時(shí)間：2022-12-27 13:15:15
序論：在您撰寫中國繪畫藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān) 鍵 詞：意象 中西異同 精神實(shí)質(zhì) 風(fēng)格特征
什么是意象？簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國起源很早，《周易》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說。不過，《周易》之象是卦象，是符號(hào)，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號(hào)，屬于哲學(xué)范疇。繪畫上借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但畫中之“象”已不是卦象，而是抽象的符號(hào)或者具體可感的物象。
在人類藝術(shù)發(fā)萌之初，東西方藝術(shù)表現(xiàn)形式十分相似。中國諸多巖畫與西班牙、法國等國的早期洞窟壁畫都能找到共同點(diǎn)，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識(shí)地運(yùn)用繪畫符號(hào)記錄社會(huì)活動(dòng)場景。由于各自的歷史原因，東西方藝術(shù)逐漸分道揚(yáng)鑣。西方科學(xué)發(fā)展導(dǎo)致了繪畫藝術(shù)以解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、心理學(xué)為主的以寫實(shí)主義為核心藝術(shù)的產(chǎn)生，直到文藝復(fù)興之后才逐步產(chǎn)生出印象派、立體派等藝術(shù)畫派。而在中國，受著倫理、哲學(xué)、宗教諸多的影響，繪畫藝術(shù)步入了更高層面的意象主義軌道。
一
中國繪畫藝術(shù)，是在中國特有的歷史條件、社會(huì)生活、文化氛圍內(nèi)產(chǎn)生、成長、壯大的獨(dú)特藝術(shù)形式，其創(chuàng)作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)藝術(shù)。wWw.133229.cOm不管中國歷代的審美和繪畫技術(shù)差異有多么大，中國繪畫始終沒有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說是中國繪畫最本質(zhì)的要求。在構(gòu)圖上有散點(diǎn)透視之形，在意境上有氣韻生動(dòng)之說，從而產(chǎn)生“形神”關(guān)系之理，它在人物畫上表現(xiàn)為身心的關(guān)系；在山水畫上表現(xiàn)為天人的關(guān)系；在花鳥畫上表現(xiàn)為物我的關(guān)系。以至所有中國畫的傳世佳作都能達(dá)到其他畫種難以追求的空靈境界。
佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國的畫家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫作品中反映出來?？鬃釉凇墩撜Z·雍儒》中言“智者樂水，仁者樂山”，這種把道德觀念與自然景物的欣賞聯(lián)系起來的說法，尤其對(duì)后世士大夫畫家的審美思想產(chǎn)生極大影響。文人畫家將這一觀點(diǎn)發(fā)展為“仁智者樂山樂水”，后發(fā)展為“樂山水者必為仁智者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據(jù)，為意象藝術(shù)發(fā)展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識(shí)與學(xué)術(shù)文化都淵源于客觀存在，繪畫藝術(shù)也包括在內(nèi)。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當(dāng)指客觀世界上可視與不可視的一個(gè)整體。這個(gè)整體是抽象的也是概念的。所以，詩人就可“以意寫象”，畫家就可以“以形寫神”。所以說“大象無形”，正是為中國文人畫家作畫重“意象”找到了有力的理論依據(jù)。類似的根據(jù)還有如“大巧若拙”等。謝赫的《古畫品錄》以六法的標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)地評(píng)點(diǎn)繪畫。謝赫將“氣韻生動(dòng)”推為六法之首，充分說明謝赫推崇“意象”在繪畫中的地位。氣韻就是顧愷之所說的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時(shí)代的繪畫主要是肖像畫和人物故事畫，氣韻的本義是因人物的精神氣質(zhì)而生動(dòng)。后來，氣韻生動(dòng)的范圍擴(kuò)展到山水、花鳥等各種題材的繪畫，并且成為整個(gè)繪畫藝術(shù)性的一種衡量標(biāo)準(zhǔn)，甚至筆墨效果也包括在內(nèi)。同時(shí)，如果沒有意象藝術(shù)的思潮存在，氣韻生動(dòng)的含義也很難得到發(fā)展。
意象藝術(shù)的特點(diǎn)是“立意造像”。在具象藝術(shù)中由于透視學(xué)的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國傳統(tǒng)文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國繪畫的意象表現(xiàn)為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內(nèi)在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫作品的一種表現(xiàn)與表象，一種畫家的理念上的技法再現(xiàn)而已。要使作品內(nèi)涵真正達(dá)到完美的“神”的境界，還需要畫家注入自身內(nèi)在的豐滿的精神，以求“意”的最高境界。
傳統(tǒng)上意象藝術(shù)的中國畫，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的關(guān)系，而欠缺的是揭示事物的本質(zhì)所在?，F(xiàn)代中國繪畫正以寬容的姿態(tài)和更開闊的視野注視、吸收世界各國的藝術(shù)表現(xiàn)形式，然而中國的繪畫必須蘊(yùn)藏中國的人文哲學(xué)思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過學(xué)習(xí)和反思，不斷體驗(yàn)生活，以畫家獨(dú)有的靈感去捕捉現(xiàn)代文明給予的啟示，并堅(jiān)持中國特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，不斷總結(jié)，才能使當(dāng)代中國畫藝術(shù)在人類文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國第一代油畫大師的風(fēng)景畫為例來說，李鐵夫的求實(shí)、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文的嚴(yán)謹(jǐn)、林風(fēng)眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術(shù)家都喜歡說，藝術(shù)中的民族情感和趣味對(duì)藝術(shù)家來說是與生俱來的，不論藝術(shù)家自覺追求與否。
中國畫技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國畫基本的藝術(shù)語言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動(dòng)”為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨(dú)立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現(xiàn)形象有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造意象，正是中國畫特色。西方繪畫中講究構(gòu)成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強(qiáng)畫面的整體感和力度，是筆墨所達(dá)不到的，也是中國畫應(yīng)吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結(jié)合，就可以大大增強(qiáng)藝術(shù)感染力。中國畫的筆墨處處都流淌著畫家情感的軌跡，是情感的一種張揚(yáng)。用線寫形是中國人物畫造型最主要的課題，即使是畫人物小品的沒骨法也要有以線造型的基礎(chǔ)。“遺貌取神”“形神兼?zhèn)洹薄皞魃瘛笔侵袊宋锂嫷淖罡邩?biāo)準(zhǔn)，特別是文人畫成為中國畫的主流，更重主觀表現(xiàn)和情感抒發(fā)。在筆墨運(yùn)用中以“骨法用筆”為核心，強(qiáng)調(diào)書畫同源、以書法入畫，重在一個(gè)“寫”字，而不是“描”，也不是“涂”?！皩憽薄乔楦械膹垞P(yáng)和心靈的軌跡，文人畫將這種藝術(shù)實(shí)踐的體會(huì)總結(jié)到相當(dāng)高度。西方的許多現(xiàn)代繪畫大師也是從東方藝術(shù)中悟到了這點(diǎn)。
二
西方油畫的風(fēng)格樣式和技法語言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國的凝重、法國的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國的朦朧等等。因藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)和性格愛好不同，畫風(fēng)及志趣也各有風(fēng)貌。筆者以為要擴(kuò)大繪畫的外延可借助抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式。1942年在紐約古今漢美術(shù)館舉行“抽象藝術(shù)大師聯(lián)展”的目錄中有人寫到：“抽象藝術(shù)的造形包含了藝術(shù)家的生活直覺，是不受具體外表約束的自由發(fā)揮?！背橄笏囆g(shù)的實(shí)質(zhì)注重的是直覺與造形，是事物在人腦里的印象，通過色彩、線條的構(gòu)成或即興生成的藝術(shù)，是藝術(shù)家精神世界的隨機(jī)表現(xiàn)的藝術(shù)形式。如具有東方血統(tǒng)的康定斯基畫了大量的以“構(gòu)成”“即興”為標(biāo)題的抽象畫，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂性的協(xié)調(diào)之感。
盡管抽象藝術(shù)最早源于中國，但西方抽象藝術(shù)與中國的抽象藝術(shù)以及意象藝術(shù)在理念上有著很大的區(qū)別。中國的抽象藝術(shù)主要表現(xiàn)在中國書法上，最早的漢字甲骨文、金文通過結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫模式逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。就像音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂音來一樣，發(fā)展其相互結(jié)合的規(guī)律，用強(qiáng)弱、高低、輕重、疾澀、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折、頓挫、節(jié)奏、韻律等有規(guī)律的變化來表現(xiàn)自然界、社會(huì)界的形象和內(nèi)心的情感。
從表現(xiàn)形式上看，中西藝術(shù)中各取所需。西畫講構(gòu)圖，國畫講經(jīng)營位置；西畫講透視法（焦點(diǎn)透視），國畫講“三遠(yuǎn)”法（平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)）；西畫對(duì)色彩研究至廣，國畫對(duì)墨色研究至精；西畫論刀法筆觸，國畫重骨法用筆，還獨(dú)有“十八描”和各種皴法。從內(nèi)容上看，西畫風(fēng)景提倡野外寫生（如印象派），中國山水提倡“行萬里路”“搜盡奇峰打草稿”（如荊浩的“寫生數(shù)萬本”）；同是對(duì)自然景觀的真誠描繪，油畫風(fēng)景重光影色調(diào)，中國山水重形體結(jié)構(gòu)；油畫風(fēng)景偏重從自然整體中挑選和割取局部（如取景框的運(yùn)用），中國山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體（如“咫尺千里”的提法）；油畫風(fēng)景擅繪實(shí)景是長處，下者易拘泥和呆板，中國山水擅繪大山大水是長處，下者易無序和空泛。
西方藝術(shù)語言和事物關(guān)系歷史發(fā)展的重要觀念，被引伸來解釋西方現(xiàn)代派藝術(shù)，說明西方思想與藝術(shù)（文化）發(fā)展的一致性。西方現(xiàn)代新派藝術(shù)家所思考的是同一類的問題，藝術(shù)家們用不同方式——不同流派風(fēng)格來處理“語言結(jié)構(gòu)”與“意象結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，在精神上是一致的。哲學(xué)家和藝術(shù)家都生活在時(shí)代之中，都是特定的時(shí)代的“思考”。
西方繪畫從15世紀(jì)到20世紀(jì)的發(fā)展，有兩個(gè)特點(diǎn)：一是“造形表象”與“語言所指”的分離；一是“表象事實(shí)”和“表象聯(lián)結(jié)之認(rèn)定”的對(duì)應(yīng)。前一個(gè)原則比較好懂，后一個(gè)原則相當(dāng)難解。西方藝評(píng)家?？抡f：“表象物”與用以表現(xiàn)這些“表象物”的手段（點(diǎn)、線、面、色彩等）之間要有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，否則就不成其為“畫”。如他提到的馬格利特的《不是煙斗的煙斗》這幅畫，是在一個(gè)貌似穩(wěn)定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個(gè)畫架的架子是不合比例的，似乎隨時(shí)都有倒塌的危險(xiǎn)；但半空中卻漂浮著一個(gè)大的、像幽靈似的煙斗。我們當(dāng)然不可從這里就去揣測馬格利特似乎要“畫”出一個(gè)“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對(duì)早年“字”“畫”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當(dāng)游離的“字”和游離的“畫”“破碎”后，“無名”“無字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫”。其實(shí)這是馬格利特常用的手法，以真實(shí)畫面之間的獨(dú)特的處理，來表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”與“夢境”“實(shí)境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關(guān)系。以獨(dú)特的手法來處理“畫面”正是藝術(shù)家的技巧所在。
還有克利的畫，力圖在“形狀”的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)一種“符號(hào)”，同時(shí)又具有寫的成分。這種“畫”與“寫”的結(jié)合，使得物象變形，不易辨認(rèn)?？死越Y(jié)構(gòu)來使形象變化，不惜割裂、扭曲實(shí)際形象以顯示這種結(jié)構(gòu)。到了康定斯基那里這種思路的進(jìn)一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認(rèn)的形象，成為“意象”的繪畫和“非表象的”的繪畫。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點(diǎn)、線、面、顏色，但卻無“表象”的“事實(shí)”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動(dòng)著每個(gè)觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的“幾何圖形”?！皫缀螆D形”本是一種“記號(hào)”，是“無形”之“形”，并無“實(shí)物”與其“對(duì)應(yīng)”，為“無象”之“形”，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學(xué)主義的產(chǎn)物，它要表現(xiàn)的不是事物的表面形象，而是事物的“本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”及“意象”。
抽象派繪畫，如同其他的現(xiàn)代流派（達(dá)達(dá)派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現(xiàn)實(shí)主義以夢境幻覺視象來表現(xiàn)“心象”，抽象派以抽象形式來表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)世界的理解。在這一點(diǎn)上來看，中西藝術(shù)之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達(dá)上又有了異曲同工之妙。
進(jìn)入后現(xiàn)代文化情境以來，藝術(shù)無論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構(gòu)，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術(shù)語言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化的進(jìn)一步推進(jìn)，東西方的聯(lián)系日益密切，中西藝術(shù)（東西方）藝術(shù)之間進(jìn)一步相互影響，相互借鑒，創(chuàng)作意識(shí)及繪畫風(fēng)格會(huì)有越來越多的相同之處，而各個(gè)門類藝術(shù)之間也出現(xiàn)了融會(huì)貫通的局面，相互之間的門類劃分也日漸模糊難辨，特別是在美術(shù)界出現(xiàn)了“大美術(shù)”的概念，各門類藝術(shù)之間、各國藝術(shù)之間的交流呈現(xiàn)出一片繁榮景象。
參考文獻(xiàn)：
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有質(zhì)無形的構(gòu)思過程
藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無中生有”，往往是一句話、一個(gè)題目、一縷情感、一個(gè)物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動(dòng)力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動(dòng)起來，就馬上進(jìn)入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時(shí)間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前。萬里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運(yùn)用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄?！扒椤笔歉杏X。是創(chuàng)作者的個(gè)性?！爸尽笔切闹荆撬枷?。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個(gè)性的影響，因而形成創(chuàng)作者個(gè)人的風(fēng)格。
想象既然要受個(gè)性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運(yùn)用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動(dòng)就是有意識(shí)、有目的、有主題、有軌跡的一個(gè)過程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動(dòng)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。Www.133229.cOm而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無形的一種活動(dòng)過程。說它有質(zhì)，是因?yàn)樗軌蚋鶕?jù)想象去完成一個(gè)高質(zhì)量的思維過程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個(gè)有個(gè)性有情感的藝術(shù)作品。說它無形，是因?yàn)檫@種構(gòu)思活動(dòng)只是一種潛意識(shí)活動(dòng)，是毫無形體可以臨摹的。“神思方運(yùn)，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動(dòng)，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無章的構(gòu)思中把那些無序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實(shí)的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動(dòng)。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?？梢哉f，沒有想象，便沒有創(chuàng)作：沒有想象，便沒有藝術(shù)。
無質(zhì)無形的轉(zhuǎn)化過程
構(gòu)思，啟動(dòng)了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對(duì)想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級(jí)想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級(jí)意象，初級(jí)意象再經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個(gè)藝術(shù)形象。由想象到意象這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無質(zhì)無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點(diǎn)水到渠成、自然升華的意思。盡管這個(gè)過程是無質(zhì)無形的，但始終在這個(gè)過程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識(shí)學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚(yáng)州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！焙笫涝S多習(xí)畫者在詮釋此詩時(shí)曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨(dú)沒有想到“揮灑”是運(yùn)筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)想象思維快速擴(kuò)散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個(gè)過程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的“無形”自不必說了，說它“無質(zhì)”，是因?yàn)槠洹百|(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個(gè)作畫者在創(chuàng)作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點(diǎn)不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮?，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個(gè)別的事物或意象。只有去體會(huì)闡發(fā)具體個(gè)別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實(shí)之間，有無之中。
有質(zhì)有形的創(chuàng)作過程
評(píng)價(jià)一副畫作，總要看其筆法，布局，從有形有質(zhì)處人眼。這自然無可厚非?？删褪悄切┯行斡匈|(zhì)的畫面的構(gòu)圖合成、明暗虛實(shí)以及有筆和無筆的映襯所產(chǎn)生的效果體現(xiàn)著創(chuàng)作者構(gòu)思之巧妙與想象之高遠(yuǎn)。正因?yàn)橛小肮P底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中”這樣的情結(jié)，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創(chuàng)作過程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無異。這樣的這些無形無質(zhì)之作的相互作用，是決定藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的重要因素。
精神因其同物象接觸而產(chǎn)生變化了的情思。物象用它的形貌來引發(fā)了創(chuàng)作者的想象，使得創(chuàng)作者的感覺產(chǎn)生了或感性或理性的一些反應(yīng)，并以這種反應(yīng)來形成轉(zhuǎn)化、過渡乃至選優(yōu)，最后完成他所想要完成的創(chuàng)作構(gòu)思。這是一個(gè)從無到有、無中生有的過程，我們叫做“創(chuàng)作”。
關(guān) 鍵 詞：印象派 印象派畫家 藝術(shù)特色
印象派繪畫，是指發(fā)生在19世紀(jì)下半期，以法國為中心風(fēng)靡歐洲并具有世界性影響的印象主義繪畫現(xiàn)象。印象派繪畫以莫奈的《日出的印象》最初被人譏笑而得名，卻在短短的一二十年中躍然成為一場世人矚目的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在1874年巴黎的第一屆印象派畫展，被認(rèn)為是印象派繪畫團(tuán)體誕生的標(biāo)志。該畫展向世人宣告，這是一群畫家們不懈努力所展示的作品，他們的作品擺脫了由世俗等級(jí)制度和固步自封的藝術(shù)團(tuán)體強(qiáng)加于其上的傳統(tǒng)桎梏的束縛，同美術(shù)史上的任何一場運(yùn)動(dòng)相比，印象主義及其關(guān)聯(lián)的畫家具有更為神秘的特性，他們起初為公眾所不理解，被評(píng)論家責(zé)難，大多數(shù)作品被社會(huì)拒絕?？墒?，他們不氣餒，并矢志不渝地朝向自己認(rèn)定的目標(biāo)前行。他們并不知道，正是他們開創(chuàng)了西方繪畫史的新紀(jì)元，也正是以他們的畫展為起點(diǎn)，“印象派”從法國開始影響整個(gè)歐洲，成為西方現(xiàn)代繪畫的起點(diǎn)。
印象派的代表人物為馬奈、德加、雷諾阿、畢沙羅、莫奈、西斯萊及后印象派畫家凡·高、高更、塞尚和修拉等人，他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)，在19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)（尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐）的啟發(fā)下，直接描繪陽光下的物象，通過畫家直接觀察所帶來的感受，來表現(xiàn)微妙的色彩變化。wWw.133229.COm20世紀(jì)初期，印象派已經(jīng)成為廣受歡迎的藝術(shù)流派。它不僅在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就，而且影響了整個(gè)歐洲，并逐漸傳播到世界各地。
一、印象派的構(gòu)圖
印象派畫家?guī)缀醵紡?qiáng)調(diào)那種偶然一瞥，力求從一種全新的角度去審視對(duì)象，例如從晚會(huì)包廂里俯視舞臺(tái)，從某一個(gè)角落側(cè)視大廳，從頭頂上仰視一群舞女，都是以前古典繪畫里沒有的。古典藝術(shù)主要關(guān)注神話、戰(zhàn)爭和歷史題材，講究構(gòu)圖的舞臺(tái)戲劇化效果，場面宏大富有文學(xué)性。而印象派的構(gòu)圖突破舊的固有模式，多作架上小品，并根據(jù)自己的喜好和審美要求對(duì)畫面構(gòu)圖進(jìn)行隨意剪裁。這種似乎漫不經(jīng)心的構(gòu)圖與傳統(tǒng)的舞臺(tái)樣式的構(gòu)圖相比，要自然生動(dòng)多了。
二、印象派的造型
由于印象派畫家重寫生，重實(shí)踐，他們大多在戶外描繪外光和大自然的瞬息變化，常常在很短的時(shí)間內(nèi)完成，筆觸奔放而果斷。他們的畫，不論是即興寫生還是記憶創(chuàng)作，都有一種一氣呵成、不求甚了和隨意的特點(diǎn)，有一種未完成的完整性。為此，在造型特征上有這樣一些特點(diǎn)：
1.古典繪畫強(qiáng)調(diào)造型的厚重、圓渾，而印象派注重平面化的造型。這一點(diǎn)在馬奈的作品里是非常突出的，他精簡了黑與白之間的過渡層次，在每一個(gè)形體內(nèi)部，又簡化了光影，與古典繪畫中朦朧的多層次光影效果不同。
2.古典繪畫強(qiáng)調(diào)輪廓線分明，印象派在處理邊線輪廓時(shí)非常含蓄，甚至形體與形體之間渾然相連。這在莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿的大量作品中就能夠明顯地看到，特別像德加的舞女和洗澡的裸女更是如此。
3.古典繪畫里素描造型占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位，而印象派更看重色彩，強(qiáng)調(diào)發(fā)揮色彩獨(dú)立的表現(xiàn)功能。用色彩造型，這是印象派畫家的共同特點(diǎn)。
三、印象派的色彩
從世界美術(shù)史的角度來看，整個(gè)美術(shù)史的繪畫作品全部打開，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)在印象派繪畫這個(gè)部分，尤其色彩鮮艷和斑斕，而之前的繪畫幾乎是清一色的棕色調(diào)子，盡管有些許跳動(dòng)的色彩，但都沒有印象派繪畫那么強(qiáng)烈。
在印象派之前的色彩與線條之爭，也就是浪漫主義與古典主義之爭，就已經(jīng)說明色彩在向古典藝術(shù)進(jìn)行了挑戰(zhàn)。印象派的色彩實(shí)際主要是研究條件色，談條件色必然要涉及固有色，固有色簡單說就是“物體本來的顏色”，是達(dá)·芬奇在他的畫論里的“真顏色”概念。其實(shí)，條件色早在文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)被達(dá)·芬奇觀察到了，他舉了一個(gè)例子：“你如果將一球狀物體安放在一群物體之間，使一面受陽光照射，另一面是綠色或其他顏色的墻，也受陽光照射。承托它的地面紅色，兩側(cè)面黑色。這樣，就可見物體的本色之上已渲染各物的顏色。發(fā)光物的顏色最強(qiáng)，被光墻照射的顏色次之，陰影居第三……”[1]據(jù)記載，中世紀(jì)的科學(xué)家維泰羅就已經(jīng)觀察到光在折射下的色散現(xiàn)象，就是說他讓白光通過六角形晶體產(chǎn)生了有色光。[2]這比文藝復(fù)興要早二三百年。我們從達(dá)·芬奇的作品中難以見到條件色，是他與印象派所見的物象色彩不一樣還是作為觀察者的眼睛有某種“基因變化”？看來畫畫雖然是用眼睛觀察，但觀念卻起著至關(guān)重要的作用，在某種觀念的牽引下，眼睛是有選擇地分辨顏色，而不是簡單到看見顏色。馬奈則說：“早在100年前，委拉斯貴支就進(jìn)行著印象主義畫家們所進(jìn)行的探索——向色彩的奧秘進(jìn)軍。”[3]在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言要素。印象派畫家們打破一成不變的“固有色”觀念，力圖捕捉物體在特定時(shí)間內(nèi)的那種瞬息即逝的色彩，那種受一定的環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體的影響的顏色。
經(jīng)常被援引的一個(gè)有關(guān)印象派畫家與光的故事是：1867年，莫奈畫《草地上的午餐》，肯定是在室外陽光下來畫，用寫生的方式直接完成創(chuàng)作。全新的方法引來了已經(jīng)成名的庫爾貝，庫爾貝看到莫奈為了在戶外完成這幅巨作，不得不在花園里挖了一個(gè)大坑，以便畫上半部的時(shí)候把畫放進(jìn)坑底。庫爾貝奇怪的是莫奈為什么沒有動(dòng)筆卻停筆呆著，莫奈說：“我在等太陽?！痹趲鞝栘惪磥?，他完全可以先畫別的地方，莫奈不同意，他說：“那樣的話，色彩關(guān)系不對(duì)。”[4]莫奈曾反復(fù)畫不同時(shí)間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間陽光下物象色彩之間互相滲透、互相轉(zhuǎn)化的關(guān)系。
印象派畫家一反古典畫風(fēng)棕色的“醬油調(diào)子”，畫出了物體的環(huán)境色彩和色彩的相互滲透，他們精確地記錄下了大自然里朝暉夕陽的萬千氣象。猶如現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪f：“印象主義派要求畫家們所做的一切，就是真實(shí)地記錄下那些于特定時(shí)刻和特定地點(diǎn)知覺到的最小色彩單位。”[5]
四、印象派的“寫”意
印象派的表現(xiàn)技法強(qiáng)調(diào)“寫”，有一些類似中國寫意筆墨那樣的方法。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓就是“書寫性”，它的基本要求是“書寫”有別于“描摹”，在書寫中，對(duì)線的輕重把握和疾澀枯潤是通過筆的運(yùn)轉(zhuǎn)所用的體力、臂力和腕力，通過提、壓和拖，訴諸于畫面各種痕跡。而印象派畫家運(yùn)用小筆觸的排列，時(shí)而擺、時(shí)而刀刮、時(shí)而重疊、時(shí)而揉擦、時(shí)而橫涂縱抹、時(shí)而積點(diǎn)成面等多種手法，有些顏色不再在調(diào)色板上調(diào)配，而是直接放到畫面上去感覺和組合，并進(jìn)行紅色和綠色、黃色和紫色、藍(lán)色和橙色的互補(bǔ)對(duì)比，使繪畫性的形式美達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。
對(duì)于這種“寫”的作品，在當(dāng)時(shí)的巴黎，許多反對(duì)印象派的人這樣描述印象派畫家，大意是說印象派畫家拿起畫布、畫筆和顏料，漫不經(jīng)心地涂上幾筆，然后就簽上自己的名字，正如智力不健全的人在路邊撿起一些石子就自以為得到了寶石。這些人還認(rèn)為印象派的作品不過是在3/4的畫布上涂抹黑色和白色，其他空余處點(diǎn)上一些紅色、黃色和藍(lán)色，就算成功了一幅春天的印象。在我國也有“近看一塌糊涂，遠(yuǎn)看栩栩入生”。吳冠中回憶他少年時(shí)期聽到人們對(duì)歐洲現(xiàn)代繪畫的評(píng)價(jià)是“遠(yuǎn)看西洋畫，近看鬼打架”；他去參觀劉海粟畫展，展覽會(huì)上有文字提醒觀者“須離畫十一步半”觀賞。曾經(jīng)有學(xué)生就說印象派的畫怎么像沒有畫完一樣，這說明學(xué)生沒有理解印象派在筆法上的個(gè)性解放，沒有熟知“寫”的意匠和神采。
在第一次印象派展覽后，當(dāng)時(shí)的評(píng)論家勒魯瓦在《喧噪》雜志上發(fā)表的攻擊文章中，借學(xué)院派信徒文桑先生等人之口，把莫奈、畢沙羅等印象派畫家挨個(gè)攻擊一番之后，接著寫到：“現(xiàn)在來看看摩里索小姐！這位年輕小姐對(duì)于再現(xiàn)微小細(xì)節(jié)是毫無興趣的，她要畫一只手時(shí)，有幾個(gè)手指她就畫幾筆，這樣就算完事了。對(duì)一只手的素描要刻意求工的人們，是一點(diǎn)也無法了解印象主義的……?！盵6]
五、印象派的主觀精神表現(xiàn)
在印象派繪畫出現(xiàn)之前，法國巴黎乃至整個(gè)歐洲畫壇，都是以安格爾為代表的所謂新古典主義和學(xué)院派占據(jù)統(tǒng)治地位。印象派從精神上是對(duì)立于古典傳統(tǒng)繪畫的，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新。創(chuàng)新在什么地方呢？風(fēng)景、人物、這些題材早已被前人畫過幾百年了，這些題材是不會(huì)觸怒古典主義和學(xué)院派的。他們不屑于像宗教和文學(xué)那樣主題性地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，提出應(yīng)自然而隨意地表現(xiàn)生活與客觀物象，注重畫家對(duì)于現(xiàn)實(shí)情境的自我感受和自覺表現(xiàn)，擅長于對(duì)現(xiàn)實(shí)情景的生命狀態(tài)和存在形式進(jìn)行直覺式的客觀再現(xiàn)與描繪，將繪畫從客觀的自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀的精神表現(xiàn)，以迎合新興市民階層審美的需求，努力反映印象派具有繪畫獨(dú)立性的美學(xué)觀念。因此，他們的創(chuàng)新主要在于畫法以及對(duì)于題材的態(tài)度，其實(shí)，印象派畫家并不是反對(duì)以自然為師，他們離開畫室，采用小尺寸的畫框和便于攜帶的油畫布及其他材料，就是到大自然中去研究轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變化規(guī)律，去尋找宣泄自己情感的方式，去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造自己的思想。
凡·高認(rèn)為：“為了繪畫，如果必須的話，我愿意永遠(yuǎn)忍受貧困。歸根到底，人生在世不是為了個(gè)人自己的安逸……走出畫室到現(xiàn)場作畫……直接根據(jù)生活創(chuàng)作繪畫，意味著日復(fù)一日地生活在那些農(nóng)舍里，像農(nóng)民那樣在田地里勞動(dòng)；夏天要忍受太陽的酷熱，冬天要不畏霜雪，而且要呆在戶外而不是室內(nèi)，不僅僅是出去散散步而是像農(nóng)民那樣天天如此。“[7]塞尚還提醒畫家應(yīng)防止傾向于文學(xué)，在繪畫中排除敘事性的文學(xué)內(nèi)容?！八矚g把很厚的油彩一筆筆涂在畫布上，造成厚涂的結(jié)實(shí)效果。因此被稱為是‘用手槍描繪的畫’。”[8]高更關(guān)注思想，他說：“如果一個(gè)藝術(shù)家為畫的和諧需要，他就有權(quán)隨意使用色彩?！边€說：“用來自人的生活與自然的某些題材作為依托，我通過線條與色彩的安排而獲得的交響與和諧，并不表現(xiàn)普通字面上所說的‘真實(shí)’；它們不是直接表現(xiàn)思想，但是它們應(yīng)該使人去思索。”[9]看來，印象派同中國傳統(tǒng)繪畫有著很多相近之處，特別是關(guān)于“觀察自然，感受自然，自由抒發(fā)”，講求“外師造化，中得心源”。面對(duì)大自然，不是照抄照搬，而是注重表現(xiàn)個(gè)人新鮮感受和最有生命力的直觀感覺。
正如文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使歐洲社會(huì)從中世紀(jì)擺脫出來一樣，“印象派”的出現(xiàn)，則標(biāo)志著藝術(shù)家從室內(nèi)走向了室外，從畫面的一種近似于“醬油色彩”的調(diào)子走向了色彩斑斕的畫面，從古典畫法的看不見筆觸到現(xiàn)在的自由奔放的筆觸，從關(guān)注宗教題材到表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材和平凡生活的變化，從客觀再現(xiàn)到主觀的精神表現(xiàn)等。20世紀(jì)初期，印象派已經(jīng)成為廣受歡迎的藝術(shù)流派。它在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就，影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。
參考文獻(xiàn)：
[1]《達(dá)·芬奇論繪畫》，第123頁，人民美術(shù)出版社
[2]《古今數(shù)學(xué)思想》第一集， 第245頁
[3]《美術(shù)》2005年第6期，第109頁
[4]《畫布上的創(chuàng)造》戴士和著，第55頁
[5]《藝術(shù)與視知覺》阿恩海姆著，第165頁
[6]《摩里索、卡沙特》第48—49頁，上海人民美術(shù)出版社
[7]《凡·高書信選》，第286頁，湖南文藝出版社1991年出版
“北京文化周”系列活動(dòng)
作為上一屆奧運(yùn)會(huì)主辦方的北京，應(yīng)倫敦市長辦公室的邀請(qǐng)于2012年7月24日～7月31日在倫敦舉辦“北京文化周”系列活動(dòng)。屆時(shí)，由北京國子監(jiān)油畫藝術(shù)館主辦的“2012中國油畫藝術(shù)展”將在倫敦奧林匹亞展覽西廳展出。本次展覽意在用油畫藝術(shù)的形式向奧運(yùn)觀眾展示當(dāng)代中華文化的風(fēng)采。
本次展覽由國子監(jiān)油畫藝術(shù)館藝術(shù)委員會(huì)專家也以經(jīng)典性和探索性為遴選原則，在眾多參選油畫作品中挑選出靳尚誼、詹建俊、鐘涵、全山石、張祖英、閆振鐸、許江、楊飛云等60多位中國當(dāng)今具有藝術(shù)影響力的老中青三代藝術(shù)家的百余幅優(yōu)秀作品參展。在此重要場合向英國公眾展示具有本土情懷和藝術(shù)特質(zhì)的中國油畫，希望向英國社會(huì)公眾和各國奧運(yùn)觀眾展現(xiàn)當(dāng)代中國油畫藝術(shù)多姿多彩的藝術(shù)面貌和獨(dú)特的中國文化精神。
李斌權(quán)“中國書法音樂會(huì)”助威倫敦奧運(yùn)
在2012年倫敦第30屆夏季奧運(yùn)會(huì)舉辦期間，由中國音樂書法家李斌權(quán)攜手新倫敦交響樂團(tuán)和英國現(xiàn)代芭蕾舞團(tuán)、那爾斯現(xiàn)代舞團(tuán)傾情奉獻(xiàn)的“2012倫敦奧運(yùn)中國書法音樂會(huì)”，將于8月10日在倫敦薩德勒斯舞劇院隆重上演。屆時(shí)將邀請(qǐng)?bào)w育界領(lǐng)導(dǎo)、奧運(yùn)冠軍親臨演出現(xiàn)場，共同啟動(dòng)中國書法家向奧運(yùn)冠軍贈(zèng)送書法作品的活動(dòng)。
這次倫敦奧運(yùn)書法音樂會(huì)，由中國書法家協(xié)會(huì)、中國文化部中外文化交流中心、奧地利奧中文化交流協(xié)會(huì)、書畫新聞網(wǎng)等單位聯(lián)合主辦。據(jù)活動(dòng)主力、方負(fù)責(zé)人常愷先生介紹，這將是一場別開生面，極具文化創(chuàng)意的中西藝術(shù)交流的藝術(shù)盛會(huì)。在新倫敦交響樂團(tuán)的經(jīng)典音樂背景，以及英國現(xiàn)代芭蕾舞的烘托下，李斌權(quán)的書法狂草潑墨揮灑，充分展示西方音樂和中國書法的藝術(shù)共性與共鳴。尤其是那爾斯現(xiàn)代舞團(tuán)的黑人舞者與李斌權(quán)音樂書法的多重互動(dòng)，將把中國書法之美表現(xiàn)得淋漓盡致。
晚會(huì)上半場將由古琴曲《瀟湘水云》開場，下半場將以中國古琴曲《琴歌》開場，整場音樂會(huì)將融匯中國書法、中國古琴、交響樂團(tuán)、現(xiàn)代舞蹈等多種元素，是中西文化的一次深度“對(duì)話”。
時(shí)尚大型華服展覽
倫敦這個(gè)時(shí)尚之都當(dāng)然也不會(huì)被人所忘記。比如著名的時(shí)尚設(shè)計(jì)師Paul Smith和Matthew Williamson也都是從倫敦走向世界的。
在倫敦也有一些新興的時(shí)尚品牌，包括Orla Kiely，Mary Katrantzou和J.W.Anderson，英國首都仍將在奧運(yùn)會(huì)期間熱衷于推廣時(shí)尚活動(dòng)，并已成立一個(gè)專門的網(wǎng)站Fashion 2012，來自世界各地的時(shí)尚愛好者們，可以在奧運(yùn)會(huì)期間從網(wǎng)站上了解到時(shí)尚展覽和活動(dòng)的最新消息。
國際學(xué)術(shù)會(huì)議是國際間的一種高水平，高層次的智力活動(dòng)，它為來自不同國家和地區(qū)， 不同文化的背景的學(xué)者提供平臺(tái)，展現(xiàn)各自學(xué)術(shù)成果，分享經(jīng)驗(yàn)交流思想。在此過程中，成功的跨文化交際對(duì)于會(huì)議的順利進(jìn)行，保證會(huì)議的質(zhì)量起著至關(guān)重要的作用。本文通過對(duì)關(guān)聯(lián)理論的初步闡述，對(duì)于如何提高國際學(xué)術(shù)會(huì)議中的跨文化交際溝通提出了若干建議。
關(guān)鍵詞：國際學(xué)術(shù)會(huì)議；跨文化交際；關(guān)聯(lián)理論
一、跨文化交際及國際學(xué)術(shù)會(huì)議
跨文化交際則涉及不同文化背景的人們之間的交往，他們的文化認(rèn)知和符號(hào)系統(tǒng)迥異并能改變整個(gè)交際事件（Samovar，2009）。
國際學(xué)術(shù)會(huì)議則是國際間的一種高水平，高層次的智力活動(dòng)，以傳播信息，展示成果，授業(yè)解惑，闡明事理為目的，具有專業(yè)水平高，信息密度大，交流活動(dòng)集中等特點(diǎn)（胡庚申，2010）。隨著我國國際交往的日漸頻繁，在華召開的國際學(xué)術(shù)會(huì)議數(shù)量逐年上升，參會(huì)人數(shù)也不斷增多（孫澤厚，2009）。這些參會(huì)學(xué)者可能來自不同國家和地區(qū)，擁有不同的文化學(xué)科背景，思維模式亦有所差別，這對(duì)于信息的呈現(xiàn)和解讀都會(huì)產(chǎn)生一定的影響。因此，如何進(jìn)行成功順利的跨文化交際溝通對(duì)于國際學(xué)術(shù)會(huì)議的成功舉辦，提高學(xué)術(shù)國際學(xué)術(shù)會(huì)議的質(zhì)量至關(guān)重要。本文以關(guān)聯(lián)理論基本框架為出發(fā)點(diǎn)，分別從明示-推理、關(guān)聯(lián)原則、語境三個(gè)方面進(jìn)行分析，對(duì)于如何提高國際學(xué)術(shù)會(huì)議中的跨文化交際提出了若干建議。
二、關(guān)聯(lián)理論基本框架
Sperber和Wilson從認(rèn)知語用學(xué)角度研究話語理解，創(chuàng)立了“關(guān)聯(lián)理論”（Relevance Theory）。關(guān)聯(lián)理論認(rèn)為，影響話語理解的主要因素是聽讀者關(guān)于世界的一系列假設(shè)，即“認(rèn)知語境”（Cognitive context）。聽者根據(jù)認(rèn)知語境的邏輯信息，百科信息和詞語信息做出語境假設(shè)，假如說寫者設(shè)想的語境與聽讀者實(shí)際使用的語境不匹配（mismatch），就可能導(dǎo)致誤解（張少云，2007）。關(guān)聯(lián)理論是認(rèn)知語用理論，它試圖解釋在口頭交際中話語是如何被理解的，因而在解釋語言現(xiàn)象方面具有很強(qiáng)的解釋力。本文試圖從三個(gè)方面對(duì)關(guān)聯(lián)理論進(jìn)行闡釋。
1、明示―推理（Ostensive-inferential communication）
Ostensive-inferential communication： the communicator produces a stimulus which makes it manifest to communicator and audience that the communicator intends， by means of this stimulus， to make manifest or more manifest to the audience a set of assumptions.
（2001∶63）
根據(jù)明示-推理理論，言者要表明兩個(gè)意圖。一是信息意圖，讓聽者明晰言者的一系列論斷；二是交際意圖，讓言者和聽者都明晰言者具有的信息意圖。交際是明示-推理過程，包含言者的明示和聽者的推理。從言者角度看，交際是明示過程，需要清晰地表達(dá)其信息意圖；從聽者角度看，交際是推理過程，聽者需要在言者明示行為和自己情景假設(shè)的基礎(chǔ)上完成言者的交際意圖。
2、關(guān)聯(lián)原則（The principles of relevance）
Relevance
An assumption is relevant in a context if and only if it has some contextual effects in that context.
（Sperber & Wilson 2001∶122）
由此看出，語境效果又可叫認(rèn)知效果。當(dāng)言者呈現(xiàn)的新信息和聽者已有的語境假設(shè)相互作用時(shí)，語境效果通過以下三種方式實(shí)現(xiàn)：加強(qiáng)已有假設(shè)；消除已有假設(shè)；與已有假設(shè)結(jié)合產(chǎn)出語用內(nèi)涵――結(jié)論是輸入信息和語境共同作用的結(jié)果，而非單個(gè)因素的結(jié)果。關(guān)聯(lián)理論認(rèn)為，語境效果是關(guān)聯(lián)的充分必要條件。同等條件下，語境效果越大關(guān)聯(lián)越大。而語境效果的獲取和在此過程中使用的加工程度緊密相關(guān)。加工努力指在加工話語時(shí)付出的腦力勞動(dòng)，即找出話語的命題形式，從話語中獲取語境效果，推斷隱含義以及選擇特定的語境解讀言者的話語。同等條件下，在處理加工話語過程中，加工程度越大，關(guān)聯(lián)越小。因而，關(guān)聯(lián)是程度問題，由語境效果和加工程度決定。
關(guān)聯(lián)兩原則分別是認(rèn)知原則和交際原則，根據(jù)Sperber 和Wilson，
Cognitive principle of relevance
Human cognition tends to be geared to the maximization of relevance.
Communicative principle of relevance
Every act of ostensive communication communicates a presumption of its own optimal relevance.
（Sperber & Wilson 2001∶260）
從關(guān)聯(lián)認(rèn)知原則可以看出，人類注意力和加工資源分配給看起來相關(guān)的信息。從關(guān)聯(lián)交際原則可以看出，言者對(duì)聽者講話并期待最佳關(guān)聯(lián)。在日常交際過程中，言者試圖解釋其每一句話語期待其話語具有最佳相關(guān)；在理解過程中，聽者試圖找到能滿足其最佳關(guān)聯(lián)期待的解釋，在此過程中，聽者獲取的解釋如果和言者表達(dá)的意思出現(xiàn)不一致，就是造成溝通障礙。
3、語境（context）
在聽者對(duì)言者話語意義解碼過程中，語境和背景信息在正確理解話語的過程中發(fā)揮著重要作用。關(guān)聯(lián)理論則認(rèn)為，語境不局限于即時(shí)的物理環(huán)境或話語本身語境，語境是動(dòng)態(tài)的，并非固定和提前知道的，它是根據(jù)每一個(gè)新的話語不斷重造的，這和傳統(tǒng)意義的語境有所不同。
聽者在理解言者話語過程中會(huì)在大量可能的語境中選擇出最能解釋言者話語意義的一個(gè)，即特定語境的選擇受到關(guān)聯(lián)性制約，聽者選擇的語境是基于最小的付出和最大的語境效果。
然而，百科知識(shí)，和認(rèn)知能力和文化背景因人而異，聽者實(shí)際采用的語境在很多情況下并非言者所指。因而言者和聽者語境的差異可能是交際過程中導(dǎo)致溝通失敗的原因之一。
綜上所述，關(guān)聯(lián)理論通過以下方式解釋明示交際：言者發(fā)出明示刺激，聽者需要付諸加工努力。由于人的思想傾向于給最具關(guān)聯(lián)信息分配注意資源，如果想要被聽者理解，言者至少需要產(chǎn)出值得聽者注意的關(guān)聯(lián)刺激。在假設(shè)言者話語關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上，聽者才能準(zhǔn)確地解讀明示刺激，達(dá)到其期待的最佳關(guān)聯(lián)。
三、運(yùn)用關(guān)聯(lián)理論促進(jìn)國際會(huì)議中的跨文化交際
基于以上對(duì)關(guān)聯(lián)理論的介紹可以看出，關(guān)聯(lián)理論在處理和解釋人類日常交際方面具有一定的理論和應(yīng)用價(jià)值。本文從關(guān)聯(lián)理論角度對(duì)國家學(xué)術(shù)會(huì)議中的跨文化交際進(jìn)行分析，以期達(dá)到最佳跨文化交際溝通的效果。
1、 明示―推理
關(guān)聯(lián)理論認(rèn)為，交際是明示-推理過程，包含言者的明示和聽者的推理。這就要求學(xué)術(shù)成果展示人員在做展示過程中，盡可能最大限度地從各個(gè)方面對(duì)研究本身進(jìn)行闡述解釋，包括明確研究問題，研究方法和最后得出的結(jié)論。由于語言文化背景的不同，展示者可以在口頭陳述的同時(shí)，可以借助于其他視聽手段，如借助于投影、幻燈、錄像、錄音，以及其他圖譜、表譜、實(shí)物等作為口頭宣講的補(bǔ)充（胡庚申，2000）。與此同時(shí)，在言語交際出現(xiàn)障礙或沖突時(shí)，展示者可以采用非言語行為作為補(bǔ)充策略，比如通過手勢，說話語音強(qiáng)弱等。對(duì)聽者而言，除了具備基本的專業(yè)領(lǐng)域?qū)W科知識(shí)之外，還要對(duì)展示者的明示行為進(jìn)行適當(dāng)推理，這種推理是建立在對(duì)展示者本身的學(xué)術(shù)背景，研究興趣和研究問題基礎(chǔ)之上，對(duì)當(dāng)時(shí)特定語境的正確解讀下獲取的。
2、 關(guān)聯(lián)原則
從關(guān)聯(lián)原則中的語境效果可以看出，語境效果是獲取關(guān)聯(lián)的充分必要條件，而語境效果的獲取與聽者的加工努力程度有關(guān)。這就要求聽者付出最大努力，全方位調(diào)動(dòng)認(rèn)知機(jī)制和背景知識(shí)，找出展示者話語的命題含義，推斷隱含義以及選擇特定的語境解讀言者的話語。而從關(guān)聯(lián)理論的認(rèn)知原則和交際原則來看，展示人員要盡可能圍繞研究問題進(jìn)行展開，不要偏離核心問題的探討導(dǎo)致失去聽眾；而聽者也要在解讀信息之后做出合理的回應(yīng)，可以通過提問題論證等方式明確展示者交際意圖，從而獲取最佳關(guān)聯(lián)。
3、語境
關(guān)聯(lián)理論中的語境不同于傳統(tǒng)意義上的語言語境（指一個(gè)特定詞或者部分文本的前后語言環(huán)境），抑或物理語境（話語發(fā)生的物理環(huán)境）。關(guān)聯(lián)理論認(rèn)為，語境不局限于即時(shí)的物理環(huán)境或話語本身語境，語境是動(dòng)態(tài)的，并非固定和提前知道的，它是根據(jù)每一個(gè)新的話語不斷重造的。然而，百科知識(shí)，和認(rèn)知能力和文化背景因人而異，聽者實(shí)際采用的語境在很多情況下并非言者所預(yù)期的。這就要求聽者不僅要提前了解展示者本身的學(xué)術(shù)背景，研究興趣和研究問題，還要盡可能通過言者解說展示各個(gè)環(huán)節(jié)努力獲取語境信息，在大量可能的語境中選出最能解釋展示者話語意義的一個(gè)。
四、結(jié)語
國際學(xué)術(shù)會(huì)議不僅對(duì)于獲取學(xué)科前沿信息，擴(kuò)大研究視野促進(jìn)國內(nèi)創(chuàng)新至關(guān)重要，同時(shí)也對(duì)提升國內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域科研知名度和影響力，加強(qiáng)國際科研合作和交流意義重大。然而，目前對(duì)于確保國際學(xué)術(shù)會(huì)議質(zhì)量的跨文化交際問題的研究卻十分有限，本文運(yùn)用關(guān)聯(lián)理論指導(dǎo)學(xué)術(shù)會(huì)議中的跨文化交際，對(duì)提高跨文化交際溝通，進(jìn)一步保證學(xué)術(shù)思想學(xué)術(shù)成果的成功分享提出若干建議，以期對(duì)參加各類國際學(xué)術(shù)會(huì)議學(xué)者有所幫助。
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中國加入世界貿(mào)易組織，是當(dāng)代中國正在發(fā)生的一場深刻的革命，一次全面的國家體系創(chuàng)新。它不僅將深刻地影響著中國經(jīng)濟(jì)體制改革的歷史過程和未來走向，制約著中國經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整，而且，也是更重要的，它正成為當(dāng)代中國社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展的一種新的存在性依據(jù)，成為當(dāng)下中國行為的一種文化生態(tài)，影響和推動(dòng)著中國全面的制度創(chuàng)新、路徑改革和價(jià)值重建。胡惠林教授（國家文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新與發(fā)展研究基地、上海交通大學(xué)人文學(xué)院）認(rèn)為，在這樣一種宏大的歷史背景下，中國的文化產(chǎn)業(yè)被賦予了新的責(zé)任：參與入世后的中國國家創(chuàng)新體系建設(shè)所必須的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)戰(zhàn)略性調(diào)整的整體進(jìn)程，接受改革成果和成本的轉(zhuǎn)移，協(xié)調(diào)社會(huì)的穩(wěn)定與發(fā)展，滿足國家的戰(zhàn)略需求，推進(jìn)國家文化與文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新系統(tǒng)建設(shè)。張曉明研究員（中國社會(huì)科學(xué)院文化研究中心）指出，“入世”后的中國面對(duì)的是發(fā)達(dá)國家文化產(chǎn)業(yè)對(duì)中國文化產(chǎn)業(yè)具有“不對(duì)稱優(yōu)勢”。因此，入世后在我國文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域發(fā)生的競爭在某種意義上是一種“不對(duì)稱競爭”，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：(1)國際性產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局的不對(duì)稱：以夕陽產(chǎn)業(yè)換我朝陽產(chǎn)業(yè)；(2)國內(nèi)外文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的不對(duì)稱：以產(chǎn)業(yè)實(shí)力搏我資源潛力；(3)已承諾開放領(lǐng)域競爭的不對(duì)稱性：以產(chǎn)業(yè)高端對(duì)我產(chǎn)業(yè)低端。加入世貿(mào)組織后，中國文化產(chǎn)業(yè)和文化市場將由有限范圍和有限領(lǐng)域內(nèi)的開放，轉(zhuǎn)變?yōu)閃TO規(guī)則框架下的寬范圍和多領(lǐng)域開放；由以試點(diǎn)為特征的政策性開放，轉(zhuǎn)變?yōu)榉煽蚣芟碌陌粗袊兄Z的時(shí)間表開放；由單方面為主的自我開放，轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊c世貿(mào)組織成員之間雙向的相互開放。張曉明認(rèn)為，鑒于國際性文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展出現(xiàn)了手段和內(nèi)容的矛盾，在產(chǎn)業(yè)發(fā)展階段上具有一種“后來居上”和“逆向整合”的趨勢，中國在制訂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略時(shí)應(yīng)以實(shí)現(xiàn)可持續(xù)的、跨越式的發(fā)展為基本指導(dǎo)方針，并遵循這樣的原則：以文化藝術(shù)的原創(chuàng)帶動(dòng)新一輪信息技術(shù)革命，以文化產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)信息產(chǎn)業(yè)，以產(chǎn)業(yè)政策引導(dǎo)企業(yè)整合，以制度創(chuàng)新應(yīng)對(duì)制度競爭。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)需建立與之互補(bǔ)的文化藝術(shù)保護(hù)方式
新的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展必須將文化藝術(shù)分為經(jīng)營性（以盈利為目標(biāo)）和非經(jīng)營性（以非盈利的文化藝術(shù)建設(shè)為目標(biāo)）兩大部類，在建立市場性經(jīng)營性文化產(chǎn)業(yè)的同時(shí)，還必須建立與之相匹配的對(duì)位性互補(bǔ)的文化藝術(shù)的保護(hù)方式。二者相輔相成，形成當(dāng)代文化發(fā)展的合理架構(gòu)。金元浦教授（中國人民大學(xué)中文系）認(rèn)為，我國當(dāng)前的文化遺產(chǎn)保護(hù)必須首先理順下面幾個(gè)關(guān)系：(1)文化遺產(chǎn)“救亡圖存”與復(fù)興光大的關(guān)系；(2)大規(guī)模經(jīng)濟(jì)建設(shè)與歷史文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)系；(3)文化遺產(chǎn)保護(hù)與文化遺產(chǎn)當(dāng)代利用的關(guān)系；(4)文化遺產(chǎn)保護(hù)宏觀整體規(guī)劃與分檔次、分階段、分地區(qū)的具體策略實(shí)施的關(guān)系。金元浦認(rèn)為，結(jié)合國情，我國文化藝術(shù)的保護(hù)方式應(yīng)采取政府保護(hù)、法律保護(hù)、市場保護(hù)與社會(huì)支持等多重因素綜合運(yùn)作的方式。(1)加快政府保護(hù)方式的改革。改革和完善政府保護(hù)方式是文化藝術(shù)保護(hù)制度改革的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這種保護(hù)首先是逐步建立文化藝術(shù)的宏觀調(diào)控機(jī)制，主要運(yùn)用政策的傾斜來實(shí)施文化保護(hù)，并協(xié)助立法機(jī)關(guān)建立和完善文化保護(hù)的法律、法令和法規(guī)。其次是逐步加大國家文化資金的實(shí)際投入與監(jiān)督實(shí)施，保證文化藝術(shù)在國家投資預(yù)算中的實(shí)際增長。其三，政府保護(hù)方式還應(yīng)包含對(duì)民族傳統(tǒng)文化和瀕危藝術(shù)的特殊支持、對(duì)高雅藝術(shù)的大力資助，以及重點(diǎn)文化設(shè)施的建設(shè)、擴(kuò)充與維修。(2)盡快建立完善的法律保護(hù)方式。當(dāng)代藝術(shù)保護(hù)中依靠法律形式進(jìn)行保護(hù)成為各國注意的焦點(diǎn)，法律方式保證了當(dāng)代藝術(shù)保護(hù)的法律地位與運(yùn)作程序，也保證了藝術(shù)保護(hù)的公眾意識(shí)與社會(huì)責(zé)任。其根本意義是通過減免稅收鼓勵(lì)企業(yè)和個(gè)人捐資，以達(dá)到文化藝術(shù)總投入的實(shí)際增長。(3)迅速建立市場保護(hù)體制。文化藝術(shù)的市場保護(hù)包含兩大方面；其一，為努力發(fā)展上規(guī)模上檔次的一批大型文化產(chǎn)業(yè)，依靠市場方式，通過文化產(chǎn)業(yè)自身的擴(kuò)大與積累來改變我國過去文化保護(hù)中單一的輸血模式，形成自我積累、自我發(fā)展的良性循環(huán)。其二，對(duì)于那些不能以產(chǎn)業(yè)形式發(fā)展的文化藝術(shù)則必須通過市場尋求企業(yè)資助的道路。從企業(yè)贊助保護(hù)方式來說，要想使其發(fā)展起來，必須保證企業(yè)投資能獲得相應(yīng)的回報(bào)。(4)爭取廣泛的社會(huì)支持與全民保護(hù)。當(dāng)代藝術(shù)保護(hù)中的社會(huì)支持和全民保護(hù)具有最廣泛最強(qiáng)大的力量。當(dāng)代社會(huì)通過多種途徑特別是現(xiàn)代傳媒營造保護(hù)文化藝術(shù)的社會(huì)氛圍與社會(huì)輿論，培育了一代代懂得藝術(shù)的文化大眾，這是保護(hù)藝術(shù)的最深厚的社會(huì)基礎(chǔ)與心理根源。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)亟需改革文化體制
加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，必須抓緊制定國家文化發(fā)展戰(zhàn)略，對(duì)國有文化部門和企、事業(yè)單位（以下簡稱國有文化部門）進(jìn)行戰(zhàn)略性的改組。因?yàn)閲形幕块T占有了我國文化資源，包括文化人力資源的絕大部分，是我國發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)力量。在一定意義上可以說，搞好國有文化部門的改組、改制和改造，實(shí)現(xiàn)國有文化存量資源的優(yōu)化配置和文化產(chǎn)品生產(chǎn)機(jī)制的轉(zhuǎn)變，是加快我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展步伐的關(guān)鍵所在。齊勇鋒研究員（國務(wù)院體改辦經(jīng)濟(jì)體制與管理研究所）指出，國有文化部門在進(jìn)行戰(zhàn)略性改組過程中應(yīng)堅(jiān)持“6個(gè)有利于”原則：(1)有利于建立科學(xué)合理、靈活高效的文化宏觀管理體制和文化產(chǎn)品生產(chǎn)經(jīng)營機(jī)制，保障國家的文化和信息安全；(2)有利于國有文化部門建立新型的投融資體制和國有資本的管理、監(jiān)督與運(yùn)營體制，使國有資本在保值增值的同時(shí)，布局更加合理，結(jié)構(gòu)進(jìn)一步優(yōu)化；(3)有利于國有和國有控股的企、事業(yè)文化單位實(shí)現(xiàn)政企分開、政資分開，建立和完善現(xiàn)代企業(yè)制度，形成科學(xué)規(guī)范的法人治理結(jié)構(gòu)；(4)有利于促進(jìn)國有和國有控股的企、事業(yè)文化單位轉(zhuǎn)換經(jīng)營機(jī)制，調(diào)動(dòng)經(jīng)營者和廣大職工的積極性、創(chuàng)造性，激發(fā)其生機(jī)與活力；(5)有利于在國有文化部門改革中，調(diào)動(dòng)各方利益主體的積極性，確保出資人、債權(quán)人的權(quán)益不受侵害；(6)有利于國有文化部門改組、改制的平穩(wěn)過渡和社會(huì)穩(wěn)定。
具體到傳媒體制，孟建教授（復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院傳播系）通過對(duì)美國文化體制的介紹給人以很大啟發(fā)。他說，1996年2月8日美國總統(tǒng)克林頓簽署《1996年電信法》，徹底打通電信業(yè)、傳媒業(yè)、娛樂業(yè)等行業(yè)壁壘，大大放寬了媒體經(jīng)營范圍，引發(fā)了世界范圍內(nèi)的媒體業(yè)和其他行業(yè)之間石破天驚的變革：并購、聯(lián)合、重組。經(jīng)過近5年的實(shí)踐，這種變革的巨大成功已讓全世界為之矚目，在機(jī)構(gòu)重組、產(chǎn)業(yè)關(guān)聯(lián)、資金融合、技術(shù)平臺(tái)等方面形成了新興的實(shí)力巨大的娛樂傳訊業(yè)，并很快躍居美國出口榜首。美國的一系列政策大有可借鑒之處，如我國至今還將電視業(yè)與電信業(yè)割裂開來的做法，就根本無法實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)略上的大整合。尹鴻教授（清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）也指出，中國傳媒業(yè)的改革，不是建立形式上的集團(tuán)，而是建立現(xiàn)代的企業(yè)制度，因此，中國傳媒改革的根本不是改革規(guī)模，而是改革體制，拆除縱向與橫向的行政壟斷的籬笆，分離政府管理職能和企業(yè)自主經(jīng)營權(quán)力，將傳媒的行政管理體系轉(zhuǎn)化為與市場體系相適應(yīng)的具有中國特色的文化產(chǎn)業(yè)體系，逐步建立公平規(guī)范、競爭有序、優(yōu)勝劣汰，充滿活力的市場運(yùn)作機(jī)制。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)需實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新
現(xiàn)今人們已經(jīng)越來越清楚地意識(shí)到，文化不僅僅是飯后茶余的調(diào)料、愉悅?cè)松纳莩奁?，它更是綜合國力的組成部分?？娖浜蒲芯繂T（上海圖書館）認(rèn)為，文化要成為中國國家發(fā)展戰(zhàn)略的主角，必須實(shí)現(xiàn)“3個(gè)破壁”：(1)文化精神破壁。文化創(chuàng)意是生產(chǎn)力的源泉，是發(fā)展的原動(dòng)力。源于人的創(chuàng)造力的創(chuàng)新才是附加值最高的。因此在以知識(shí)為基礎(chǔ)的新經(jīng)濟(jì)中，文化產(chǎn)業(yè)和其它行業(yè)中的創(chuàng)意部分將是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的核心動(dòng)力。(2)文化產(chǎn)業(yè)破壁。文化產(chǎn)業(yè)不僅自身要做大做強(qiáng)，還要與其他產(chǎn)業(yè)形成共棲、融合和衍生的良性互動(dòng)關(guān)系。但是由于我國行政管理上條塊的分隔，以及某些政策的限制，這種良性互動(dòng)的實(shí)際發(fā)展還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于人們的預(yù)期，正在成為一個(gè)嚴(yán)重阻礙文化產(chǎn)業(yè)成長的瓶頸。(3)文化隊(duì)伍破壁。目前承擔(dān)21世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展重任的文化隊(duì)伍出現(xiàn)嚴(yán)重的知識(shí)偏門和缺失。必須以更寬容的姿態(tài)重新定義文化人，在更寬廣的視野里召集文化人，只有這樣，我們才可能擁有一支適應(yīng)新世紀(jì)使命的文化隊(duì)伍。就文化產(chǎn)業(yè)的人力資源開發(fā)，陳少鋒教授（北京大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究所）有自己的見解。他指出，管理知識(shí)的匱乏以及與管理相關(guān)的商業(yè)意識(shí)、商業(yè)倫理、職業(yè)化管理、人力資源配置等等，是思考文化產(chǎn)業(yè)人力資源所面對(duì)的主要問題。目前我國文化產(chǎn)業(yè)人力資源的突出問題是，專業(yè)藝術(shù)類、行政類出身而非管理類出身的人員所占比重過大，整體人群文化知識(shí)層次較低，專業(yè)化力量有余、經(jīng)營管理能力不足等等。陳少鋒認(rèn)為，對(duì)其他產(chǎn)業(yè)的經(jīng)理人實(shí)施有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的培訓(xùn)，或者對(duì)現(xiàn)有文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域從業(yè)人員進(jìn)行商業(yè)管理的教育，是文化產(chǎn)業(yè)人力資源開發(fā)中一項(xiàng)重大的工程。李康化博士（上海交通大學(xué)人文學(xué)院）則從發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的全局出發(fā)提出了“5個(gè)創(chuàng)新”：(1)理論制度創(chuàng)新。突破在文化產(chǎn)業(yè)制度改革上的路徑依賴和政策瓶頸，以放松管制和透明化的政策供給啟動(dòng)新一輪文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，以制度創(chuàng)新啟動(dòng)新一輪文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整，防止和克服由于文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)性矛盾和體制性障礙而可能導(dǎo)致的政策性衰退。(2)要素市場創(chuàng)新。進(jìn)一步完善文化產(chǎn)業(yè)投融資政策，放寬民營文化企業(yè)和民間金融資本市場準(zhǔn)入的尺度，消除在這一領(lǐng)域內(nèi)的歧視性政策，使民營民間文化產(chǎn)業(yè)和資本享有充分的國民待遇。(3)產(chǎn)業(yè)鏈條創(chuàng)新。進(jìn)一步完善國家文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略的整體配套，特別是加強(qiáng)文化產(chǎn)業(yè)的“上游”基礎(chǔ)和“下游”通道。(4)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。形成新的信息產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)發(fā)展機(jī)制。信息產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)互為依存、以高技術(shù)和高文化為共同特征的支柱產(chǎn)業(yè)群，信息產(chǎn)業(yè)的發(fā)展極大改變了文化產(chǎn)業(yè)的技術(shù)基礎(chǔ)，帶動(dòng)了其產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的提升，但其下一階段的發(fā)展必定是以文化產(chǎn)業(yè)為前提和發(fā)展動(dòng)力。(5)社會(huì)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。構(gòu)建各類社會(huì)中介機(jī)構(gòu)，建立健全文化行業(yè)制度，推進(jìn)文化體制改革，形成中國特色社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)條件下文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)協(xié)同發(fā)展的新體制。
文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)走可持續(xù)發(fā)展之路
可持續(xù)發(fā)展是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的歷史必由之路。沈殿忠研究員（遼寧社會(huì)科學(xué)院社會(huì)學(xué)研究所）指出，任何一種文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都有兩條線索，即橫向線索與縱向線索。橫向線索反映了不同國家、不同地區(qū)之間文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)系；縱向線索反映了不同時(shí)代、不同階段文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)系。中國文化產(chǎn)業(yè)的橫向發(fā)展線索與縱向發(fā)展線索都有兩種不同的狀態(tài)：一種是公平的狀態(tài)；一種是不公平的狀態(tài)。講文化資源開發(fā)或文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的公平，主要講規(guī)則的公平。中國文化產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的完整含義，不單純是實(shí)現(xiàn)橫向公平或縱向公平，而是要實(shí)現(xiàn)兩種公平的統(tǒng)一。實(shí)現(xiàn)橫向公平與縱向公平的統(tǒng)一，關(guān)鍵在于把握一種分寸。這個(gè)分寸不僅是一個(gè)質(zhì)的規(guī)定，同時(shí)也有量的規(guī)定。在這個(gè)規(guī)定的范圍內(nèi)，可以把對(duì)不同地區(qū)和不同時(shí)代人們利益的損害降到可以接受的降低程度，或把利益的滿足提升到可以實(shí)現(xiàn)的最高的程度。
如果說可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略強(qiáng)調(diào)的是一種生態(tài)倫理，那么文化發(fā)展戰(zhàn)略強(qiáng)調(diào)的就是一種全球社會(huì)倫理。可持續(xù)發(fā)展注重人類與自然的關(guān)系，文化發(fā)展戰(zhàn)略則更注重人與人之間、身與心之間、民族與民族之間的關(guān)系。毛少瑩（深圳特區(qū)文化研究中心）認(rèn)為，文化發(fā)展戰(zhàn)略應(yīng)有以下基本特征：(1)重視公平超過重視效率，控制貧富分化，尋求均衡發(fā)展。(2)全面注重不同文化資源的開發(fā)與利用，以精神性的可再生能源替代物質(zhì)性的不可再生能源；以“文化資本”替代“經(jīng)濟(jì)資本”；以精神消費(fèi)填補(bǔ)物質(zhì)消費(fèi)無法滿足的精神需求。(3)以慢節(jié)奏的“休閑娛樂型（精神消費(fèi)型）社會(huì)”替代快節(jié)奏“工作消費(fèi)型（物質(zhì)浪費(fèi)型）社會(huì)”。(4)確立更合理的發(fā)展指標(biāo)，將社會(huì)文化發(fā)展納入社會(huì)水平的衡量之中；將人類對(duì)幸福、快樂的追求——而非僅是對(duì)物質(zhì)財(cái)富的病態(tài)擁有——恢復(fù)到自然健康的人性基礎(chǔ)上；致力于保護(hù)精神健康，以價(jià)值理性管理人類社會(huì)，走人與自然、身與心的和諧發(fā)展之路。
文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)走高新技術(shù)之路
進(jìn)入知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，由于確定了知識(shí)資本、技術(shù)資本、人力資本及相關(guān)的文化、技術(shù)等因素在經(jīng)濟(jì)運(yùn)行中的重要地位與作用，這使得愈來愈從尖端部門走向日常生活的高新技術(shù)成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的巨大驅(qū)動(dòng)力。黃健教授（浙江大學(xué)人文學(xué)院）認(rèn)為，引導(dǎo)高新技術(shù)進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)，在提升文化產(chǎn)業(yè)的品質(zhì)、產(chǎn)品的品質(zhì)方面，在市場融資方面，都將產(chǎn)生重大的效應(yīng)，獲得較好的效果。同時(shí)，人們也將看到文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作理念與其它產(chǎn)業(yè)運(yùn)作理念的不同。因?yàn)殡S著科技與文化大發(fā)展時(shí)代的來臨，人們對(duì)產(chǎn)品的技術(shù)要求、文化要求、審美要求也將愈來愈高標(biāo)準(zhǔn)。文化產(chǎn)業(yè)作為知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代經(jīng)濟(jì)全球化的一個(gè)新興產(chǎn)業(yè)，作為以滿足人類精神文化生活需求為主要目標(biāo)而生產(chǎn)、服務(wù)的新興產(chǎn)業(yè)，其運(yùn)作理念不能只是停留在一般的生產(chǎn)、服務(wù)上，而是必須要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的管理重心由常規(guī)的生產(chǎn)管理向技術(shù)創(chuàng)新和信息化的知識(shí)管理方向轉(zhuǎn)變，整個(gè)產(chǎn)業(yè)的經(jīng)營目標(biāo)必須實(shí)現(xiàn)由以往的追求成本的最小化向追求利潤的最大化方向轉(zhuǎn)變，以保持整個(gè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的創(chuàng)新性與發(fā)展活力。柳士發(fā)（文化部文化市場司）指出，以數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化和多媒體化為代表的當(dāng)代信息革命，給社會(huì)帶來了嶄新的文化形態(tài)——數(shù)字文化和網(wǎng)絡(luò)文化。這些新興文化的特點(diǎn)在于，利用網(wǎng)絡(luò)特性拓展傳播內(nèi)容，不滿意于簡單復(fù)制傳統(tǒng)媒體，而是走上了自主發(fā)展的新路。文化產(chǎn)業(yè)一旦與信息數(shù)字化、現(xiàn)代通訊技術(shù)等高科技結(jié)合起來，勢必如虎添翼。對(duì)于我國來說，雖然在文化上網(wǎng)方面已經(jīng)取得了巨大成就，不過與西方發(fā)達(dá)國家相比依然存在巨大的數(shù)字文化鴻溝。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)的信息輸入和輸出流量中，我國所占比例不到1%。因此，在網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)全面鋪開的同時(shí)，我們要將信息資源的開發(fā)利用作為我國信息化建設(shè)的首要任務(wù)。中國數(shù)字文化工程既要著力于公共文化建設(shè)，又要促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，逐步建立起照顧職能管理、社會(huì)公益服務(wù)和文化市場運(yùn)營三位一體協(xié)調(diào)發(fā)展的國家文化信息服務(wù)體系。
傳媒產(chǎn)業(yè)需實(shí)施“走出去”戰(zhàn)略
文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展不僅要有內(nèi)需的拉動(dòng)，而且也要有外需的拉動(dòng)。然而，中國存在著巨大的文化貿(mào)易逆差。根據(jù)國家版權(quán)局2001年的不完全統(tǒng)計(jì)，我國版權(quán)貿(mào)易的輸入輸出比為10:1，在文化電子產(chǎn)品貿(mào)易中，由于缺乏自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)，我國至今尚未擁有自己的核心標(biāo)準(zhǔn)和主打產(chǎn)品。而在一些西方主要國家中，以版權(quán)貿(mào)易為核心的國際文化貿(mào)易，已經(jīng)成為支柱產(chǎn)業(yè)。實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展從引進(jìn)來向走出去的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變，不僅是推進(jìn)我國文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整的迫切要求，而且也是克服貿(mào)易逆差的迫切需要。作為文化產(chǎn)業(yè)的排頭兵，傳媒產(chǎn)業(yè)如何利用本土資源，保持中國傳媒的國內(nèi)主體地位和提高國際影響力？尹鴻認(rèn)為，對(duì)于目前的中國媒介來說，走向國際市場至少具有4個(gè)有利條件：(1)從經(jīng)濟(jì)上看，媒介的低成本使中國傳媒具有一定的市場競爭的價(jià)格優(yōu)勢；(2)從文化上看，全球化環(huán)境下的東方文化提供了一種參照性的“還鄉(xiāng)”意義而逐漸被西方人關(guān)注，中國傳媒因而具有一定的文化優(yōu)勢；(3)從地域和文化的傳統(tǒng)上看，中國大陸、香港、臺(tái)灣、澳門以及新加坡、馬來西亞等東南亞華語地區(qū)，日本、韓國等亞洲其他大中華文化地區(qū)，以及世界各國的華人群落等構(gòu)成了一個(gè)具有共同性的接受中國傳媒的文化交流空間，中國傳媒具有市場潛力的優(yōu)勢；(4)從西方傳媒來看，近年來由于片面地走上數(shù)字虛擬化、大制作、單純追求商業(yè)價(jià)值最大化的道路，傳媒的人文地位和社會(huì)公益品質(zhì)都明顯下降，為其他國家傳媒文化的乘虛而入帶來了契機(jī)。面對(duì)這些顯在的和潛在的優(yōu)勢，中國傳媒目前需要作5方面的努力，來開拓中國傳媒的國際空間：(1)組建經(jīng)過所有制改造的具有國際營銷實(shí)力的國際性的傳媒制作發(fā)行機(jī)構(gòu)，形成規(guī)模適當(dāng)?shù)姆犀F(xiàn)代企業(yè)發(fā)展規(guī)律的專業(yè)化、流水線化的國際性傳媒企業(yè)；(2)積極從國外和國內(nèi)一流大學(xué)以及其他企業(yè)吸收一批能夠從事跨國經(jīng)營的具有專業(yè)素質(zhì)的傳媒經(jīng)營管理人才；(3)從資金和政策上支持生產(chǎn)一批按照國際市場需要制作的媒介產(chǎn)品，創(chuàng)造“中國制造”的媒介品牌；(4)要求國產(chǎn)的傳媒產(chǎn)品在制作技術(shù)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上而不是制作規(guī)模上與國際傳媒產(chǎn)品接軌；(5)積極推進(jìn)傳媒的橫向整合，開發(fā)多種媒體的媒介產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)整合營銷。
中國廣告業(yè)增量空間巨大
與會(huì)代表不僅從宏觀上對(duì)中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行把脈，而且對(duì)具體行業(yè)的發(fā)展前景做了預(yù)測。黃升民教授（北京廣播學(xué)院廣告學(xué)系）指出，在新的世紀(jì)，中國廣告業(yè)有著不同尋常的表現(xiàn)：兩極分化、業(yè)務(wù)分流、競爭激化、資本參與、創(chuàng)意衰退、政策多歧、媒介滑坡。據(jù)國家工商總局的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，2001年全國廣告經(jīng)營額為794億元，增長率為11.4%。值得注意的是，4大媒體之中，報(bào)紙、電視和雜志的廣告增長率都低于平均水平。但對(duì)于中國廣告業(yè)的前景，專家們還是充滿信心。喻國明教授（中國人民大學(xué)輿論研究所）指出，從1981年1.81億元的經(jīng)營額起步，到2001年達(dá)到了794.9億元，年均增速40.2%，經(jīng)歷了21年增長的內(nèi)地廣告市場，它的“飽和”時(shí)代還遠(yuǎn)未到來，它的經(jīng)營額還有3倍左右的增量空間。他預(yù)測，今后8年，中國內(nèi)地廣告業(yè)的發(fā)展速度至少不低于12%，到2003年，市場經(jīng)營額有望突破1000億大關(guān)，到2007-2008年，可能超過2000億，到2010年估計(jì)達(dá)到2609億元，3倍于2001年的水平。在未來的巨大增量空間里，報(bào)刊廣告的增勢將超過目前處在強(qiáng)勢的電視廣告。盡管在1983-2001年，電視廣告經(jīng)營額的增速在同行中最為迅猛，年平均增長率達(dá)到51.7%，但近年來，電視廣告經(jīng)營額的增速明顯放慢，1997-2001年的年平均增長率降至14.8%，低于報(bào)紙廣告的15.6%、雜志廣告的17.2%和廣播廣告的16.6%。專家們預(yù)測，報(bào)刊廣告的年平均增長率在2010年前將保持在13-14%左右。到2010年，報(bào)刊廣告經(jīng)營額總量將從2001年的182.6億元達(dá)到587億元，其中報(bào)紙廣告經(jīng)營額約547億元，雜志廣告經(jīng)營額約40億元。喻國明還指出中國報(bào)刊廣告業(yè)未來發(fā)展的機(jī)會(huì)點(diǎn)：(1)從時(shí)間上看，9月、12月、4月和8月是報(bào)刊廣告投放最多的月份；(2)從地區(qū)上看，中南、華東以及華北地區(qū)是報(bào)刊廣告投放量最為密集的地區(qū)；(3)從城市看，北京是報(bào)刊廣告投放最多的城市，占整個(gè)報(bào)刊廣告投放總量的1/4，廣州、上海、深圳也是報(bào)刊廣告投放量最為集中的城市，上述4個(gè)城市的報(bào)刊廣告經(jīng)營額占全國報(bào)刊廣告經(jīng)營額的“半壁江山”(51%)。從增長率上看，深圳、大連、南京、廣州、青島以及哈爾濱是報(bào)刊廣告增量幅度最大的“明日之星”城市；(4)從行業(yè)上看，房地產(chǎn)、醫(yī)藥、計(jì)算機(jī)廣告是報(bào)刊廣告的三大支柱型行業(yè)，這3大行業(yè)廣告的投放量占報(bào)刊廣告總額的36.7%。從未來發(fā)展的潛質(zhì)上看，金融保險(xiǎn)、機(jī)動(dòng)車、房地產(chǎn)則具有最大的增量空間。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)西部大開發(fā)
關(guān)鍵詞：群眾文化藝術(shù)；美術(shù)藝術(shù)；可持續(xù)
1美術(shù)藝術(shù)的內(nèi)涵和特點(diǎn)
1.1內(nèi)涵
情感內(nèi)涵。美術(shù)藝術(shù)以民間工藝美術(shù)為切入點(diǎn)，在漫長的歷史歲月中，它獨(dú)具匠心的展現(xiàn)了人類豐富的情感。主要表現(xiàn)為：母親用機(jī)杼為女兒制作陪嫁的衣衫，彰顯了慈母之愛；姑娘繡荷包送給心上人，體現(xiàn)了情意；農(nóng)村孩子們穿戴的虎頭帽、鞋，玩耍用的泥哨、風(fēng)箏；農(nóng)村的窗花、燈彩，節(jié)日的年畫；彝族的漆器，貴州布衣族的蠟染，藍(lán)印花布，等等。上述民間工藝品，無不融入了勞動(dòng)者的深厚情誼，體現(xiàn)了自然真摯的美的創(chuàng)造，彰顯了美術(shù)藝術(shù)的無限魅力。
文化內(nèi)涵。任何一件工藝品皆蘊(yùn)含著豐富的思想、文化，是思想和藝術(shù)的文化結(jié)晶。主要有：民間服飾兒童肚兜上的“五毒”圖案，意味著為孩子的平安活潑、免災(zāi)去疾祈禱，寓意孩子能夠受到圖案中動(dòng)物的保護(hù)；民間的大紅剪紙，以魚、雞、蝙蝠等動(dòng)物寓意“有余”、“大吉”、“多福”等，以植物象征“石榴多子”、“喜上眉梢”；木偶、皮影戲，面塑、紙玩具，模板年畫，等等。上述民間工藝品遍及生活各領(lǐng)域，滿足了人們的精神需求，蘊(yùn)含著深刻的文化內(nèi)涵。
1.2藝術(shù)特點(diǎn)
民間工藝美術(shù)不取材于金銀，而取材于天然素材，把勞動(dòng)者的真情美意盡化物中，這正是民間工藝美術(shù)的生命力所在。一是智慧的結(jié)晶。中華民族在歷史發(fā)展中，留下了無數(shù)智慧的產(chǎn)物。古代民間工藝美術(shù)設(shè)計(jì)集抽象、邏輯思維于一體，如“九連環(huán)”、“祖先鎖”、“華容道”等智力玩具，在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的今天依然影響深遠(yuǎn)。二是簡單中帶有深刻。民間工藝品看似簡單，卻蘊(yùn)含著科學(xué)思維。如河南浚縣的“泥哨子”，利用空氣、泥胎壁的磨擦而發(fā)出聲音；老北京的“鬃人”，利用的是磨擦、敲打產(chǎn)生“向心和外離”原理。我們應(yīng)該從這些民間工藝美術(shù)中汲取前人智慧，繼承藝術(shù)創(chuàng)作中的科學(xué)思維。三是開拓創(chuàng)新。之所以民間工藝美術(shù)經(jīng)久不衰，原因就是其不斷與時(shí)俱進(jìn)，在繼承傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，不斷吐故納新，不斷賦予民間工藝美術(shù)時(shí)代特色、民族特色、實(shí)踐特色。
2群眾文化藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展中的作用
（1）為社會(huì)發(fā)展提供精神支持。群眾文化藝術(shù)有著深厚的群眾基礎(chǔ)，因而具有強(qiáng)大的傳播和整合功能。加快發(fā)展群眾文化藝術(shù)事業(yè)，創(chuàng)作更多的群眾文化藝術(shù)精品，有利于樹立共同的理想信念，弘揚(yáng)和諧精神，促進(jìn)社會(huì)各領(lǐng)域文化的和諧，促使中國特色社會(huì)主義理念獲得普遍社會(huì)認(rèn)同。群眾文化藝術(shù)中蘊(yùn)含著傳統(tǒng)道德因素，如“文以載道”、“寓得于情”等，由于其廣泛的群眾性、娛樂性，成為思想道德建設(shè)的新載體。群眾文化藝術(shù)精品，可以陶冶情操，塑高尚品格，不斷提高人的精神境界，為社會(huì)發(fā)展提供精神支持。
（2）為社會(huì)發(fā)展提供智力支持。群眾文化藝術(shù)在普及知識(shí)方面有著重要作用，有利于人們認(rèn)識(shí)自然、社會(huì)，鍛造生活能力，是一種新型的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)載體。充分發(fā)揮群眾文化藝術(shù)的交流作用，有助于人們身心愉悅，增長知識(shí)和本領(lǐng)。群眾文化藝術(shù)互動(dòng)具有廣泛、靈活、實(shí)用等特征，為人民提供了廣闊的學(xué)習(xí)平臺(tái)，有利于人民科學(xué)素養(yǎng)的提升。群眾文化藝術(shù)活動(dòng)作為終身教育體系的組成部分，有效彌補(bǔ)了人們離開學(xué)校之后知識(shí)學(xué)習(xí)的滯后，有助于提升公民的整體素養(yǎng)，讓人們?cè)谳p松活潑的氛圍中增長本領(lǐng)，為社會(huì)發(fā)展提供智力支持。
3促進(jìn)群眾文化藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的對(duì)策――以美術(shù)藝術(shù)為例
群眾文化藝術(shù)關(guān)系公共文化事業(yè)發(fā)展，關(guān)系和諧社會(huì)建設(shè)。促進(jìn)群眾文化藝術(shù)事業(yè)，特別是美術(shù)藝術(shù)快速發(fā)展，對(duì)于提升群眾文化藝術(shù)品味、推進(jìn)公共文化事業(yè)大繁榮大發(fā)展、促進(jìn)社會(huì)和諧穩(wěn)定，具有十分重大的現(xiàn)實(shí)意義。因此，必須從創(chuàng)作理念、長效機(jī)制等方面入手，探索實(shí)現(xiàn)美術(shù)藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的有效路徑。
（1）創(chuàng)新工藝美術(shù)作品的創(chuàng)作理念。及時(shí)更新創(chuàng)作理念，是推進(jìn)美術(shù)藝術(shù)事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的靈魂?？v觀美術(shù)藝術(shù)作品的發(fā)展歷程，不難得出：抓住“文化是根”這個(gè)規(guī)律，是創(chuàng)作美術(shù)藝術(shù)作品的根基。一方面，組織有關(guān)力量，梳理、總結(jié)反映各時(shí)代文化特征的美術(shù)藝術(shù)精品，并采取搶救性手段加以保護(hù)，收集和搶救民間美術(shù)藝術(shù)作品，并對(duì)其進(jìn)行復(fù)制保存。這有利于調(diào)動(dòng)美術(shù)藝術(shù)工作者的創(chuàng)造性，不斷開拓新思維，創(chuàng)作更多新的精品。另一方面，創(chuàng)新作品應(yīng)把握“文化是根”的規(guī)律，注重挖掘美術(shù)藝術(shù)產(chǎn)品的文化內(nèi)涵；與時(shí)俱進(jìn)，符合當(dāng)代思想、人情和社會(huì)發(fā)展；充分反映美學(xué)特色，注重人文精神的塑造；引入現(xiàn)代科技，注重傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代技術(shù)的融合；能經(jīng)受住市場大潮的洗禮，注重創(chuàng)作百姓喜聞樂見的美術(shù)藝術(shù)精品。
（2）建立美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展長效機(jī)制。完善美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展長效機(jī)制，是推進(jìn)美術(shù)藝術(shù)事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的保障。第一，搭建美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展平臺(tái)。建立美術(shù)產(chǎn)業(yè)交流合作平臺(tái)，加快發(fā)展畫廊、拍賣行，培育更多優(yōu)秀的中介機(jī)構(gòu)和藝術(shù)經(jīng)理人，做好美術(shù)藝術(shù)品的流通和銷售環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品的商品屬性；第二，促進(jìn)美術(shù)產(chǎn)業(yè)和科技結(jié)合。強(qiáng)化美術(shù)產(chǎn)業(yè)和科技的融合，如數(shù)字和公共藝術(shù)、動(dòng)漫等，開辟“復(fù)制業(yè)”新途徑，促進(jìn)美術(shù)藝術(shù)真正形成產(chǎn)業(yè)；第三，注重專業(yè)人才培養(yǎng)。加快美術(shù)產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)，造就一大批青年優(yōu)秀藝術(shù)家，更加注重培訓(xùn)一批懂經(jīng)營、管理的藝術(shù)經(jīng)理人，運(yùn)用市場化來運(yùn)作美術(shù)藝術(shù)品，促使美術(shù)藝術(shù)品產(chǎn)生資本利潤；第四，促進(jìn)美術(shù)產(chǎn)業(yè)和其他藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的融合。積極推動(dòng)美術(shù)產(chǎn)業(yè)和動(dòng)漫、汽車產(chǎn)業(yè)結(jié)合，如把“哥窯碎片”放在汽車上或者把黃花梨鑲成汽車內(nèi)飾，通過這些創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，擴(kuò)大美術(shù)產(chǎn)業(yè)的影響力和競爭力；第五，加大政府扶持力度，設(shè)立美術(shù)藝術(shù)基金，關(guān)注美術(shù)家的生存和發(fā)展問題，努力讓美術(shù)藝術(shù)家和美術(shù)藝術(shù)精品“高貴”起來。
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