疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近，值得互比參考。而滲透于中國(guó)古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神，特別是古代詩(shī)畫，則更多是表現(xiàn)一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中實(shí)在是比比皆是，舉不勝舉，應(yīng)該成為思考與建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的重要資源。
以上我寫出了自己對(duì)于建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得，片面之處在所難免，但我只是作為當(dāng)前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來(lái)以求教于美學(xué)界同仁。
注釋
①新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)理論家對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存狀況非常關(guān)注，如錢中文說(shuō):“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來(lái)審視人的生存意義?！保ā蹲呦蚪煌鶎?duì)話的時(shí)代》第339頁(yè)，北京大學(xué)出版社1999年7月版）胡經(jīng)之認(rèn)為，“藝術(shù)，不僅是人對(duì)世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學(xué)》第393頁(yè)，北京大學(xué)出版社1989年11月版）。
②《十月》2000年第1期。
③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁(yè)。
④《判斷力批判》上卷第150頁(yè)，商務(wù)印書館1985年版。
⑤《詩(shī)學(xué)》第94頁(yè)，人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁(yè)，商務(wù)印書館1979年1月版。
⑦《論文學(xué)》第160頁(yè)，人民文學(xué)出版社1978年2月版。
⑧14151732《存在與時(shí)間》，第35、45、16、22、47頁(yè)，三聯(lián)書店1987年12月版。
⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁(yè)，中國(guó)城市出版社2002年11月版。
12《胡塞爾選集》第1203頁(yè)，三聯(lián)書店1997年版。13《一個(gè)誘惑者的日記》第405頁(yè)，三聯(lián)書店1992版。
16181929《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年5月版。
2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁(yè)，人民出版社1979年版。
212223《林中路》第18、17、30頁(yè)，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1994年7月版。
2425《荷爾德林詩(shī)的闡釋》第210、106—107頁(yè)，商務(wù)印書館2000年12月版。
26《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷第583頁(yè)，北京大學(xué)出版社1989年11月版。
27轉(zhuǎn)引自朱立元主編《西方現(xiàn)代美學(xué)史》第542頁(yè)，上海文藝出版社1993年11月版。
28《想象心理學(xué)》第292頁(yè)，光明日?qǐng)?bào)出版社1998年版。
3031轉(zhuǎn)引自今道友信《存在主義美學(xué)》第200頁(yè)、231頁(yè)，遼寧人民出版社1987年8月版。
3334《真理與方法》第242頁(yè)，第二版序言第37頁(yè)、39頁(yè)注（1），遼寧人民出版社1987年版。35［英］路易絲·麥克尼《?？隆返?72、164、165頁(yè)，黑龍江人民出版社1999年2月版。
36轉(zhuǎn)引自魯樞元《生態(tài)文藝學(xué)》第27頁(yè)，陜西人民教育出版社2000年12月版。
37雷毅《深層生態(tài)學(xué)思想研究》第48頁(yè)，清華大學(xué)出版社2001年7月版。
38《后現(xiàn)代精神》第224頁(yè)，中央編譯出版社1998年1月版。
3940《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁(yè)，人民出版社1972年版。
45見(jiàn)李平《被逐出神學(xué)的人海德格爾》229-238頁(yè)“詩(shī)人哲學(xué)家的道緣”，四川人民出版社2000年5月版。
當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出基于美學(xué)學(xué)科適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)與藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，也是美學(xué)學(xué)科自身突破傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論束縛的需要。它遵循現(xiàn)象學(xué)方法，從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性“的現(xiàn)代哲學(xué)一美學(xué)軌道。同時(shí)，在審美對(duì)象、藝術(shù)的本質(zhì)、美學(xué)理想、藝術(shù)想象與藝術(shù)闡釋等方面均有嶄新內(nèi)容。它的進(jìn)一步發(fā)展應(yīng)堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀、特別是馬克思的實(shí)踐存在論的指導(dǎo)，并吸收中國(guó)傳統(tǒng)的存在論美學(xué)與藝術(shù)資源。
當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)應(yīng)在綜合比較方法的指導(dǎo)下，以當(dāng)代存在論美學(xué)為基點(diǎn)，對(duì)各種美學(xué)見(jiàn)解加以綜合吸收，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以實(shí)踐觀為指導(dǎo)的符合中國(guó)國(guó)情的當(dāng)代存在論美學(xué)觀，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的過(guò)渡。其實(shí)，新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)許多理論家已不約而同的將美學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)注點(diǎn)集中于人的現(xiàn)實(shí)生存狀況 ① 。因此，我對(duì)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究實(shí)際上是在許多學(xué)者研究工作基礎(chǔ)上的一種“接著說(shuō)”。只是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論美學(xué)的影響至為深遠(yuǎn)，所以希望我的這種“接著說(shuō)”能引起更多同行專家的共鳴，當(dāng)然也希望能得到批評(píng)。
一
當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來(lái)潮或標(biāo)新立異，而有其經(jīng)濟(jì)社會(huì)、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀(jì) 60年代以來(lái)即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過(guò)程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問(wèn)題，越來(lái)越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國(guó)目前正在進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國(guó)憑借制度自身的優(yōu)勢(shì)同資本主義國(guó)家相比對(duì)于各種矛盾問(wèn)題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實(shí)證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過(guò)程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場(chǎng)化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無(wú)解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，使人的現(xiàn)實(shí)生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說(shuō)，現(xiàn)代化一方面促進(jìn)了生活富裕、精神文明、社會(huì)繁榮，人們處于一種從未有過(guò)的美化的現(xiàn)實(shí)生存狀況。同時(shí)，生活節(jié)奏的加快、競(jìng)爭(zhēng)的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭(zhēng)與恐怖活動(dòng)的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實(shí)生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對(duì)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因?yàn)?，審美是一種不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺(jué)自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類現(xiàn)實(shí)生存狀況非美化的現(xiàn)實(shí)需要，成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)土壤。這種現(xiàn)實(shí)需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會(huì)人生，成為一種審美地對(duì)待社會(huì)、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時(shí)代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對(duì)立融合的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來(lái)愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒(méi)，從而走向意識(shí)的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫、象征派詩(shī)歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)流小說(shuō)等等。這類作品已不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)存在意義的探尋和追問(wèn)。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法，通過(guò)跨越時(shí)空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠(yuǎn)。即使是我國(guó)當(dāng)代作家運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品，也在實(shí)際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國(guó) 作家萬(wàn)方所著中篇小說(shuō)《空鏡子》 ② 寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運(yùn)中的期待、無(wú)奈和惆悵。小說(shuō)幾乎沒(méi)有傳統(tǒng)的開端、和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識(shí)流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊(yùn)含著對(duì)愛(ài)情與婚姻的意義與價(jià)值的追尋。作品提供給我們的并沒(méi)有典型形象，而只有意義的追問(wèn)。由此可見(jiàn)，面對(duì)已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)在是脫離的太遠(yuǎn)了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M(jìn)行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠(chéng)如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者納丁·戈迪默所說(shuō):“我認(rèn)為，我們是被迫走向個(gè)人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會(huì)的以及個(gè)人的角度來(lái)研究?！?③
當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對(duì)立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達(dá)到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識(shí)論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上始于康德在《判斷力批判》中對(duì)美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無(wú)目的的合目的性的形式”中包含著美的“無(wú)功利性”、“純粹性”與“合目的性”問(wèn)題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈?duì)柵c尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。目前，當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會(huì)發(fā)展的先進(jìn)內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國(guó)近代以來(lái)，以王國(guó)維、為開端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實(shí)踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實(shí)踐論美學(xué)，對(duì)我國(guó)獨(dú)具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無(wú)疑起到了極大的推動(dòng)作用。但它并沒(méi)有完全接受實(shí)踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論體系，堅(jiān)持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來(lái)愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重脫離。實(shí)踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認(rèn)識(shí)的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因?yàn)?，只有科學(xué)才通過(guò)實(shí)驗(yàn)的手段，探尋對(duì)象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒(méi)有主體就沒(méi)有客體，沒(méi)有審美也就沒(méi)有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒(méi)有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評(píng)判;也沒(méi)有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過(guò)證明來(lái)指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對(duì)于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個(gè)科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一個(gè)怪物” ④ 。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說(shuō)是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實(shí)際上是一個(gè)并 不存在的偽命題。實(shí)踐論美學(xué)還堅(jiān)持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說(shuō)”，柏拉圖在《文藝對(duì)話集》“理想國(guó)卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實(shí)是對(duì)理式的摹仿，而藝術(shù)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時(shí)提出了著名的“鏡子說(shuō)”，即藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實(shí)際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說(shuō)”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認(rèn)識(shí)的典型理論形態(tài)。其實(shí)，康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認(rèn)識(shí)的獨(dú)特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實(shí)踐中也能深切地體會(huì)到審美同認(rèn)識(shí)的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識(shí)，而是對(duì)梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺(jué)地進(jìn)入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實(shí)踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時(shí)期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來(lái)描寫” ⑤ 就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過(guò)個(gè)別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時(shí)期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說(shuō)”，這實(shí)際上是一種倒退。德國(guó)古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體” ⑥ 。這是對(duì)古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國(guó)的別林斯基與高爾基則對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說(shuō):“但是假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來(lái)，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來(lái)，——而這才是藝術(shù)。” ⑦ 應(yīng)該說(shuō)，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國(guó)古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實(shí)與必然、個(gè)別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯(cuò)位，它所追尋的目標(biāo)不是形象（存在者）的反映，而是對(duì)于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問(wèn)。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?
上面，我們對(duì)實(shí)踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析，說(shuō)明這一理論已難以適應(yīng)時(shí)代的要求，也難以反映當(dāng)代審美的現(xiàn)實(shí)，完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實(shí)踐美學(xué)歷史地位的前提下，保留其有價(jià)值的內(nèi)容，力創(chuàng)新說(shuō)。
二
當(dāng)代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo)，從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實(shí)踐意義愈來(lái)愈顯示在人們面前，并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。
胡塞爾所開創(chuàng)的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)與其說(shuō)是一種哲學(xué)理論，還不如說(shuō)是一種哲學(xué)方法。誠(chéng)如當(dāng)代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說(shuō)，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)詞本來(lái)意味著一個(gè)方法概念”，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)名稱表達(dá)出一條原理; 這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對(duì)一切飄浮無(wú)據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見(jiàn)，反對(duì)采納貌似經(jīng)過(guò)證明的概念，反對(duì)任何偽問(wèn)題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問(wèn)題’” ⑧ 。這就是說(shuō)，通過(guò)將一切實(shí)體（包括客體對(duì)象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中最原初的意向性，使現(xiàn)象在意向性過(guò)程中顯現(xiàn)其本質(zhì)，從而達(dá)到“本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個(gè)“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過(guò)程中，主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此，“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中，我們?cè)诳吹狡湔軐W(xué)突破的同時(shí)，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當(dāng)時(shí)理論界的尖銳批評(píng)。對(duì)此，胡塞爾本人亦有明顯的覺(jué)察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補(bǔ)。他在本書的第五沉思中說(shuō)道:“當(dāng)我這個(gè)沉思著的自我通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)的自我時(shí)，我是否會(huì)成為一個(gè)獨(dú)存的我（Solusipse）?而當(dāng)我以現(xiàn)象學(xué)的名義進(jìn)行一種前后一貫的自我解釋時(shí)，我是否仍然是這個(gè)獨(dú)存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問(wèn)題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象學(xué)，是否已經(jīng)烙上了先驗(yàn)唯我論的痕跡” ⑨ 。對(duì)于自己的發(fā)問(wèn)，他接著作了解答。他說(shuō):“所以，無(wú)論如何，在我之內(nèi)，在我的先驗(yàn)地還原了的純粹的意識(shí)生活領(lǐng)域之內(nèi)，我所經(jīng)驗(yàn)到的這個(gè)世界連同他人在內(nèi)，按照經(jīng)驗(yàn)的意義，可以說(shuō)，并不是我個(gè)人綜合的產(chǎn)物，而只是一個(gè)外在于我的世界，一個(gè)交互主體性的世界，是為每個(gè)人在此存在著的世界，是每個(gè)人都能理解其客觀對(duì)象（objek-ten）的世界?！?⑩ 他還進(jìn)一步對(duì)這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說(shuō):“我自己并不愿意把這個(gè)自我看作一個(gè)獨(dú)存的我，而且，即使在對(duì)構(gòu)造的各種作用獲得了一個(gè)最初理解之后，我仍然始終會(huì)把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個(gè)惟一自我的本己內(nèi)容?！?1 也就是說(shuō)，他認(rèn)為在意向性活動(dòng)中，自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內(nèi)容），因而意向性活動(dòng)中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗(yàn)唯我論的色彩，但哲學(xué)上的突破已顯而易見(jiàn)。由以上簡(jiǎn)述可知，現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時(shí)代的突破意義。突破了古希臘以來(lái)到近代以實(shí)證科學(xué)為代表的主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，開始實(shí)現(xiàn)由機(jī)械論到整體論、由認(rèn)識(shí)論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命。現(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過(guò)“懸擱”進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過(guò)程中主體必須同對(duì)象保持距離的非功利“靜觀”態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12 。而且，在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過(guò)程、真理的敞開過(guò)程、主體的闡釋過(guò)程與審美存在的形成過(guò)程都是一致的。伽達(dá)默爾也曾認(rèn)為，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個(gè)意義上，存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當(dāng)代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置，因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀具有了當(dāng)代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標(biāo)示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當(dāng)代人類應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說(shuō)，人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩(shī)情畫意中享受審美”13 。眾所周知，原始時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀，農(nóng)耕時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界 觀，工業(yè)時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀，而當(dāng)代作為信息時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀則是以當(dāng)代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對(duì)待自然、社會(huì)與人自身，使之進(jìn)入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對(duì)于解決當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中的一系列二律背反，促使人類社會(huì)的健康發(fā)展具有極其重要的意義。
海德格爾對(duì)胡塞爾的“先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展，使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說(shuō):“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的?，F(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物?！?4 在這里，海德格爾把胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中由先驗(yàn)主體構(gòu)造的意識(shí)現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對(duì)于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對(duì)存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15 。也就是說(shuō)人（此在）這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在，可以說(shuō)具有一種自我的認(rèn)識(shí)能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說(shuō)，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點(diǎn)，也就回到了美學(xué)的真正起點(diǎn)。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā)，或是從人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實(shí)上，審美恰恰是人性的表現(xiàn)，是人原初的追求，人與動(dòng)物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬(wàn)物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點(diǎn)上”16 。我國(guó)古代的《樂(lè)記》也將能否欣賞音樂(lè)、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見(jiàn)，所謂審美即是人同動(dòng)物的根本區(qū)別，是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動(dòng)實(shí)際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此，審美恰是人區(qū)別于動(dòng)物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美，研究審美，就是對(duì)審美本性的一種恢復(fù)，也是對(duì)美學(xué)學(xué)科本來(lái)面貌的一種恢復(fù)。當(dāng)代存在論美學(xué)觀對(duì)此在的存在意義的追問(wèn)，即其審美本性的探尋，實(shí)際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區(qū)別于傳統(tǒng)“人類中心主義”的人在世界（關(guān)系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說(shuō)，這是“一種可能的人類學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17 。
關(guān)于審美對(duì)象，傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實(shí)體，或是自然物，或是藝術(shù)作品等等，而且特別強(qiáng)調(diào)了審美對(duì)象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對(duì)象作為物質(zhì)或精神的實(shí)體性，而是把審美對(duì)象作為意向性過(guò)程中的一種意識(shí)現(xiàn)象（存在），通過(guò)現(xiàn)象學(xué)還原，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過(guò)對(duì)杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對(duì)審美對(duì)象的理解。他認(rèn)為審美對(duì)象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說(shuō)，審美對(duì)象不是物質(zhì)實(shí)體對(duì)象，須借助主體的知覺(jué)和想像顯現(xiàn)，因此“不是存在的”。同時(shí)，審美對(duì)象又不是純粹理念的精神實(shí)體，要以感覺(jué)材料為基礎(chǔ)，通過(guò)意識(shí)活動(dòng)賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對(duì)于胡塞爾的闡述，杜夫海納說(shuō)了一句更為明確的話:“美的對(duì)象就是在感性的高峰實(shí)現(xiàn)感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對(duì)象”18 。也就是說(shuō)，審美對(duì)象是意向性活動(dòng)中憑借主體的感性能力對(duì)存在意義的充分揭示，從而達(dá)到兩者的“完全一致”。在這里，起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審 美的知覺(jué)，無(wú)論對(duì)象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺(jué)沒(méi)有對(duì)其感知，那就不能構(gòu)成審美對(duì)象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然，它只激起知覺(jué)。如果作品有效果，那么刺激就強(qiáng)烈。這是否說(shuō)沒(méi)有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說(shuō)博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒(méi)有被感知。這對(duì)任何對(duì)象都是如此。我們只能說(shuō):那時(shí)它再也不作為審美對(duì)象而存在，只作為東西而存在。如果人們?cè)敢獾脑?，也可以說(shuō)它作為作品，就是說(shuō)僅僅作為可能的審美對(duì)象而存在。”19 這一段話說(shuō)的是非常精彩的。它告訴我們審美對(duì)象只有在審美的過(guò)程中，面對(duì)具有審美知覺(jué)能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺(jué)活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒(méi)有了審美活動(dòng)不可能有審美對(duì)象，但并不否認(rèn)它作為作品——一種可能的審美對(duì)象而存在。馬克思不是也講過(guò)“對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，不是對(duì)象”嗎20 ?那么，既然審美對(duì)象的成立主要由主體的審美意向活動(dòng)中的審美知覺(jué)決定，那么審美還有沒(méi)有普遍有效性或共通性呢?對(duì)于這一問(wèn)題，康德是通過(guò)“主觀共通感”加以解決的。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)方法在一開始走的也是這條道路。也就是說(shuō)，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學(xué)共同特點(diǎn)來(lái)闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實(shí)際上已經(jīng)是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應(yīng)該說(shuō)更符合當(dāng)代存在論美學(xué)的理論本性。
關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的摹仿和反映等等表述。但當(dāng)代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)，從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨(dú)特視角，將藝術(shù)界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說(shuō):“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1 他進(jìn)一步解釋道:“在藝術(shù)作品中，存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說(shuō)的‘設(shè)置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存有的光亮里。存有者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中了?！?2 在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說(shuō)的對(duì)事物認(rèn)識(shí)的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來(lái)，揭示出來(lái)，加以敞開。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法，因而，從這個(gè)意義上說(shuō)，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進(jìn)去，而是存在自動(dòng)顯現(xiàn)自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡(jiǎn)要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》為例，說(shuō)明這不是一件普通的農(nóng)具，它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無(wú)關(guān)，而與作品對(duì)存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個(gè)存在就是真理，也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進(jìn)一步指出:“作品建立一個(gè)世界并創(chuàng)造大地，同時(shí)就完成了這種爭(zhēng)執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中”23 。在這里，世界是同大地相對(duì)的?！按蟮亍痹傅厍?、自然現(xiàn)象、物質(zhì)媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對(duì)立斗爭(zhēng)就是真理的顯現(xiàn)過(guò)程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾，而是存在顯現(xiàn)過(guò)程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實(shí)際上是通過(guò)比喻的詩(shī)性語(yǔ)言反映了存在的兩種狀態(tài)，在這兩種狀態(tài)的斗爭(zhēng)中，存在得以顯現(xiàn)，藝術(shù)得以具有重大的人生價(jià)值。但這一“大地與世界爭(zhēng)執(zhí)”的理論仍是強(qiáng)調(diào)世界對(duì)大地的統(tǒng)帥， 未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀(jì)50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說(shuō)”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學(xué)思想成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫(kù)維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會(huì)所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運(yùn)把整個(gè)無(wú)限的關(guān)系聚集起來(lái)。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運(yùn)行的。在這個(gè)意義上，就沒(méi)有任何一方是有限的。若沒(méi)有其他三方，任何一方都不是存在。它們無(wú)限地相互保持，成為他們之所是，根據(jù)無(wú)限的關(guān)系而成為這個(gè)整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián)，歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系?！?4 真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)人類的審美的存在?？梢哉f(shuō)，“天地人神四方游戲說(shuō)”實(shí)際上是對(duì)“主體間性”（交互主體性）理論的進(jìn)一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。
正是基于“天地人神四方游戲說(shuō)”達(dá)到真理的敞開這一藝術(shù)的本質(zhì)，海德格爾建立了自己的當(dāng)代存在論美學(xué)理想，那就是人類應(yīng)該“詩(shī)意地棲居”。他引用詩(shī)人荷爾德林的詩(shī)句:“充滿勞績(jī)，然而人詩(shī)意地棲居在這片大地上”。并說(shuō):“一切勞作和活動(dòng)，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠(yuǎn)就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩(shī)意的。”25 海氏認(rèn)為，人的存在的根基從根本上說(shuō)就應(yīng)該是“詩(shī)意的”，而所謂“詩(shī)意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現(xiàn)在和一切存在物的親近處，所謂“詩(shī)意的”就是天命與人的現(xiàn)實(shí)狀況的統(tǒng)一，天人合一。正是從這個(gè)意義上，詩(shī)意的生活成為人類追求的目標(biāo)，“詩(shī)是支撐著歷史的根基”26 。詩(shī)，也就是藝術(shù)，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會(huì)人生的理想?！叭祟悜?yīng)該詩(shī)意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標(biāo)，也是他的美學(xué)目標(biāo)。
在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動(dòng)的重要形式，是由現(xiàn)實(shí)美到藝術(shù)美的必要途徑。但當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來(lái)理解藝術(shù)想象，將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的，認(rèn)為人要擺脫虛無(wú)荒謬的現(xiàn)實(shí)世界，獲得絕對(duì)自由，唯有通過(guò)藝術(shù)。他說(shuō):藝術(shù)是“由一個(gè)自由來(lái)重新把握的世界”27 。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說(shuō):“現(xiàn)實(shí)的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對(duì)世界的否定?！?8 而想象則是一種意向性的活動(dòng)，盡管想象要憑借對(duì)象的形象的浮現(xiàn)，但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用?，F(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為，藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對(duì)象的第一種意義，也是音樂(lè)對(duì)象和文學(xué)對(duì)象或繪畫對(duì)象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當(dāng)作理想對(duì)象——它是一種邏輯算法的意義——來(lái)使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義，因此，應(yīng)該在感性水平上去體驗(yàn)。然而，它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能。”29 在藝術(shù)想象中通過(guò)感性去闡明意識(shí)經(jīng)驗(yàn)或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因?yàn)樵诂F(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”（Aestheti-cae）的本來(lái)面目。薩特還認(rèn)為，藝術(shù)想象通過(guò)創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來(lái)完成，“作品只有 被閱讀時(shí)才是存在的”30 。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實(shí)世界的表面現(xiàn)象，同時(shí)也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過(guò)程中獲得了美的感受。薩特認(rèn)為，“美不是由素材的形式?jīng)Q定的，而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31 。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)的完全否定則是不正確的。
實(shí)際上從海德格爾開始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué)，成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，作為當(dāng)代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認(rèn)為，由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在”即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué)，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)（Hermeneutik）”，“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32 。也就是說(shuō)，“此在”作為“此時(shí)此地存在著的人”，就顯示出了時(shí)間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。作為海氏的學(xué)生伽達(dá)默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，并將它同美學(xué)緊密結(jié)合，形成一種新的當(dāng)代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認(rèn)為，“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33 。這就是說(shuō)，解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學(xué)開辟了廣闊的天地。伽氏還進(jìn)一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說(shuō):“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式?！?4 伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過(guò)程中將過(guò)去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起，達(dá)到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時(shí)與共時(shí)、過(guò)去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容，但更多的是過(guò)去和現(xiàn)在的關(guān)系，即從現(xiàn)在出發(fā)，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認(rèn)為，一切理解的對(duì)象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識(shí)，而是歷史的真實(shí)與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容，但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的主客二元關(guān)系，而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系”。因?yàn)橛^者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài)，是一種你與我之間（主體之間）平等對(duì)話的關(guān)系。
轉(zhuǎn)貼于 三
當(dāng)代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來(lái)說(shuō)，應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀(jì)古希臘哲學(xué)的資源，譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬(wàn)物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系，對(duì)當(dāng)代存在論不無(wú)啟發(fā)。再就是借鑒康德以來(lái)的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如，康德關(guān)于美是無(wú)目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美，探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索，也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實(shí)際上也是崇尚一種生命力激揚(yáng)的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論，也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當(dāng)代，?？碌摹吧婷缹W(xué)”理論也會(huì)給我們以深刻啟發(fā)。?？旅鎸?duì)前資本主義對(duì)身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對(duì)身體的控制，包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等，提出“自我呵護(hù)”的著名命題。他說(shuō)，“呵護(hù)自我具有 道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說(shuō)，他認(rèn)為人的關(guān)注重點(diǎn)由關(guān)注自然到關(guān)注理性，再到關(guān)注非理性，當(dāng)前應(yīng)更加關(guān)注自身，使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此，他提出，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品?！庇晌覀冏陨淼乃囆g(shù)化發(fā)展到把我們每個(gè)人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35 。這實(shí)際上是建立在對(duì)現(xiàn)代化負(fù)面影響反思超越的基礎(chǔ)上，要求建立一種從自我開始的藝術(shù)化（審美的）生存方式。
在這里，我要特別提到20世紀(jì)70年代以來(lái)逐步興盛的當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當(dāng)代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國(guó)社會(huì)學(xué)家J-M·費(fèi)里指出，“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36 。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當(dāng)代表現(xiàn)為以文藝批評(píng)實(shí)踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評(píng)繁榮發(fā)展，而在我國(guó)則表現(xiàn)為20世紀(jì)90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會(huì)以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會(huì)與理論的背景?，F(xiàn)代化過(guò)程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過(guò)分獲取資源所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀(jì)70年代之后凸現(xiàn)了出來(lái)，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競(jìng)爭(zhēng)的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長(zhǎng)期生存發(fā)展的利益出發(fā)，必須確立一種人與自然、社會(huì)以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀(jì)70年代以來(lái)，逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長(zhǎng)期以來(lái)，我們?cè)谟钪嬗^上都是抱著“人類中心主義”的觀點(diǎn)。公元前5世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬(wàn)物的尺度”的觀點(diǎn)。盡管這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)實(shí)際上是一種感覺(jué)主義的真理觀，但后來(lái)許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準(zhǔn)則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)針對(duì)中世紀(jì)的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級(jí)，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點(diǎn)，進(jìn)而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號(hào)原則。這些“人類中心主義”的理論觀點(diǎn)和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對(duì)的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實(shí)踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對(duì)這種嚴(yán)重的事實(shí)，許多有識(shí)之士在20世紀(jì)中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年，挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”，主要在生態(tài)問(wèn)題上對(duì)“為什么”、“怎么樣”等問(wèn)題進(jìn)行“深層追問(wèn)”，使生態(tài)學(xué)進(jìn)入了深層的哲學(xué)智慧與人生價(jià)值的層面，成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點(diǎn)。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成極富價(jià)值的“生命平等對(duì)話”的“生態(tài)智慧”，正好與當(dāng)代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng)，美國(guó)哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38 這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實(shí)際上就是當(dāng)代存在論哲學(xué)的組成部分，以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實(shí)際上也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的組成部分，而且豐富了當(dāng)代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，將其擴(kuò)大到“人—自然—社會(huì)”這樣一個(gè)系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來(lái)說(shuō)，將其界定為關(guān)系中的存在，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交匯點(diǎn)，人與自然也是一種平等對(duì)話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進(jìn)一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚 與共，時(shí)間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù)，從而堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價(jià)值內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，一改低沉消極心理，立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。
四
當(dāng)代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當(dāng)中，而它作為當(dāng)代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問(wèn)題還有待于進(jìn)一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問(wèn)題、基本范疇問(wèn)題、特別是如何將這一理論進(jìn)一步落實(shí)到具體的審美實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐等等均有待于進(jìn)一步探索。加上，當(dāng)代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對(duì)唯物主義實(shí)踐論的遠(yuǎn)離，從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時(shí)，這一理論是一種外來(lái)的理論形態(tài)。還有一個(gè)更為艱難的同中國(guó)實(shí)際結(jié)合加以本土化的問(wèn)題。另外，有些重要的理論問(wèn)題還有待于解決，包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問(wèn)題等等。因此，我們面對(duì)西方當(dāng)代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受，而應(yīng)以為指導(dǎo)，緊密結(jié)合中國(guó)國(guó)情，建設(shè)具有中國(guó)特色的以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實(shí)踐觀在當(dāng)代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位，發(fā)掘并堅(jiān)持馬克思的實(shí)踐存在論觀點(diǎn)。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個(gè)人的存在。他在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出:“任何人類歷史的第一個(gè)前提無(wú)疑是有生命的個(gè)人的存在?！?9 同時(shí)，他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類生存中的作用。他說(shuō):“所以我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個(gè)前提也就是歷史的第一個(gè)前提，這個(gè)前提就是:人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身。”40 他十分強(qiáng)調(diào)存在的實(shí)踐性，“通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，即改造無(wú)機(jī)界，證明人是有意識(shí)的類存在物”41 。對(duì)于存在的社會(huì)性，他也作了充分的論述。他說(shuō):“個(gè)人是社會(huì)存在物?！?2 而存在的社會(huì)性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實(shí)際交往表現(xiàn)出來(lái)和深得確證的那種活動(dòng)和享受，而且表現(xiàn)在科學(xué)之類的活動(dòng)。由此可見(jiàn)，馬克思在此強(qiáng)調(diào)了存在的“實(shí)際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內(nèi)涵。他還特別強(qiáng)調(diào)了人是一種“感性的存在物”。他說(shuō):“因此，人作為對(duì)象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物;因?yàn)樗械阶约菏鞘軇?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量。”43 但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經(jīng)過(guò)“人化的”，是“人的自然存在物”44 （著重號(hào)為引者所加）。通過(guò)以上簡(jiǎn)要的論述可知，馬克思有關(guān)實(shí)踐存在論的理論是十分豐富的，我們應(yīng)該予以很好地研究，將其同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當(dāng)然，我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)唯物實(shí)踐觀、包括實(shí)踐存在論的指導(dǎo)作用，是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說(shuō)，在當(dāng)代存在論的研究中應(yīng)該堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的哲學(xué)前提，而不能重犯過(guò)去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯(cuò)誤。例如我們說(shuō)社會(huì)實(shí)踐是人的最重要的存在方式，但決不是說(shuō)“社會(huì)實(shí)踐”本身就是美。因此，這種以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實(shí)踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究開辟了中西美學(xué)交流對(duì)話的廣闊天地。因?yàn)?，我?guó)古代哲學(xué)與美學(xué)理論從其理 論形態(tài)來(lái)說(shuō)實(shí)際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué)，主要圍繞天人關(guān)系與人生問(wèn)題展開哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來(lái)看，海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國(guó)道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書中的觀點(diǎn)，1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個(gè)課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戲說(shuō)”也肯定受到中國(guó)道家“天人合一”學(xué)說(shuō)的影響。而且，在當(dāng)代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國(guó)古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域?yàn)榇蚱啤皻W洲中心主義”，建立中西美學(xué)的平等對(duì)話提供了極好的條件。而且，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴于吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國(guó)古代“天人合一”的哲學(xué)思想，盡管有從“天道”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分，但其所闡述的“道”卻沒(méi)有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統(tǒng)一，應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬(wàn)物關(guān)系中存在的出發(fā)點(diǎn)。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46 ，應(yīng)該說(shuō)同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國(guó)傳統(tǒng)“意境說(shuō)”中所謂“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“現(xiàn)量說(shuō)”所謂“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’”義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義?！F(xiàn)在’，不緣過(guò)去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較;‘顯現(xiàn)真實(shí)’，乃被之體性本自如此，顯現(xiàn)無(wú)疑，不參虛妄”48 。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近，值得互比參考。而滲透于中國(guó)古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神，特別是古代詩(shī)畫，則更多是表現(xiàn)一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中實(shí)在是比比皆是，舉不勝舉，應(yīng)該成為思考與建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的重要資源。
以上我寫出了自己對(duì)于建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得，片面之處在所難免，但我只是作為當(dāng)前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來(lái)以求教于美學(xué)界同仁。
注釋
①新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)理論家對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存狀況非常關(guān)注，如錢中文說(shuō):“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來(lái)審視人的生存意義?！保ā蹲呦蚪煌鶎?duì)話的時(shí)代》第339頁(yè)，北京大學(xué)出版社1999年7月版）胡經(jīng)之認(rèn)為，“藝術(shù)，不僅是人對(duì)世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學(xué)》第393頁(yè)，北京大學(xué)出版社1989年11月版）。
②《十月》2000年第1期。
③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁(yè)。
④《判斷力批判》上卷第150頁(yè)，商務(wù)印書館1985年版。
⑤《詩(shī)學(xué)》第94頁(yè)，人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁(yè)，商務(wù)印書館1979年1月版。
⑦《論文學(xué)》第160頁(yè)，人民文學(xué)出版社1978年2月版。
⑧ 14 15 17 32《存在與時(shí)間》，第35、45、16、22、47頁(yè)，三聯(lián)書店1987年12月版。
⑨⑩ 11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁(yè)，中國(guó)城市出版社2002年11月版。
12《胡塞爾選集》第1203頁(yè)，三聯(lián)書店1997年版。 13《一個(gè)誘惑者的日記》第405頁(yè)，三聯(lián)書店1992版。
16 18 19 29《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年5月版。
20 41 42 43 44《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁(yè)，人民出版社1979年版。
21 22 23《林中路》第18、17、30頁(yè)，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1994年7月版。
24 25《荷爾德林詩(shī)的闡釋》第210、106—107頁(yè)，商務(wù)印書館2000年12月版。
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36轉(zhuǎn)引自魯樞元《生態(tài)文藝學(xué)》第27頁(yè)，陜西人民教育出版社2000年12月版。
37雷毅《深層生態(tài)學(xué)思想研究》第48頁(yè)，清華大學(xué)出版社2001年7月版。
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39 40《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁(yè)，人民出版社1972年版。
45見(jiàn)李平《被逐出神學(xué)的人海德格爾》229-238頁(yè)“詩(shī)人哲學(xué)家的道緣”，四川人民出版社2000年5月版。
[關(guān)鍵詞] 安?蘭德；薩特；客觀主義哲學(xué)；存在主義哲學(xué)
[中圖分類號(hào)] I0-02[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 1008―1763（2016）02―0111―08
Abstract：Both as famous philosophers， writers and public intellectuals， Ayn Rand and Sartre share much in common， for instance， both of them emphasize on individualism， life consciousness， freedom consciousness， and so on. But basically， Ayn Rand's philosophy emphasizes objectivity， and Sartre's philosophy stresses subjectivity. Therefore， in specific philosophy ideas， their thoughts are undoubtedly different. For example， the former insists that existence is entity， and consciousness depends on existence. While the latter thinks that existence is composed by two parts： being itself and in itself. The former thinks that freedom owns great essence， absoluteness and purpose， but the latter just holds opposite ideas. The former thinks that there is no conflict among people and one has no responsibility for other's lives except himself， and the latter thinks exactly as the opposite way.
Key words：Ayn Rand； Sartre； Objectivism； Existentialism
安?蘭德曾經(jīng)表示，之所以將自己的哲學(xué)稱之為現(xiàn)在的“客觀主義”，是因?yàn)樗剧娨獾摹按嬖谥髁x”這一更能體現(xiàn)其哲學(xué)思想的名稱已經(jīng)被另一個(gè)宣揚(yáng)“虛無(wú)”的哲學(xué)流派捷足先登。[1]（P36）這句話中對(duì)薩特存在主義哲學(xué)“虛無(wú)”觀不無(wú)揶揄的意味呼之欲出。這并不是蘭德對(duì)薩特的唯一一次叫板，在《致新知識(shí)分子》一文中，蘭德寫道：“當(dāng)今那些擺出一副知識(shí)分子架式的大多數(shù)人都是一些被嚇壞了的傻瓜，他們?cè)谧约褐圃斓恼婵绽飻[著架式，他們也承認(rèn)，由于信奉存在主義和禪宗佛教這樣一些學(xué)說(shuō)，他們已退出了知識(shí)分子這一領(lǐng)域?！盵2]（P8）在蘭德看來(lái)，相對(duì)于薩特存在主義哲學(xué)的悲觀消極意味，她的哲學(xué)能更好的指導(dǎo)人們過(guò)一種積極向上的人生，所以她的哲學(xué)才是名副其實(shí)的“存在主義”哲學(xué)。
這并不是蘭德對(duì)影響力空前的“存在主義”哲學(xué)的有意攀附，或是借打壓對(duì)方抬高自己哲學(xué)思想的知名度?？陀^來(lái)講，除了身份上同為哲學(xué)家、小說(shuō)家和公共知識(shí)分子這樣顯見(jiàn)的相同點(diǎn)，蘭德的客觀主義哲學(xué)與薩特的存在主義哲學(xué)在一些基本觀點(diǎn)上存在明顯的契合。他們都是個(gè)人主義者，強(qiáng)調(diào)生命意志、自由意志以及責(zé)任承擔(dān)等觀念。就它們都宣稱人本身便是目的和目標(biāo)而言，兩者都可以稱之為人道主義。因此，有論者將蘭德與薩特并稱為“反叛者”。但是，求同思想并不能遮掩兩人哲學(xué)思想真正的差異。蘭德選取“客觀主義哲學(xué)”這一名稱就暗示了其與薩特講究“主觀”的存在主義哲學(xué)的區(qū)別。這種區(qū)別具化在本體論、認(rèn)識(shí)論以及倫理觀中，表現(xiàn)為在一些概念上，他們雖然用的是同一個(gè)詞語(yǔ)，但是在某種程度上并不是指同一件事情，如存在、意識(shí)、自由、責(zé)任。具體對(duì)比分析以上四個(gè)概念在兩者哲學(xué)體系中的不同內(nèi)涵及其相互之間的關(guān)系，可以對(duì)蘭德的客觀主義哲學(xué)與薩特的存在主義哲學(xué)的異同有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。
一存在與意識(shí)
本體論是所有哲學(xué)家必須首先面對(duì)的問(wèn)題。美國(guó)哲學(xué)家蒯因認(rèn)為，哲學(xué)的本體論問(wèn)題可以用三個(gè)字來(lái)表述：“有什么？（What is there）”對(duì)此薩特的回答是，存在著兩類存在：自在的存在（物理對(duì)象的存在）和自為的存在（人類意識(shí)的存在）。而蘭德的回答是，只有一種存在，存在是實(shí)體的、客觀的。
蘭德與薩特一樣否定有上帝這樣一個(gè)先驗(yàn)的存在。她強(qiáng)調(diào)存在的客觀性和實(shí)體性，即“存在存在著”：存在著可以被人感知的事物和存在著有意識(shí)的人。但是無(wú)論是人還是物，他們都必須具有實(shí)體性，“存在必須是某物，它是由一個(gè)特定屬性組成的具有一定特質(zhì)的實(shí)體?！盵3]（P1238）而虛無(wú)（nothing）由于不具實(shí)體性，因而不是存在。在此基礎(chǔ)上，蘭德進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，存在必須具有同一性――“存在即同一”。存在和同一性并不是存在物的屬性，它們就是存在物本身。蘭德認(rèn)為，存在物的概念經(jīng)歷了三個(gè)階段：實(shí)體――同一性――整體。作為整體的存在并不是說(shuō)存在物作為一個(gè)抽象的概念而存在，存在只能是事物。而存在的概念與具體的存在物之間的關(guān)聯(lián)和區(qū)別就在于：“‘存在’概念并不表明它歸屬的是什么存在物：它僅僅強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)事實(shí)，它們存在著?！恍浴拍钜膊⒉槐砻魉鼩w屬的存在物的具體性質(zhì)：它僅僅強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)基本事實(shí)：它們是其所是?！盵4]（P43）
與蘭德相反，薩特認(rèn)為有兩類基本的存在：自在的存在（物理對(duì)象的存在）和自為的存在（人類意識(shí)的存在）。薩特認(rèn)為虛無(wú)（nothing）也是一種存在，相對(duì)于物的“自在”存在，它是意識(shí)的“自為”存在。自在的存在是其所是，體現(xiàn)出沒(méi)有否定，沒(méi)有矛盾，自身同一，自身充實(shí)的特征，即同一性。而自為的存在是其所非，非其所是，體現(xiàn)出透明、變化、空洞，擁有自身的可能性的特征。薩特強(qiáng)調(diào)，意識(shí)的自為存在與實(shí)體性的自在存在不是同一意義上的存在，它體現(xiàn)的是人的一種主觀能動(dòng)性，是對(duì)自在存在的否定，它是自在存在的“裂縫，是存在的缺乏，是從存在那里獲取存在的，是‘借來(lái)的存在’”。[5]（P41）物質(zhì)的實(shí)體性讓自在的存在具有同一性，而自為存在永遠(yuǎn)達(dá)不到與自身的同一。
由此可見(jiàn)，蘭德所謂的存在相當(dāng)于薩特哲學(xué)中的“自在的存在”，而將“自為的存在”劃出了她的本體論范疇。除了以上對(duì)意識(shí)是否屬于存在這一分歧，兩者哲學(xué)在本體論與認(rèn)識(shí)論上的分野進(jìn)一步體現(xiàn)在存在與意識(shí)的關(guān)系上。
薩特認(rèn)為，存在先于本質(zhì)。盡管意識(shí)是對(duì)客觀對(duì)象的認(rèn)識(shí)，但是它具有自己的主觀能動(dòng)性，是一種自為的存在。與蘭德強(qiáng)調(diào)的物的自在存在的絕對(duì)性不同，薩特認(rèn)為自為的存在（意識(shí)）讓自在的存在體現(xiàn)出意義，在這一過(guò)程中，作為意識(shí)主體的人發(fā)揮了其主體性和能動(dòng)性。因此，在薩特的哲學(xué)觀念里，自為的存在才是存在的真正意義所在。而自為存在虛無(wú)化的能力意味著人有超越自在存在因果關(guān)系的可能，預(yù)示了自為存在的多種可能性。因此在薩特看來(lái)，存在是先于本質(zhì)的。意識(shí)不是對(duì)客觀存在的被動(dòng)的客觀反映，不是在認(rèn)識(shí)的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)與客體的簡(jiǎn)單同一。
而蘭德卻對(duì)此持完全相反的意見(jiàn)，她強(qiáng)調(diào)本質(zhì)先于存在。意識(shí)是附屬于物的，是人對(duì)于物的認(rèn)識(shí)，它本身并不具有獨(dú)立性。蘭德的存在觀相信存在著客觀的真理，而實(shí)體的事物是客觀真理的外在顯現(xiàn)。意識(shí)只能是對(duì)客觀事物掩蓋下真理的認(rèn)識(shí)，不能參雜任何主觀臆測(cè)和變化的可能性。蘭德認(rèn)為，存在物經(jīng)歷了從實(shí)體到同一性再到整體三個(gè)階段，分別對(duì)應(yīng)的是意識(shí)從感覺(jué)階段、知覺(jué)階段再到概念階段的認(rèn)識(shí)過(guò)程。她一再?gòu)?qiáng)調(diào)，感覺(jué)總是對(duì)某物的感覺(jué)，意識(shí)只能是對(duì)存在著的物體的直覺(jué)能力。盡管意識(shí)是一個(gè)主動(dòng)的過(guò)程而不是一個(gè)完全被動(dòng)的狀態(tài)，但是它不能脫離實(shí)體的存在而自我虛無(wú)化，或者讓客觀存在衍生出超出其基本屬性的其他意義。
那么，意識(shí)究竟如何才能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀存在準(zhǔn)確無(wú)誤的認(rèn)識(shí)？蘭德提出了“理性”這一與薩特的認(rèn)識(shí)論背道而馳的觀念。薩特一再?gòu)?qiáng)調(diào)，自為存在不可能實(shí)現(xiàn)與自在存在的同一，而且意識(shí)在虛無(wú)化自在存在的過(guò)程中不可能完全超出自己的主觀性，不可能是純粹理性的過(guò)程。而蘭德強(qiáng)調(diào)，A就是A（A is A）。一個(gè)東西就只能是它本身，無(wú)論“是一樣物體、一個(gè)屬性還是一個(gè)行動(dòng)，同一性法則不會(huì)改變。樹葉不可能同時(shí)是石頭，不能在全身紅色的同時(shí)又是遍體綠色，不能同時(shí)結(jié)冰和燃燒。”[3] （P1238）借此，蘭德首先確定了存在物及其屬性的絕對(duì)性和確定性。接下來(lái)，蘭德認(rèn)為，意識(shí)需要做的就是借助感覺(jué)、知覺(jué)和概念三個(gè)階段，對(duì)客觀存在物進(jìn)行絕對(duì)、準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。在蘭德看來(lái)，意識(shí)對(duì)存在物同一性的鑒別因借助理性這一認(rèn)識(shí)論工具是不可能無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。她認(rèn)為“存在存在著”是一條公理，而通過(guò)理性能夠準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)客觀存在也是一條公理。
為什么在蘭德看來(lái)通過(guò)理性就一定能認(rèn)識(shí)存在物的本質(zhì)？她認(rèn)為，一切都源于人的生命和對(duì)生存的渴望。人要生存，就必須活著。要活著，就必須選擇理性，“人要生存，除了獲取知識(shí)外，別無(wú)他法，而理性就是獲取知識(shí)的唯一途徑?！盵3] （P1238）與動(dòng)物不同，人不但要活著，而且要獲得快樂(lè)。因此人的意識(shí)不能是像動(dòng)物那樣淺層次的意識(shí)，而必須是能夠認(rèn)知、辨別和綜合人的感官感受一切的理性。在蘭德看來(lái)，理性屬于意識(shí)的高級(jí)階段，是人特有的意識(shí)。蘭德強(qiáng)調(diào)理性的邏輯性，而邏輯分析對(duì)象的客觀存在物的絕對(duì)性和確定性讓通過(guò)理性認(rèn)識(shí)事物成為可能，因?yàn)椤按嬖谥嬖谥墓怼薄3] （P1238）為了讓客觀存在與理性之間的這種認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)關(guān)系具備絕對(duì)性和確定性，蘭德強(qiáng)調(diào)世界上根本沒(méi)有矛盾的存在。矛盾是什么，矛盾就是對(duì)客觀實(shí)在的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，就是缺乏理性的結(jié)果，“一旦發(fā)現(xiàn)矛盾，就等于承認(rèn)人在思考中出現(xiàn)了差錯(cuò)，堅(jiān)持這種矛盾便是舍棄人的理性，是從現(xiàn)實(shí)中逃避?！?[3] （P1238-1239）
通過(guò)以上分析可以發(fā)現(xiàn)，在蘭德的哲學(xué)觀念里，“存在存在著”，但是本質(zhì)先于存在。存在著一個(gè)公理或者真理，它的外在體現(xiàn)是實(shí)存的物質(zhì)，它是絕對(duì)的，確定的，客觀的。而人的意識(shí)不屬于存在的一種，只是存在的附屬，唯一的功用就是借助理性去認(rèn)識(shí)客觀存在。而薩特也強(qiáng)調(diào)“存在存在著”，但存在先于本質(zhì)。意識(shí)是獨(dú)立的自為的存在，人的意識(shí)有將自在的存在虛無(wú)化的能力。因此，除了自在的存在，人更是自為的存在。人作為一種存在，對(duì)于薩特而言，是“我思故我在”，而對(duì)蘭德來(lái)說(shuō)，則是“我在故我思”。這種完全不同的存在觀和認(rèn)識(shí)論，在兩者關(guān)于自由的觀點(diǎn)中得到了更加明確的體現(xiàn)。
二自由觀
薩特的哲學(xué)被譽(yù)為“自由的本體論”。而蘭德在自己的哲學(xué)觀念中也一直強(qiáng)調(diào)人的自由意志。但是，由于兩者在關(guān)于人的本體論認(rèn)識(shí)上的分歧，注定他們雖然都是以自由的名義，但是倡導(dǎo)的卻是完全不同的觀念。
首先是關(guān)于自由的本質(zhì)。薩特強(qiáng)調(diào)，“自由沒(méi)有本質(zhì)。它不隸屬于任何邏輯必然性”，[6]（P532）因?yàn)樵谧杂芍?，存在先于并支配本質(zhì)。而人的存在先于人的本質(zhì)，因此決定論是沒(méi)有的，人天生就是自由的，選擇成為一個(gè)自由的人這一說(shuō)法根本就不成立，因?yàn)椤叭耸亲杂傻模司褪亲杂伞?。[7] （P011）自由不是人追求的東西，它本身就是人的存在。而蘭德認(rèn)為，人的本質(zhì)先于人的存在，而人的本質(zhì)是客觀的和理性的，自由是人在理性的指導(dǎo)下選擇的存在方式。她強(qiáng)調(diào)，“人與其他生命物種的特殊區(qū)別就在于他在種種選擇面前可以憑著意志做出決定。”[3] （P1234）蘭德強(qiáng)調(diào)的這種“意志”，不是自由的意志，而是理性的意志。在她的哲學(xué)中，理性被上升到了生存手段和人的天性的地位，去選擇就是去思考。選擇的前提是理性，而理性的前提是人的天性，從這種包含關(guān)系可以推出人的天性決定了人必須選擇。而人的天性在蘭德看來(lái)就是活下去，是在面對(duì)生存還是毀滅這一難題時(shí)不得不選擇活下去。所以，蘭德的選擇是一種被迫的選擇，不是自由的選擇。所以她說(shuō)“人不得不成為人――這是她自己選擇的；他不得不將自己的生命視為一種價(jià)值――這是他自己選擇的；他必須選擇學(xué)會(huì)愛(ài)護(hù)他；他不得不去發(fā)現(xiàn)生命需要的種種價(jià)值，實(shí)踐美德?！?[3] （P1235）而蘭德哲學(xué)中的所有選擇，看似是自由的，實(shí)際上是理性考量下的對(duì)能否有利于生存的利己主義選擇。而非薩特哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)的自由本身就是人的存在方式。
其次，薩特的自由觀強(qiáng)調(diào)的是一種否定的自由，是通過(guò)行動(dòng)去反抗既定的存在和規(guī)則。因?yàn)樵谒磥?lái)，自由就是否定和虛無(wú)化的能力，就是對(duì)既定的自在存在說(shuō)不。而蘭德的自由意志更加突出強(qiáng)調(diào)的是對(duì)具體結(jié)果的一種二選一的確定性和肯定性。在她的哲學(xué)中，存在著如下幾個(gè)大的選擇：生存還是死亡、理性還是非理性、意識(shí)還是虛無(wú)，A還是非A。兩者必選其一，正確的選擇必須是對(duì)理性的肯定，亦即對(duì)自在存在同一性的靠攏。她將自由意志僅僅定義為是選擇思考與否的自由，“‘自由意志’是你們的頭腦是否選擇思考的自由，它是你們唯一的意志，唯一的自由，對(duì)于它的選擇支配著你其他的一切選擇，決定著你的生活和你的性格”。[3]（P1239）因此，在薩特的自由觀的指導(dǎo)下，人享有一種更大的自由，人可以對(duì)自己的過(guò)去說(shuō)不，然后選擇一個(gè)重新的開始。人可以從懦夫成為英雄，也可以從英雄變成懦夫。一切都在變化，一切皆有可能。以《惡心》中的洛丁根為例，他不時(shí)感受到的惡心表現(xiàn)了他對(duì)自己目前生活的思考和認(rèn)識(shí)，他可以放棄這段生活，重新開始一段新的人生旅程。《蒼蠅》里面的俄瑞斯特斯對(duì)朱庇特的威逼利誘可以勇敢的說(shuō)不，因?yàn)樗浪亲杂傻模拔壹炔皇侵魅?，也不是奴隸，朱庇特。我就是我的自由，你一旦把我創(chuàng)造出來(lái)，我就不再屬于你了。”[8]（P87）而《自由之路》中的主人公也是通過(guò)具體的行為讓自己成為英雄，而不是天生就是其所是，且永遠(yuǎn)是其所是。
而蘭德小說(shuō)中的主人公們的自由就是向理性靠攏，向理性背后的客觀規(guī)律靠攏。他們都看似很自由，如《源泉》中的洛克自由追逐建筑師之夢(mèng)，多米尼克自由選擇自己的愛(ài)情；《阿特拉斯聳聳肩》中的高爾特自由領(lǐng)導(dǎo)罷工等等。但是他們的頭頂時(shí)時(shí)處處都懸著理性這把客觀主義的尚方寶劍，指導(dǎo)他們自由必須以實(shí)現(xiàn)活著或者快樂(lè)這一目標(biāo)為最終目的。而且他們的本性從一開始就注定了，盡管蘭德也強(qiáng)調(diào)行為的重要性，但是由于理性的先在規(guī)定性，她小說(shuō)中的人物總是天生的英雄或者懦夫，沒(méi)有發(fā)展和變化的可能性。以其小說(shuō)中一系列“普羅米修斯”式的英雄為例，他們的英雄本性在蘭德筆下早就注定了，同理，與他們相對(duì)的反面形象也是如此。洛克、里爾登是天生的英雄，吉丁、托黑以及小說(shuō)中的其他反面人物是天生的二手貨、偽善者等等。
再次，薩特強(qiáng)調(diào)，人的自由總是處于一定處境中的自由，但是蘭德卻突出自由的絕對(duì)性。薩特認(rèn)為，人總是處在一定的處境中，因此沒(méi)有絕對(duì)的自由。處境也規(guī)定了每個(gè)人自由的區(qū)別。但是處境并不能限制人的自由，相反，人在一定的處境中才會(huì)感受到自由。處境可以束縛人的身體，但是不能阻止人的自由選擇。薩特認(rèn)為，盡管人與人之間不具普遍存在的本質(zhì)，但是人卻有共同的處境，即一切早先就規(guī)定了的“人在宇宙中基本處境的一切限制?！钡沁@種處境既是客觀的，也是主觀的，也就是說(shuō)人不得不在這種處境下生活，但同時(shí)人也可以選擇對(duì)這種處境說(shuō)不。人在處境中的選擇和行動(dòng)，體現(xiàn)了人真正意義上的自由和自由的相對(duì)性。人生活在枷鎖里，但是人可以選擇對(duì)待枷鎖的態(tài)度。
薩特批評(píng)紀(jì)德，認(rèn)為紀(jì)德不懂得什么叫處境，他的行為純粹是出于隨心所欲。這一批評(píng)對(duì)蘭德而言同樣適用且再貼切不過(guò)。蘭德的自由觀很矛盾，如果說(shuō)她的自由觀是絕對(duì)的自由，但是她又強(qiáng)調(diào)自由的理性前提。如果說(shuō)她的自由是相對(duì)的，她又在小說(shuō)中讓她的主人公們一個(gè)個(gè)變成了自由的暴君和瘋子。她小說(shuō)中的人物總是在理性的光環(huán)下陷入絕對(duì)自由的怪圈。以洛克為例，為了證明他對(duì)自己的作品享有絕對(duì)的自由和擁有權(quán)，他不惜像一個(gè)暴徒一樣炸掉沒(méi)有按他的設(shè)計(jì)圖建造的大廈。對(duì)于蘭德的自由觀而言，一個(gè)最具悖論的問(wèn)題可能在于如何實(shí)現(xiàn)理性與自由，絕對(duì)自由與相對(duì)自由之間的融合。洛克是一個(gè)理性主義者還是自由主義者，他擁有的是絕對(duì)自由還是相對(duì)自由？而在蘭德的小說(shuō)中，她之所以將洛克塑造成為一個(gè)抱著炸藥包的理性、自由主義者，就在于蘭德總是將她的人物隔離在一定的處境之外，讓他們?yōu)樗麨?、隨心所欲的揮霍自由，最終體現(xiàn)的卻是蘭德自由觀的悖論性。
最后，薩特的自由觀強(qiáng)調(diào)追求自由不一定要獲得他所希望的或者成功，因?yàn)椤笆亲杂傻摹辈⒉灰馕吨@得一個(gè)人所希望的，而是獨(dú)自決定他所希望的，換言之，成功對(duì)自由來(lái)說(shuō)是不重要的。動(dòng)機(jī)與目的“這些在存在的重壓下要扼殺自由的失敗企圖――它們?cè)诮箲]面對(duì)自由突然出現(xiàn)時(shí)崩潰了。”[6] （P536）最重要的，是人要去行動(dòng)。最可貴的，是明知迎接自己的是失敗，但仍然要堅(jiān)持自己的選擇繼續(xù)行動(dòng)，以證明自己的存在。這也是存在主義文學(xué)中西西弗斯式英雄的意義所在。在薩特看來(lái)，在自由這個(gè)問(wèn)題上，目的、動(dòng)機(jī)、成功與否都是次要的，重要的是選擇和行動(dòng)。越是行動(dòng)，人就越自由。天才就應(yīng)該是在絕望的情況下仍有所創(chuàng)造。如薩特《自由之路》中的主人公以及《蒼蠅》中的俄瑞斯特斯。對(duì)俄瑞斯特斯而言，姐姐對(duì)他的不解以及普通民眾對(duì)他的痛恨都無(wú)所謂，他的目的不是成為精神上或者現(xiàn)實(shí)中的統(tǒng)治者，他真正的自由在于他做出了選擇并在行動(dòng)上完成了它。
而蘭德的自由觀卻與此正好相反。從一開始，蘭德無(wú)論是對(duì)自由還是對(duì)理性的強(qiáng)調(diào)，總要強(qiáng)調(diào)“活著”這一前提。她的自由觀不是沒(méi)有目的或者動(dòng)機(jī)，成功與否對(duì)她來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。生命或者活下去是蘭德所有價(jià)值、美德以及選擇的前提?！叭说纳堑赖碌臉?biāo)準(zhǔn)，但你自己的生命就是真目的。加入你們的目的是在地球上生存，為了能保存、實(shí)現(xiàn)和享受你們這個(gè)無(wú)可取代的生命的價(jià)值，你們就必須以適合人的標(biāo)準(zhǔn)去選擇自己的行為和價(jià)值觀?！盵3] （P1235）而成功在蘭德的哲學(xué)里是題中應(yīng)有之義，成功不但可以帶來(lái)自尊、榮耀等外在的東西，更為重要的是能帶來(lái)生命的快樂(lè)，因?yàn)槿松娴囊蟛粦?yīng)該僅僅是活著這樣低層次的追求。她認(rèn)為生命不應(yīng)該是對(duì)死亡的躲避，不應(yīng)該是薩特的《禁閉》中描寫的在對(duì)生命消逝一切已經(jīng)無(wú)從改變的壓迫感下生發(fā)出的恐懼感，而應(yīng)該是享受生命，主動(dòng)尋找生命的樂(lè)趣。不應(yīng)該是用消極的虛無(wú)對(duì)抗生命，而應(yīng)該是用積極的存在享受生命及其帶來(lái)的成功。她寫道：“你們想的是擺脫痛苦，我們是在追求者幸福。你們的存在只是想要免受懲罰，而我們是為了求得回報(bào)。威脅對(duì)我們不起任何作用，激動(dòng)我們的絕非恐懼。我們并不是逃避死亡，而是享受我們的生命。”[3]（P1247）“求得回報(bào)”與“不求回報(bào)”是蘭德與薩特自由選擇的不同目的，從中體現(xiàn)了他們自由觀念的根本不同。
綜合而言，蘭德的自由觀充滿了悖論。它是一種相對(duì)的自由，要求在自由的名義下進(jìn)行的一切選擇必須有理性的指導(dǎo)，必須在決定論的范圍內(nèi)行動(dòng)，不能越雷池一步。但是它又是絕對(duì)的，不考慮人所處的客觀處境，盲目強(qiáng)調(diào)人可以達(dá)成所有他想做的事情。其實(shí)，像她的其他思想一樣，蘭德的自由觀在其客觀主義哲學(xué)理性與利己兩大旗幟的指導(dǎo)下，無(wú)論是對(duì)自由相對(duì)性的強(qiáng)調(diào)還是對(duì)絕對(duì)性的拔高，都體現(xiàn)了其哲學(xué)利己主義的特征。理性是一種手段，利己也是一種手段，都是為了讓存在存在下去、讓生命活下去的最基本的生存欲求。
三責(zé)任：自我與他人
關(guān)于蘭德與薩特的哲學(xué)，好似一切都以相同點(diǎn)開始，但是又不約而同以具體觀念上的分歧而結(jié)尾。這一特點(diǎn)在自我與他人的關(guān)系上體現(xiàn)的尤為明顯。
薩特的哲學(xué)強(qiáng)調(diào)行動(dòng)和責(zé)任。人有自由選擇的權(quán)利，但是人從被投入到這個(gè)世界上的那一刻起，人就必須為自己的行為負(fù)責(zé)。如果上帝不存在，什么事情都是容許的，沒(méi)有既定的價(jià)值或者命令需要遵守，這時(shí)人就更加需要為自己的一切行為負(fù)責(zé)。作為無(wú)神論的存在主義者，薩特認(rèn)為沒(méi)有任何天降的標(biāo)志指導(dǎo)人們什么該做而什么不該做，人可以自己選擇成為一個(gè)懦夫或者英雄，但是相應(yīng)的也要承擔(dān)英雄或者懦夫的責(zé)任。薩特認(rèn)為存在主義者“在為一個(gè)懦夫畫像時(shí)，他寫的這人是對(duì)自己的懦夫行為負(fù)責(zé)任的?！盵7] （P019）薩特一再?gòu)?qiáng)調(diào)，自由與責(zé)任是聯(lián)系在一起的。在《蒼蠅》中，俄瑞斯特斯與厄勒克特拉的不同就在于對(duì)承擔(dān)的責(zé)任的不同態(tài)度。前者認(rèn)為，復(fù)仇是他的選擇，他也完成了這一行動(dòng)，隨之而來(lái)的是他應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任，“這一行動(dòng)就像背人過(guò)河的馱夫一樣，我要把它背在肩上。我要將它背到河的那邊，我才感覺(jué)到份量。背的越沉，我就越高興，因?yàn)槲业淖杂?，就是它?！盵8] （P72）而后者盡管曾經(jīng)報(bào)仇心切，恨不得手刃仇人，但是在最終大仇得報(bào)時(shí)卻陷入懊悔中不能自拔，不能承擔(dān)做出選擇、付諸行動(dòng)后必須承擔(dān)的責(zé)任。
蘭德在應(yīng)該為自己的行為負(fù)責(zé)任這一點(diǎn)上與薩特的觀點(diǎn)相同。她認(rèn)為，人一旦作為選擇，就不能逃避應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，“他能夠改變他的選擇，他可以自由的改變他的人生方向，在很多情況下，他甚至可以自由地對(duì)過(guò)去造成的后果加以彌補(bǔ)；但是，他卻不能自由的逃避后果，也不能像動(dòng)物、花花公子或惡棍一樣，只顧眼前的生活而不受懲罰?！盵9]（P14）這一點(diǎn)在蘭德小說(shuō)中“普羅米修斯”式的人物形象上體現(xiàn)的尤為明顯。以洛克為例，他選擇成為一名建筑師，在受主流社會(huì)排擠時(shí)他堅(jiān)持自己的選擇也勇于承擔(dān)這一選擇的后果與責(zé)任，過(guò)窮苦的生活，為別人打工，去采石場(chǎng)做苦工。再以《阿特拉斯聳聳肩》中的弗蘭西斯科為例，他選擇了追隨高爾特發(fā)起的革命，后果就是放棄自己的萬(wàn)貫家財(cái)、背上花花公子的惡名。在面對(duì)自己的選擇所造成的后果上，蘭德筆下的“普羅米修斯”英雄們體現(xiàn)出一種大無(wú)畏的態(tài)度，當(dāng)然前提是他們認(rèn)為所有的選擇是“理性”且“利己”的。如高爾特舍命救下情人達(dá)格尼，他認(rèn)為自己的選擇是理性的也是利己的，所以他不懼承擔(dān)賠上自己性命的風(fēng)險(xiǎn)。
那么，如果是非理性的或者利他的選擇，蘭德認(rèn)為有承擔(dān)責(zé)任的必要嗎？答案當(dāng)然是否定的，這一點(diǎn)在蘭德看來(lái)已無(wú)需再論。而且，蘭德進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，只要是不能選擇的事情，也就不屬于道德的范疇，因此人也就沒(méi)有承擔(dān)任何責(zé)任的必要：“假如人天生就是邪惡的，他也就沒(méi)有意愿，也不可能改變自己；假如他沒(méi)有意愿，就既不是善，也不是惡；機(jī)器人談不上什么道德”。[3] （P1248）可是，問(wèn)題的關(guān)鍵有兩點(diǎn)，有沒(méi)有天生邪惡的人？有沒(méi)有不能選擇的事？從蘭德的本質(zhì)決定存在的觀點(diǎn)出發(fā)，天生邪惡的人是存在的。她小說(shuō)中的人物塑造也說(shuō)明了她這一思想，如《源泉》中的托黑在蘭德筆下從小時(shí)候起就是偽善先生?？墒撬约阂矎?qiáng)調(diào)了人是可以變的，“是可以對(duì)過(guò)去造成的后果加以彌補(bǔ)的”，雖然出現(xiàn)在不同的文章里，但是這兩種明顯不同的說(shuō)法是否體現(xiàn)了蘭德在這一觀點(diǎn)上的悖論？其次，人真的沒(méi)有選擇嗎？薩特說(shuō)：“在某種意義上，選擇是可能的，但是不選擇卻是不可能的，我總是能夠選擇的，但是我必須懂得如果我不選擇，那也仍舊是一種選擇?！盵7]（P024）所以，蘭德認(rèn)為的只要是出于不是主觀意愿的選擇就可以不承擔(dān)責(zé)任的說(shuō)法是不成立的。
此外，在承擔(dān)責(zé)任這一問(wèn)題上，薩特還強(qiáng)調(diào)，承擔(dān)責(zé)任并不是只承擔(dān)與自己相關(guān)的部分，而是同時(shí)承擔(dān)與其他人相關(guān)的責(zé)任。這首先體現(xiàn)在，人總是處于與他人的關(guān)系之中。人總是參照別人進(jìn)行選擇，“在參照別人時(shí)，人就選擇了自己。”[7] （P027）而且，人追求自由，總是離不開別人的自由。人與人之間難免有沖突，薩特的名言是“他人就是地獄”。以《禁閉》這部劇作為例，人總是生活在他人的眼光和判斷之中，關(guān)鍵是你如何正確對(duì)待這種眼光和判斷，如何認(rèn)識(shí)你自己。其次，人追求自己的自由，只要承擔(dān)責(zé)任，就意味著要把別人的自由當(dāng)作自己的自由追求不可。當(dāng)我們說(shuō)為自己負(fù)責(zé)時(shí)，就不僅僅是對(duì)自己的個(gè)性負(fù)責(zé)，而是對(duì)所有人負(fù)責(zé)。人在作出某種選擇的同時(shí)，實(shí)際上是向全人類傳遞了一個(gè)信息，因此“在模鑄自己時(shí)，我模鑄了人?！盵7] （P008）因而，人的責(zé)任是對(duì)整個(gè)人類的責(zé)任。
對(duì)于薩特的這種責(zé)任觀，蘭德的觀點(diǎn)與其完全相反。蘭德認(rèn)為，首先，人是跟人處在一定的關(guān)系之中，但是，只要是理性的崇拜者，他們之間就沒(méi)有利益沖突。“正如我的欲望中沒(méi)有沖突一樣――在理性的人們之間，沒(méi)有人受到傷害，不存在利益沖突，他們從不想去白拿白占，不會(huì)萌生吃掉對(duì)方的貪念，他們既不會(huì)犧牲自己，也不會(huì)犧牲別人。”[3]（P1244-1245）至于那些志不同道不合者，蘭德認(rèn)為根本就沒(méi)有跟他們交往的必要，“只有他們有頭腦，認(rèn)識(shí)到我和他們的利益相吻合的時(shí)候，我才會(huì)去和他們交往，否則就不會(huì)發(fā)生任何關(guān)系?！盵3]（P1245）因此，他人與自我的關(guān)系在蘭德的哲學(xué)里存在著清晰明朗的交往界限，如果說(shuō)薩特需要在與他人的交往中來(lái)認(rèn)識(shí)真正的自我，則蘭德在和他人的關(guān)系中尋找的是自我的趨同。
至于是否為他人負(fù)有責(zé)任這一點(diǎn)，蘭德明確的表示，“你們想知道我對(duì)我的同胞們是否負(fù)有道義上的責(zé)任嗎？一點(diǎn)沒(méi)有――我只對(duì)我自己、對(duì)客觀存在的一切――也就是理性，負(fù)有責(zé)任?！盵3] （P1245）這與薩特將人類的責(zé)任一肩挑的觀點(diǎn)形成了鮮明的對(duì)照。但是具有諷刺意義的是，蘭德的《阿特拉斯聳聳肩》卻是以阿特拉斯這個(gè)將地球的重量挑在自己肩上的神話人物為其整本書的象征意義。然而蘭德借阿特拉斯強(qiáng)調(diào)的是建立放任資本主義、以自己的哲學(xué)重構(gòu)整個(gè)世界的雄心，而非薩特強(qiáng)調(diào)的承擔(dān)整個(gè)人類責(zé)任的壯志。對(duì)薩特來(lái)而言，他的英雄是西西弗斯，明知不可為而為之。對(duì)蘭德來(lái)說(shuō)，她的英雄是普羅米修斯，是盜天火的進(jìn)取者。
四人本與人道
無(wú)論是蘭德還是薩特，兩者的哲學(xué)都以人自身為根本和目的。蘭德的客觀主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)其思想的人本主義特征，認(rèn)為人的存在是崇高和偉大的。薩特的存在主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)自己是“存在主義的人道主義”，強(qiáng)調(diào)人的超越性和主觀性。
薩特的人道主義強(qiáng)調(diào)，除了人自己，并無(wú)其他立法者。他必須自己做出決定，但是不能總是返求諸己，而是要在自身之外尋求人之所以為人的目標(biāo)。人是不完美的，變化著的，人可以成為懦夫，也可以成為英雄，懦夫可以變成英雄，英雄可以變成懦夫。且人與人總是處于一定的關(guān)系中，都處于一定的情境中。而蘭德的人本主義強(qiáng)調(diào)人雖然是自身的目的，是獨(dú)一無(wú)二的，但是他的本質(zhì)是確定的，一切都在理性光環(huán)的照耀之下沒(méi)有任何陰影可供人去發(fā)現(xiàn)或者躲藏。人的完美與否完全由他們理性程度的高低而決定，且一以恒之，沒(méi)有變動(dòng)的可能性。至于與其他人的關(guān)系，在蘭德看來(lái)他人都是目的和手段。
如果說(shuō)，薩特的絕對(duì)意識(shí)是“自由”，則蘭德的絕對(duì)意識(shí)是“理性”。盡管蘭德的客觀主義哲學(xué)一直強(qiáng)調(diào)，個(gè)人自由是其整個(gè)哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和最終目的，但從實(shí)際的效果來(lái)看，包圍在“理性”光芒中的“自由”是最不貨真價(jià)實(shí)的自由。巴恩斯對(duì)此曾經(jīng)有一個(gè)精準(zhǔn)的描述，蘭德的至善是“自由的干事業(yè)，而不是自由的選擇價(jià)值。”[10]（P152）
蘭德與薩特都經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，因此對(duì)于人的生命以及人應(yīng)該怎樣生存都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解。通過(guò)以上比較我們可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)涉到人這一話題，如果說(shuō)在薩特的哲學(xué)中，上帝被置換成“人”，則在蘭德的哲學(xué)中，上帝被置換成“人的理性”。薩特的哲學(xué)先有人，人在行動(dòng)中形成理性等一系列其他品質(zhì)，最終決定了他是怎樣一個(gè)人的形象。而在蘭德的哲學(xué)中理性是第一位的，人必須在理性的指導(dǎo)下行動(dòng)，人一開始就己經(jīng)被劃分為“有理性”和“非理性”兩大類，他們的品質(zhì)已經(jīng)形成，接下來(lái)的行動(dòng)只是理性的試驗(yàn)場(chǎng)。在薩特那里，理性附屬于人，在蘭德這里，理性凌駕于人。所以可以說(shuō)薩特的哲學(xué)是“人的哲學(xué)”，而蘭德的哲學(xué)是“人的理性的哲學(xué)”。
關(guān)注人的生存是蘭德與薩特兩者哲學(xué)的共同點(diǎn)，也是共同招致詬病的方面。海德格爾曾經(jīng)與薩特的存在主義哲學(xué)劃清界限，因?yàn)樵谒磥?lái)，有一個(gè)更根本的命題就是存在先于生存。如果沒(méi)有存在這樣一個(gè)廣大的場(chǎng)域，生存是不可能的。在這一點(diǎn)上，蘭德的存在觀要比薩特更接近海德格爾的思想，她強(qiáng)調(diào)了存在的先在性。而且，蘭德也承認(rèn)真理的絕對(duì)性和客觀性，而對(duì)真理這一觀點(diǎn)的探討在薩特的哲學(xué)中非常欠缺。有論者認(rèn)為，在《存在與虛無(wú)》這部巨著中沒(méi)有徹底的以存在主義的方式討論真理這一問(wèn)題，而這是“幾乎所有存在主義者一向最熱心討論的首要問(wèn)題”，[11]（P331-332）這對(duì)存在主義哲學(xué)來(lái)說(shuō)是一個(gè)絕妙的諷刺。當(dāng)然，對(duì)于薩特存在主義哲學(xué)的批評(píng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，關(guān)于他哲學(xué)中人的無(wú)根性、自由的無(wú)根性、對(duì)無(wú)意識(shí)的忽略等等都在此列。
當(dāng)然，如果一一對(duì)應(yīng)來(lái)分析，蘭德的哲學(xué)在如上問(wèn)題上也并未跨出多遠(yuǎn)。如，蘭德客觀主義哲學(xué)承認(rèn)存在先于生存，但又以生存為最終目的；雖處處提及真理，但并沒(méi)有詳細(xì)論及真理是什么，只是簡(jiǎn)單的認(rèn)為理性能夠認(rèn)識(shí)真理；至于人和自由的根性問(wèn)題，蘭德雖然為他們找到了理性和實(shí)存之根，但是偏狹和絕對(duì)性讓其喪失了合理性；至于無(wú)意識(shí)在倡導(dǎo)理性的蘭德這里就更不在其討論之列。當(dāng)然，有人還批評(píng)薩特沒(méi)有詩(shī)意，那么與薩特相比，蘭德的哲學(xué)更加籠罩在實(shí)用主義的霧靄里。一切都是為了生存，而不能從更高的精神層面思考存在的理由和意義。
客觀而言，蘭德的客觀主義哲學(xué)與薩特的存在主義無(wú)論在體系化的程度還是影響力上都不能相提并論。與薩特科班出身，對(duì)胡塞爾、海德格爾以及黑格爾的哲學(xué)思想有所繼承，且有《存在與虛無(wú)》這樣大部頭的著作系統(tǒng)論述其哲學(xué)思想不同，主修歷史、兼修哲學(xué)的蘭德唯一承認(rèn)的哲學(xué)導(dǎo)師是亞里士多德，當(dāng)然盡管她自己否認(rèn)，她的作品仍舊明顯體現(xiàn)出尼采對(duì)其思想的影響。她也沒(méi)有專門的著作從理論的高度完整論述其哲學(xué)思想，除了見(jiàn)諸于《致新知識(shí)分子》和《客觀主義認(rèn)識(shí)論導(dǎo)論》中的若干章節(jié)外，大部分散見(jiàn)于她的小說(shuō)。與薩特哲學(xué)思想從現(xiàn)象學(xué)的方法入手，實(shí)際上是從本體論到倫理學(xué)的順延相反，蘭德哲學(xué)思想的關(guān)鍵是倫理思想，為了論證其倫理思想的合理性，蘭德反溯回去建立了客觀主義哲學(xué)的本體論和認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。但是，蘭德在美國(guó)的影響并不比薩特在法國(guó)的影響?。欢宜暮芏嘤^點(diǎn)也很有啟發(fā)性和見(jiàn)地，誠(chéng)如諾齊克所言，蘭德在很多問(wèn)題上的觀點(diǎn)很具見(jiàn)地，但問(wèn)題的關(guān)鍵是如何有效的論證這些觀點(diǎn)，而蘭德的哲學(xué)剛好在這一點(diǎn)上是有缺憾的。
五總結(jié)
蘭德最早被介紹到中國(guó)的作品是《自私的德性》一書，1993年由三聯(lián)書店上海分店出版，中文譯名為《新個(gè)體主義倫理觀》。隨著我國(guó)社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展以及蘭德在世界范圍內(nèi)影響力的提高，她的幾部主要作品，包括兩部小說(shuō)《源泉》和《阿特拉斯聳聳肩》，戲劇集《一月十六日夜》，以及非虛構(gòu)類作品如《客觀主義認(rèn)識(shí)論導(dǎo)論》、《理性的聲音――客觀主義思想文集》、《通往明天的唯一道路――安？蘭德思想集粹》等都已有中文版本。
蘭德在世界范圍內(nèi)（尤其美國(guó)）的接受現(xiàn)狀明顯呈現(xiàn)出大眾追捧和傳統(tǒng)學(xué)術(shù)界摒棄的兩極性，目前的蘭德研究現(xiàn)狀呈現(xiàn)為影響范圍的有限性，接受的兩極性，研究?jī)?nèi)容的多樣性等特征。具體參見(jiàn)孫旭《美國(guó)安？蘭德研究述評(píng)》一文，載于《沈陽(yáng)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年第4期。在這一點(diǎn)上我國(guó)也不例外。到目前為止，我國(guó)還沒(méi)有專門論述蘭德哲學(xué)思想的專著，單篇論文的數(shù)量也很少，基本上都以對(duì)其思想的簡(jiǎn)要概述為主。因此，對(duì)于我國(guó)學(xué)界而言，系統(tǒng)的介紹蘭德的哲學(xué)思想是一項(xiàng)亟需進(jìn)行且有意義的工作。而且，由于蘭德的哲學(xué)體系并沒(méi)有建基在體系化的論述之上，因此將其哲學(xué)思想與薩特的存在主義哲學(xué)進(jìn)行對(duì)比，將客觀主義哲學(xué)置入大的哲學(xué)背景中去分析，才能對(duì)其哲學(xué)觀點(diǎn)有一個(gè)深入和系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)?；谝陨衔覈?guó)對(duì)蘭德客觀主義哲學(xué)的接受和研究現(xiàn)狀，將蘭德的客觀主義與薩特存在主義進(jìn)行對(duì)比研究無(wú)疑具有一定的理論意義。
而其現(xiàn)實(shí)意義在于將形而上的哲學(xué)理論與形而下的生活實(shí)踐相結(jié)合，探討蘭德客觀主義哲學(xué)理論上的合理性及其現(xiàn)實(shí)土壤中人們的普遍心理訴求。所有理論不可能脫離實(shí)踐證明其合理性，理論不應(yīng)該是“人們一直以來(lái)試圖不考慮實(shí)踐從外部把握實(shí)踐的各種努力的總稱”。[12]（P11）蘭德及其客觀主義哲學(xué)在我國(guó)的傳播和接受現(xiàn)狀，從影響者的角度出發(fā)，說(shuō)明了其思想理論合理性的一面，具有在現(xiàn)實(shí)生活中生根發(fā)芽的可能性；從接收者的角度出發(fā)，反映了在目前現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)下我國(guó)讀者的理論和心理需求，即尋找一種可以為個(gè)人主義、自我主義以及利己主義發(fā)聲的哲學(xué)陣地。
最后回到本文文章標(biāo)題中提出的問(wèn)題，蘭德究竟是一位存在主義者還是客觀主義者？在她自己看來(lái)，她的哲學(xué)是比存在主義更適合指導(dǎo)人生存的哲學(xué)，既具備客觀性又具備現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)性。但是，正是這種現(xiàn)實(shí)性和客觀性將蘭德的思想從哲學(xué)的形而上層面降低到了形而下的實(shí)用手段。綜合而論，蘭德既缺乏她倡導(dǎo)的客觀性，也缺少對(duì)廣義存在的真正思考和關(guān)注。最適合她的稱呼，應(yīng)該是理性、利己的生存主義者。
[參考文獻(xiàn)]
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我不知道現(xiàn)代的學(xué)科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無(wú)窮。有些評(píng)論家用“寓言的機(jī)器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語(yǔ)義。不過(guò)，任何一個(gè)寓言的界面呈現(xiàn)，極易成為文本的想象游戲。當(dāng)中世紀(jì)但丁的地獄之行進(jìn)入現(xiàn)代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過(guò)在線數(shù)據(jù)庫(kù)，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。
美術(shù)理論，顧名思義，是對(duì)美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問(wèn)題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進(jìn)入哲學(xué)的發(fā)問(wèn)與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會(huì)學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認(rèn)為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（英文ART就是指視覺(jué)的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當(dāng)人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時(shí)，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場(chǎng)研究造型藝術(shù)呢？
美學(xué)，德文Asthetik，最初叫“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”，（注：此為德國(guó)鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來(lái)自希臘文αíσCησíS（感覺(jué)、知覺(jué)）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書亦如是說(shuō)（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時(shí)，改稱“美的科學(xué)”。參見(jiàn)［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁(yè)。）研究感性認(rèn)識(shí)的規(guī)律?！懊缹W(xué)”成為一個(gè)學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個(gè)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對(duì)這種做法，認(rèn)為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯(cuò)誤的希望，它只能在“先驗(yàn)感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺(jué)之先驗(yàn)統(tǒng)一”的原理，否認(rèn)表象在經(jīng)驗(yàn)直觀中的必然聯(lián)系，而認(rèn)為“表象之相互關(guān)系，實(shí)由于直觀綜合中統(tǒng)覺(jué)之必然的統(tǒng)一”。見(jiàn)［德］康德《純粹理性批判》，藍(lán)公式譯，商務(wù)書館，1960年3月版，第105-106頁(yè)。）但在20世紀(jì)初，康德的意見(jiàn)在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時(shí)“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和中國(guó)。日人以漢名“美學(xué)”對(duì)譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國(guó)。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報(bào)》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時(shí)至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國(guó)畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國(guó)繪畫史和西洋繪畫史，“美學(xué)”課程實(shí)為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見(jiàn)章咸、張?jiān)帯吨袊?guó)近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁(yè)。）
若回溯中國(guó)美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進(jìn)入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無(wú)“科學(xué)”一說(shuō)。古代中國(guó)，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識(shí)貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國(guó)的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號(hào)稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因?yàn)槭顷U釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評(píng)三者共為一個(gè)理論整體，且與創(chuàng)作實(shí)踐形成辯證的互動(dòng)關(guān)系，這是中國(guó)古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。
美術(shù)學(xué)是20世紀(jì)初出現(xiàn)的一個(gè)新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨(dú)立的知識(shí)系統(tǒng)。但國(guó)人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點(diǎn)卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國(guó)粹派的刊物《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見(jiàn)《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第26期（第2年第1號(hào)）、第30-31期（第3年第5-6號(hào)），上海國(guó)粹學(xué)報(bào)館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，受西學(xué)影響，對(duì)各種對(duì)象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國(guó)美術(shù)史作為一門學(xué)科獨(dú)立出來(lái)。若認(rèn)真考究，中國(guó)人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問(wèn)或?qū)W說(shuō)，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對(duì)于實(shí)踐的知識(shí)部分。中國(guó)古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實(shí)踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實(shí)踐，二級(jí)欣賞與批評(píng)實(shí)踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)等，都在此列。究盡中國(guó)畫學(xué)，古時(shí)品評(píng)議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國(guó)古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評(píng)著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對(duì)中國(guó)古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識(shí)整理。
不過(guò)，20世紀(jì)50年代的中國(guó)，作為一門獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無(wú)學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進(jìn)入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝?yán)碚摶蚺c本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡(jiǎn)稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進(jìn)入學(xué)科建設(shè)的門檻。
“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無(wú)意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級(jí)”或“三級(jí)”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)專業(yè)目錄調(diào)整會(huì)議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國(guó)正式頒布。1992年11月，國(guó)家技術(shù)監(jiān)督局《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級(jí)學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級(jí)學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級(jí)學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強(qiáng)學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實(shí)踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級(jí)學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐還是一個(gè)整體，只是更強(qiáng)調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)理論和實(shí)踐的相互促進(jìn)關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時(shí)，作為三級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時(shí)代的“美術(shù)學(xué)”（注：參見(jiàn)鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁(yè)。），在學(xué)術(shù)立場(chǎng)上，重新確立了中國(guó)美術(shù)理論“史論評(píng)”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開始以學(xué)科的名義真正進(jìn)入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問(wèn)題也接踵而來(lái)：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場(chǎng)如何界定？
如果說(shuō)，美術(shù)理論進(jìn)入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。
高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標(biāo)識(shí)。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀(jì)50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國(guó)人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說(shuō)些什么？
概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說(shuō)，藉此進(jìn)入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會(huì)是概論，而是時(shí)論。無(wú)論中西，真正能體現(xiàn)彼時(shí)彼地他者理論觀和價(jià)值觀的，不在概論而在時(shí)論。概論是總結(jié)，時(shí)論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時(shí)下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，審視與評(píng)判美術(shù)實(shí)踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時(shí)論既是批評(píng)文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達(dá)創(chuàng)作觀念與審美意識(shí)。事實(shí)上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時(shí)論之煌煌，對(duì)比極為鮮明。無(wú)怪乎，中國(guó)文學(xué)理論史，常冠名以“中國(guó)文學(xué)批評(píng)中”或“中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史”（注：參見(jiàn)陳鐘凡《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，1927年版；郭紹虞《中國(guó)古典文學(xué)理論批評(píng)史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》。）；敏澤《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評(píng)，是西方的概念，與中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂(lè)論等）并不相符。理論不等于批評(píng)。若論中國(guó)的美術(shù)批評(píng)，與其說(shuō)它接近理論，毋寧說(shuō)它接近品鑒。中國(guó)古代的品鑒就是一種時(shí)論，是理論最直接的應(yīng)用與表述，其方式可點(diǎn)評(píng)可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。
二、學(xué)科概念
常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動(dòng)和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個(gè)關(guān)于美術(shù)的知識(shí)系統(tǒng)。研究者必須將他對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識(shí)。我國(guó)美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識(shí)系統(tǒng)？
我們可以對(duì)美術(shù)理論進(jìn)行整體描述，但總是模糊的。一個(gè)成熟的學(xué)科，必須要有相對(duì)明確的研究對(duì)象，要有相對(duì)固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實(shí)體，包括教材。中國(guó)的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問(wèn)題，長(zhǎng)期以來(lái)有教學(xué)和研究實(shí)體，卻無(wú)教材無(wú)規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無(wú)法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測(cè)近20年來(lái)我國(guó)所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會(huì)得出什么結(jié)論？你能看到一個(gè)學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問(wèn)題研究，也有形式本體問(wèn)題研究、形態(tài)研究、批評(píng)研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時(shí)候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個(gè)問(wèn)題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識(shí)系統(tǒng)化，尋找各個(gè)知識(shí)系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進(jìn)一步處理，分析其知識(shí)導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。
不可否認(rèn)，理論學(xué)科的研究對(duì)象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對(duì)象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問(wèn)題有序化。一個(gè)系統(tǒng)的學(xué)科會(huì)建立自身的研究基點(diǎn)，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無(wú)法進(jìn)入基本理論問(wèn)題的研究？似乎學(xué)派還不是問(wèn)題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說(shuō)，但都不會(huì)影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會(huì)淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時(shí)期如此。每一學(xué)科也都會(huì)出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會(huì)模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對(duì)象，同樣也不會(huì)改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會(huì)存在這么一個(gè)學(xué)科概念，卻無(wú)明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因?yàn)闅v來(lái)中國(guó)美術(shù)理論就缺乏一個(gè)大的系統(tǒng)建構(gòu)。
當(dāng)我對(duì)自己所接觸的知識(shí)進(jìn)行整理時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個(gè)個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”，缺乏系統(tǒng)性，沒(méi)有自己的學(xué)科歸宿，或者說(shuō)缺乏一個(gè)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識(shí)。追求系統(tǒng)知識(shí)，并非就是“唯科學(xué)主義”?？茖W(xué)，包含自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點(diǎn)在于人的情感、人格尊嚴(yán)及其自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個(gè)體性和審美價(jià)值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價(jià)值評(píng)述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對(duì)象物，人或?qū)ο笪锱c社會(huì)之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計(jì)與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問(wèn)題。中國(guó)歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評(píng)賞鑒，或者說(shuō)都在某種價(jià)值預(yù)制的前提下進(jìn)行的理論評(píng)判（即“你能觀察到什么，說(shuō)明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時(shí)則交替進(jìn)行，先發(fā)現(xiàn)而后評(píng)價(jià)（不過(guò)是既定理論體系的補(bǔ)充、拓展與完善），一個(gè)總結(jié)性的評(píng)價(jià)將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識(shí)點(diǎn)，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價(jià)值觀為基點(diǎn)的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個(gè)時(shí)間維度。但我們又無(wú)法辨別當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)理論出現(xiàn)時(shí)，是否標(biāo)志著一個(gè)時(shí)期的開始抑或完結(jié)？譬如，我們?cè)撊绾卧u(píng)價(jià)顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時(shí)期的開端？我以為，無(wú)論何者，都只是一個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”的問(wèn)題，未成體系。理論體系與時(shí)期并無(wú)絕對(duì)的必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐狀況，也可以跨越幾個(gè)時(shí)期，而一個(gè)時(shí)期也可能出現(xiàn)幾個(gè)不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認(rèn)，它有一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動(dòng)和現(xiàn)象，也從屬于各個(gè)不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動(dòng)和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個(gè)自在的體系，并在不同體系之間建立對(duì)話和交流的關(guān)系。
在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國(guó)和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。
可以對(duì)證以下兩個(gè)文本：
(1)《中國(guó)大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)?！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評(píng)三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當(dāng)屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對(duì)象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實(shí)踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨(dú)尊一說(shuō)和凝固不變的?！保ㄗⅲ骸吨袊?guó)大百科全書，美術(shù)》，中國(guó)大百科全書出版社，第524頁(yè)。）
(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當(dāng)于“藝術(shù)學(xué)”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無(wú)對(duì)應(yīng)詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯?！懊佬g(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問(wèn)研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁(yè)。），最后，又特別說(shuō)明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。
對(duì)學(xué)科性質(zhì)，《中國(guó)大百科全書》的用語(yǔ)是“科學(xué)總結(jié)”，竹內(nèi)敏雄的用語(yǔ)是“學(xué)問(wèn)研究”，均十分小心地避開“科學(xué)”或“人文學(xué)”的概念。我國(guó)美術(shù)界在1990年以前沒(méi)有明確的“美術(shù)學(xué)”學(xué)科定位，日本學(xué)者在20世紀(jì)初就對(duì)應(yīng)德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術(shù)學(xué)”的學(xué)科概念，這概念相等于我國(guó)當(dāng)時(shí)的“美術(shù)理論”，或者說(shuō)，作為學(xué)科概念，其廣義的“美術(shù)學(xué)”已等于我國(guó)現(xiàn)行的三級(jí)學(xué)科之“美術(shù)學(xué)”，而狹義的“美術(shù)學(xué)”，即“體系美術(shù)學(xué)”等于我國(guó)“美術(shù)學(xué)”下屬之“美術(shù)理論”學(xué)科。
什么是體系美術(shù)學(xué)？竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》將其分為兩大基本問(wèn)題：一是“美術(shù)是什么？”二是“什么是美術(shù)？”前者是哲學(xué)的發(fā)問(wèn)，涉及美術(shù)本質(zhì)；后者是在形態(tài)學(xué)意義上發(fā)問(wèn)，涉及美術(shù)本體的基本構(gòu)成要素、種類劃分以及在歷史發(fā)展過(guò)程中的形態(tài)風(fēng)格。那么，美術(shù)理論的研究領(lǐng)域是否就是本質(zhì)論和形態(tài)學(xué)？美術(shù)理論就是放大了的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的知識(shí)系統(tǒng)？以邏輯推論至此，竹內(nèi)敏雄的所謂體系美術(shù)學(xué)，狹義上就是美術(shù)基本理論研究，它的注意力不在于把握單個(gè)的美術(shù)作品，而是整體的美術(shù)現(xiàn)象，它的廣義，也等同于《中國(guó)大百科全書·美術(shù)卷》中“美術(shù)理論”概念的廣義之解。看來(lái)，“美術(shù)理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學(xué)術(shù)規(guī)范（主要是西方的哲學(xué)規(guī)范）統(tǒng)攝東方的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而建立一種跨文化的理論研究體系。
三、學(xué)科圖表
美術(shù)理論的知識(shí)系統(tǒng)包括基本理論、應(yīng)用理論與交叉學(xué)科三大板塊（見(jiàn)下圖：美術(shù)理論學(xué)科圖表）。基本理論研究是學(xué)科基點(diǎn)，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質(zhì)性研究，規(guī)定美術(shù)的本質(zhì)特征及其相關(guān)概念，回答“美術(shù)是什么”及“什么是美術(shù)”這兩個(gè)最基本問(wèn)題，由基本命題擴(kuò)展出相關(guān)的概念群及系列范疇——直接以哲學(xué)化的思考確立某種藝術(shù)觀。由原理論直接導(dǎo)向論方法論研究，其任務(wù)一是規(guī)定美術(shù)理論體系的總體建構(gòu)方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)法，三是研究美術(shù)理論方法自身的歷史現(xiàn)象與規(guī)律。此外，基本理論還向“學(xué)術(shù)閾”和“創(chuàng)作閾”延伸，一方面是實(shí)踐主體的理論，闡述美術(shù)活動(dòng)過(guò)程中主體的性質(zhì)與作用，在人（創(chuàng)作主體、接受主體或批評(píng)主體）和作品（理論文本）之間建立一個(gè)闡釋體系和評(píng)價(jià)體系；另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術(shù)作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類型性質(zhì)，在作品（理論文本）和社會(huì)（歷史語(yǔ)境）之間確認(rèn)一個(gè)意義系統(tǒng)和文化類型。二者直接體現(xiàn)著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認(rèn)某種文化觀，呈現(xiàn)出某種自在的社會(huì)性；以主體性的研究確立某種批評(píng)觀，呈現(xiàn)出某種自為的實(shí)踐性。顯然，美術(shù)理論以原理論、實(shí)踐主體理論和歷史客體理論三者構(gòu)成一個(gè)基本理論系統(tǒng)，其學(xué)科性質(zhì)由原理論部分決定。傳統(tǒng)學(xué)科就在原理論部分建構(gòu)一元化的結(jié)構(gòu)體系，其內(nèi)限性強(qiáng)，相對(duì)封閉——如果這一部分遭到否定，便會(huì)導(dǎo)致整個(gè)系統(tǒng)崩潰（如表現(xiàn)論對(duì)反映論的否定，價(jià)值賦予理論對(duì)本質(zhì)論的否定等等）；而現(xiàn)代學(xué)科建制依然保持這種大結(jié)構(gòu)框架，但基本理論部分卻呈現(xiàn)開放的多向包容的態(tài)勢(shì)，尤其是在本體的質(zhì)問(wèn)達(dá)到十分激烈的時(shí)候，原理論基本模塊就會(huì)開裂，出現(xiàn)各種不同的學(xué)說(shuō)與流派，重新形成多元組構(gòu)的基礎(chǔ)模態(tài)——種非本質(zhì)論的外化傾向。
美術(shù)理論系統(tǒng)的開放性真正體現(xiàn)在外部邊緣的兩大學(xué)科系列：進(jìn)入創(chuàng)作閾的右向系列為應(yīng)用學(xué)科，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的左向系列為交叉學(xué)科。二者的研究閾場(chǎng)可增可減，完全是動(dòng)態(tài)的開放的，隨著對(duì)象的變化而變化，隨著時(shí)間的推移而變化，隨著區(qū)域的轉(zhuǎn)換而變化。按常理，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的學(xué)科模塊其學(xué)術(shù)性較強(qiáng)，有較大的研究空間；進(jìn)入創(chuàng)作閾的學(xué)科模塊其實(shí)踐性較強(qiáng)，研究的深度和廣度多受對(duì)象制約。應(yīng)用理論的研究對(duì)象也是它的研究目的，即直接針對(duì)造型藝術(shù)自身的實(shí)踐，為實(shí)踐活動(dòng)提供理論支持。說(shuō)明性、可操作性和序列規(guī)范成為應(yīng)用理論的研究特點(diǎn)，對(duì)象成為純粹的研究客體，可使用科學(xué)的實(shí)驗(yàn)的手段，以實(shí)證或否證的方法進(jìn)行研究。交叉學(xué)科的范圍更為廣闊，可變性大，性質(zhì)最活躍。第一，與傳統(tǒng)的人文學(xué)科或社會(huì)學(xué)交叉，如美術(shù)史學(xué)理論、美術(shù)社會(huì)學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)或造型美學(xué)等；第二，與新興學(xué)科交叉，如比較美術(shù)學(xué)、闡釋美術(shù)學(xué)、發(fā)展美術(shù)學(xué)。另有一些兩棲類學(xué)科，如美術(shù)思潮史、美術(shù)理論史、美術(shù)批評(píng)史等，論學(xué)科性質(zhì)應(yīng)屬于史學(xué)系列，但研究對(duì)象的屬性則在美術(shù)理論范疇（未列入學(xué)科圖表）。交叉學(xué)科是學(xué)科分化的現(xiàn)象，處在學(xué)科外沿，也是學(xué)科的前沿，不斷對(duì)外交換，激勵(lì)學(xué)科發(fā)展，開拓學(xué)科視野，研究傳統(tǒng)學(xué)科邊界上的“遺漏問(wèn)題”或傳統(tǒng)學(xué)科無(wú)法包容的“新增問(wèn)題”。
附圖
美術(shù)理論學(xué)科圖表
分析上列圖表，可見(jiàn)基本學(xué)科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設(shè)是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)，是第一步的工作。目前，應(yīng)用理論和交叉學(xué)科兩部分的課程容易切入，易于規(guī)范，因?yàn)橛姓驴裳▍⒄瘴鞣郊扔械膶W(xué)科課程），且又相對(duì)獨(dú)立，有各自的研究對(duì)象和研究方法?；纠碚摬糠值那樾螀s不相同，在西方也沒(méi)有權(quán)威的或比較完整的美術(shù)原理著作。所有關(guān)于“藝術(shù)原理”的研究都在美學(xué)范疇內(nèi)，研究對(duì)象幾乎都是西方的造型藝術(shù)，極少涉及西亞或東亞地區(qū)。比較美術(shù)學(xué)的研究剛興起，遠(yuǎn)未深入，未能闡釋人類造型活動(dòng)最普遍的規(guī)律并提出相關(guān)的藝術(shù)法則（是否存在普遍規(guī)律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強(qiáng)的針對(duì)性，即特定的對(duì)象、特定的語(yǔ)境和特定的概念術(shù)語(yǔ)所形成的一系列規(guī)限性的表達(dá)。中國(guó)現(xiàn)代的美術(shù)理論面對(duì)的不僅僅是中國(guó)傳統(tǒng)的書面創(chuàng)作體系（這是最低限度的說(shuō)法），而是在中國(guó)本土由現(xiàn)代的中國(guó)人所進(jìn)行的種種造型實(shí)踐活動(dòng)，或曰，與視覺(jué)相關(guān)的美術(shù)活動(dòng)（暫且使用“美術(shù)”概念，既是約定俗成，亦無(wú)更加恰當(dāng)?shù)脑~可以取代），其中很大部分屬于西學(xué)體系，或中西結(jié)合的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)。以怎樣的理論話闡釋這種美術(shù)現(xiàn)象？如何界定又如何評(píng)價(jià)？理論依據(jù)是什么？基本理論的問(wèn)題最多最復(fù)雜，直接訴求個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)，一時(shí)難以澄清，故也無(wú)人問(wèn)津，或無(wú)法問(wèn)津。
四、學(xué)科話語(yǔ)
學(xué)科建制是對(duì)話語(yǔ)的限制。任何一門學(xué)科都有自身的命題，特定的研究對(duì)象和特殊的概念系統(tǒng)，通過(guò)學(xué)術(shù)體制確立知識(shí)－理解模式。它強(qiáng)調(diào)在特殊的語(yǔ)境中討論理論問(wèn)題，而不是先驗(yàn)地假定問(wèn)題的答案，推行非語(yǔ)境化的脫離實(shí)踐的本質(zhì)主義的思維方式。
學(xué)科概念系統(tǒng)的話語(yǔ)重構(gòu)，曾流行的兩種說(shuō)法，一是實(shí)現(xiàn)中國(guó)古論話語(yǔ)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，二是實(shí)現(xiàn)西方現(xiàn)論話語(yǔ)的中國(guó)化。在中國(guó)，現(xiàn)代美術(shù)理論并不是一個(gè)純粹的外來(lái)學(xué)科，也不是一個(gè)純粹的傳統(tǒng)學(xué)科，傳統(tǒng)中國(guó)或現(xiàn)代西方的學(xué)科概念和范疇都同時(shí)存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質(zhì)上均不對(duì)等，交流的勢(shì)態(tài)相差亦大?，F(xiàn)在理論學(xué)科的系統(tǒng)框架是在西方理論思維模式影響下產(chǎn)生的，話語(yǔ)符號(hào)是中國(guó)的，言說(shuō)對(duì)象是現(xiàn)代的，文化意識(shí)層面還有傳統(tǒng)的觀念，概念系統(tǒng)的話語(yǔ)方式與系統(tǒng)之間不是絕對(duì)的文化對(duì)應(yīng)關(guān)系，中國(guó)古代的理論話語(yǔ)依然進(jìn)入。系統(tǒng)是被開發(fā)的，話語(yǔ)是靈變的，其準(zhǔn)則只在于自身的理論立場(chǎng)和對(duì)象的特性表達(dá)。
美術(shù)的概念與范疇是對(duì)美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會(huì)作用及審美規(guī)律的一種抽象表達(dá)。有關(guān)樣式的分類、流變及藝術(shù)特征的理論，必然形成相應(yīng)的范疇體系，樣式的歷史沿革又導(dǎo)致理論范疇的推移變化。在古代中國(guó)，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。問(wèn)題是到了現(xiàn)代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識(shí)驅(qū)動(dòng)下，中國(guó)歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi)，失去了對(duì)象性；另一方面在文化激進(jìn)主義思潮和開放的全球意識(shí)下，西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi)，同樣失去了對(duì)象性?；蛟S我們不能單純地責(zé)怪現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)理論的失范與混亂，因?yàn)閯?chuàng)作實(shí)踐本身都處在探索實(shí)驗(yàn)階段，無(wú)所適從。舊范式被批判，舊理論被質(zhì)疑，舊概念被顛覆，傳統(tǒng)的語(yǔ)境喪失了，在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中，在文化大批判的時(shí)代，我們能否期待一個(gè)共通的美術(shù)樣式及其相應(yīng)的概念系統(tǒng)？顯然不能。因此，中國(guó)古代的理論話語(yǔ)是否需要實(shí)現(xiàn)所謂的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”？西方現(xiàn)論話語(yǔ)是否需要實(shí)現(xiàn)所謂的“本土化”？其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題可以簡(jiǎn)化——對(duì)古論話語(yǔ)的重新詮釋，就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”；在自我意識(shí)界面上接受西方的理論話語(yǔ)，在漢字符碼上實(shí)現(xiàn)意義的重新組接，使之成為當(dāng)下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉(zhuǎn)型或外來(lái)文化的輸入，都存在這種現(xiàn)象。若究深意，在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“本土化”口號(hào)的背面，則隱藏著一個(gè)“新中心”論，或期待著一個(gè)新的話語(yǔ)霸權(quán)。本文提出的，“話語(yǔ)重構(gòu)”，不是要建立威權(quán)話語(yǔ)模式，而是在清理（讓概念系統(tǒng)進(jìn)入各自的話語(yǔ)模式）之后，以大系統(tǒng)的鏈接方式建立一個(gè)新秩序，即在社會(huì)公共的話語(yǔ)空間實(shí)現(xiàn)某種理論定位，并以有序的方式進(jìn)行對(duì)話。
五、學(xué)科建設(shè)
當(dāng)代西方最流行的文化研究，不是劃定學(xué)科界限，而是要建立跨學(xué)科的知識(shí)探索領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性及其狹隘的話語(yǔ)生產(chǎn)方式，促使研究者從“技術(shù)知識(shí)分子”的角色中走出，提倡關(guān)心總體性的、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識(shí)分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會(huì)政治問(wèn)題（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見(jiàn)JessicaMunnsandGitaRajan編：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。對(duì)中國(guó)而言，這種文化研究的知識(shí)傾向非常接近中國(guó)傳統(tǒng)儒家的“文人”品性，即家國(guó)政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。但在現(xiàn)代的中國(guó)和西方，學(xué)術(shù)方面的諸種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向。比如，人文化傾向與科學(xué)化傾向，本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面，則寫實(shí)的與抽象的（暫且使用這一對(duì)不甚確切的概念），具象的與意象的，視覺(jué)的與觀念的等等，幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象？建立專門的知識(shí)領(lǐng)域，厘清研究對(duì)象和研究范型，是現(xiàn)代中國(guó)學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。對(duì)于自然科學(xué)和一般的社會(huì)科學(xué)而言，一向如此（現(xiàn)今，亦開始將目光投向邊緣地帶，注意跨學(xué)科的研究，甚至跨越科學(xué)和藝術(shù)的邊界）；而中國(guó)的人文學(xué)科，尤其是藝術(shù)學(xué)科，卻明顯規(guī)范不足（中國(guó)學(xué)術(shù)界“史論結(jié)合”的傳統(tǒng)就是一種文化研究的態(tài)度）。
美術(shù)理論研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解學(xué)科邊界，進(jìn)入跨學(xué)科的文化研究（注：S·霍爾指出，文化研究是由多種形構(gòu)組成的系統(tǒng)，擁有多種話語(yǔ)（在?？碌囊饬x上，文化研究是一種話語(yǔ)的建構(gòu)），具備一系列不同的方法與理論立場(chǎng)，且所有立場(chǎng)都處在爭(zhēng)論中。參見(jiàn)StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,見(jiàn)L.Grossberg等編：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）狀態(tài)？對(duì)照上述的學(xué)科圖表，“交叉學(xué)科”部分就是跨學(xué)科的研究。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)美術(shù)理論界著述最多的，在交叉學(xué)科不在基本理論。在論文撰著方面，活躍的也是“邊緣性研究”，這已成為現(xiàn)時(shí)存在的普遍狀態(tài)。
